Jakub Szela „odcina Howardowi palce, chce w to przynajmniej wierzyć, bo koniec końców okazuje się, że mu się wydawało, tak jak wielu innym się wydaje, że robią coś, a nie robią” (Demirski, 2024, s. 68). Pisze Witold Mrozek w najnowszym numerze "Didaskaliów", gdzie powołuje się również na legnicką realizację "Chłopek". 

Ta czynność-nieczynność, fantazja na temat scenicznej akcji, zapisana jest w didaskaliach finałowej sceny dramatu Pawła Demirskiego W imię Jakuba S. Jego powstała w 2011 inscenizacja w reżyserii Moniki Strzępki w warszawskim Teatrze Dramatycznym (koprodukcja z nowohucką Łaźnią Nową) ma, przynajmniej w pewnych kręgach, status przedstawienia kultowego. W dyskusjach o mającym trwać obecnie w badaniach humanistycznych, literaturze czy kinie „zwrocie ludowym”, premiera W imię Jakuba S. powraca zaś jako ważna zapowiedź, antycypacja czy wręcz jeden z momentów założycielskich tegoż zwrotu.

Z przywołanego wyżej zdania Demirskiego można wysnuć zarówno instrukcję teatralnej iluzji („chcieć wierzyć”), psychologicznego utożsamienia się z postacią na scenie („wydaje się, że coś robią coś, a nie robią”), jak i wreszcie pytanie o skuteczność – teatru? politycznego działania? – w ogóle.

W niniejszym artykule chciałbym przyjrzeć się politycznej (nie)skuteczności kilku spektakli powstałych ponad dekadę po W imię Jakuba S. na fali triumfalnego pochodu „zwrotu ludowego” przez wydawnictwa, redakcje oraz ekrany telewizorów i kin. Chodzi tu o przedstawienia oparte na książkach bądź to kluczowych dla „zwrotu ludowego”, bądź mocno w nim zakorzenionych: Ludowa historia Polski w reżyserii Piotra Pacześniaka na podstawie książki Adama Leszczyńskiego (premiera: 17 września 2021, Teatr Nowy w Łodzi), Chamstwo w reżyserii Agnieszki Jakimiak na podstawie książki Kacpra Pobłockiego (premiera: 28 stycznia 2023, Wrocławski Teatr Współczesny), Skok wzwyż w reżyserii Wojtka Rodaka na motywach Hanki. Opowieści o awansie Macieja Jakubowiaka (premiera: 5 lipca 2024, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy), Chłopki. Opowieść o nas i naszych babkach w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego zainspirowane książką Joanny Kuciel-Frydryszak Chłopki. Opowieść o naszych babkach (premiera: 9 listopada 2024, Teatr Modrzejewskiej w Legnicy).

Istotny będzie dla mnie cel i sposób, w jaki teatralne medium zaprzęgane jest do opowieści o klasowym charakterze polskiego społeczeństwa; czy i jak próbuje tematyzować własne klasowe uwikłanie, wreszcie – jakie polityczne stawki niesie adaptowanie książek składających się na polski „zwrot ludowy”.

[…]

Wątki i cytaty z Chłopek Joanny Kuciel-Frydryszak pojawiają się w tekście przedstawienia Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy w różnych, niekiedy nieoczekiwanych miejscach. Jednak cała fabuła  – spektakl ten ma bowiem fabułę – jest dopisana i czerpie z poetyki docu-soap. Oto fabryka dżemu i jej pracownice ze swoimi codziennymi problemami – spóźniającym się przelewem wynagrodzenia, umowami śmieciowymi, biurowym romansem-mezaliansem. Proste sytuacje ujmowane są w szereg scenicznych nawiasów – począwszy od faktu, że część ról żeńskich grają mężczyźni, przez szkicowanie sytuacji scenicznych bardzo grubą, kampową kreską, po przeskalowywanie emocji w niby to realistycznych sytuacjach. Pojawia się wreszcie lincz pracownic na przedstawicielce kadry zarządzającej średniego szczebla – głównej księgowej, która spóźnia się z przelewem. Pokazany w sposób wyraźnie przerysowany, łączący groteskowo przedstawioną przemoc seksualną, odcinanie części ciała siekierą, użycie broni palnej – wszystko w slapstickowej konwencji. Ta przemoc może kojarzyć się z opisaną na początku sceną obcinania palców z W imię Jakuba S. Jeśli jednak w spektaklu Strzępki pozostawała na granicy epatowania drastycznością i jarmarczną nieco sztucznością, tu spiętrzenie ostentacyjnie teatralizowanej, umownej przemocy, widocznej głównie w intensywności działań oprawców zdaje się sceniczną ilustracją fantazji, formą klasowego roleplaya.

Jeśli według Małgorzaty Sugiery „przepisywanie” jest „na nie” w odróżnieniu od przenoszącej „przesłanie” utworu „adaptacji” – to praca Sulimy i Piaskowskiego jest próbą takiego właśnie przepisywania książki Kuciel-Frydryszak, a nawet próbą dialektycznego przezwyciężenia „zwrotu ludowego” w dotychczasowej postaci.

Recepcja legnickiego spektaklu Piaskowskiego i Sulimy zdaje się zarazem pokazywać oczekiwanie adaptacji, żądanie „wierności autorce”. Teatr i twórcy oczywiście przyczynili się do wzmocnienia tego oczekiwania, zarówno tytułem (choć subtelnie, acz znacząco zmienionym), jak i identyfikacją wizualną przedstawienia, nawiązującą do okładki bestsellera. Zabieg ten odbierany bywa przez recenzentki jako nadużycie. Teatralne Chłopki wskazują na rozpoznanie „opowieści o awansie” jako pewnej konwencji; podejmują z nią grę, korzystając z rynkowego popytu na takie opowieści. Warto tu odnotować, że spektakl teatru w powiatowym mieście to medium „słabsze” niż szeroko dyskutowany bestseller non-fiction znanego wydawnictwa (powracająca w medialnych relacjach informacja-dowód sukcesu: „ponad pół miliona sprzedanych egzemplarzy”).

Jeśli odpowiedzią na powrót do narracji o klasowej przemocy była w głównym nurcie polskiej debaty publicznej najpierw negacja, oburzenie i kpiny, później próba podjęcia krytycznej dyskusji, wreszcie zaś uczynienie ze „zwrotu ludowego” towaru, to stawką teatralnych Chłopek jest wykazanie ambiwalencji oswajania przez polski mainstream dyskursu budowanego wokół haseł „klasy”, „chłopskich korzeni” i „awansu”. Entuzjazm, z którym przyjmowane są opowieści o tychże „chłopskich korzeniach” oraz łatwość, z którą równościowe, emancypacyjne hasła przejmuje język marketingu – chociażby marketingu kultury. Wreszcie, Chłopki Piaskowskiego i Sulimy przywracają „zwrotowi ludowemu” resentyment – w momencie gdy jego miejsce zajęła w rozmowach o opisie społeczeństwa „czułość” jako instrument łatwo dający się zaprząc w dyskurs nowoczesnego zarządzania, narzędzie kontroli.

W jednej z wcześniejszych scen wspomniana główna księgowa, Basia Niecnota (Paweł Palcat) trzyma pracownice na muszce i przemocą każe im odpoczywać – natychmiast, w przeciwnym wypadku będzie strzelać. Do sceny grożenia bronią przechodzi wprost ze sceny relaksacyjnej medytacji: „To właśnie ona, prosta Arleta, na naszych oczach dokonuje aktu aktywnego oporu. Aktu zadośćuczynienia. Spójrz, Nina! Oto Arleta odbiera reparacje za wszystkie stulecia harówy, pańskiego bicza i gruźlicy. I wy też odbierzecie! Na ziemię. Już. Natychmiast. Kłaść się!”.

Być może również ten niewolny od podejrzliwości stosunek do książkowych Chłopek, możliwy do wyczytania ze spektaklu Piaskowskiego i Sulimy, choć przez większość spektaklu nie wygłaszany deklaratywnie ze sceny, tłumaczy opór, z którym spotyka przedstawienie się w recepcji krytycznoteatralnej. Legnicki spektakl określany jest jako „dość standardowa wyliczanka” (Kyzioł, 2024), przedstawienie „powierzchowne”, gdzie „z prób dyskusji ze zwrotem ludowym niewiele wynika”, w którym głosy bohaterek są „są niemal zupełnie niesłyszalne. A nawet gorzej: są zagłuszane, filtrowane, zniekształcane” (Rewerenda, 2024), zatem „tytułowe chłopki i ich historie […] giną” (Pajęcka, 2024). Tymczasem można przecież jednak spojrzeć na Chłopki z Legnicy nie jako na próbę przekazania dalej głosów wydobywanych z archiwum przez Kuciel-Frydryszak, a próbę urefleksyjnienia gestu „oddawania głosu” i pozycji tego, który głos oddaje.

W Chłopkach Piaskowskiego i Sulimy pojawia się także jako temat klasowy charakter korzystania z instytucji kultury. Co prawda scena, o której mowa, nie dotyczy teatru, a sztuk wizualnych, dosadnie i groteskowo wskazuje jednak to, jak praktyki uczestnictwa w kulturze są zarazem narzędziem aspiracji:

kochane, no cześć, hej, hej. słuchajcie jaka historia!, bo byłam wczoraj na otwarciu tego Muzeum Sztuki Nowoczesnej, nie? Zwiedzanie takie dla VIP-ów było. prezydent Trzaskowski mnie zaprosił. Więc wcześniej fryzjerka wiadomo. I siedzę tam, patrzę w lustro i orientuję się, że ja normalnie wyglądam jak córka Igi Świątek. Niesamowite. A to muzeum ładne to muzeum takie białe jak ja, ale trochę puste. Zrobiłam sobie parę fotek z Rafałem na instagram… basianiecnota, dałyście serduszka już? Bo będę sprawdzać…

Sztuka, przedstawiana jako wehikuł emancypacji i partycypacji, staje się maszynerią dystynkcji. Kpiny z muzealnego gmachu wybrzmiały na premierze Chłopek 9 listopada 2024 w znaczącym momencie: minęły ledwo dwa tygodnie od otwarcia nowej siedziby MSN, równolegle w Warszawie trwał Kongres Kultury, w nowej odsłonie nazwany „współKongresem”. Cytowana kwestia o otwarciu MSN bezpośrednio poprzedza zresztą opisany już wyżej lincz na Basi Niecnocie przez koleżanki z zakładu pracy – przemoc, resentyment i dyskurs troski obecny we współczesnych instytucjach sztuki łączą się w jednym splocie.

MSN pojawia się też w nowej, telewizyjnej inscenizacji W imię Jakuba S., w reżyserii samego autora. Jednej ze scen telewizyjnego spektaklu towarzyszy napis „Nowa siedziba MSN. 334 spotkanie na temat zwrotu ludowego”. To, co w inscenizacji Moniki Strzępki było intensywne emocjonalnie, w Teatrze TV przerodziło się w coś w rodzaju panelu dyskusyjnego, którego uczestnicy mówią zmęczonym głosem, przygaszeni – jakby mając świadomość, że wygłaszane przez nich słowa nie niosą mocy zmiany.

Dlaczego emblematem staje się akurat MSN, a nie żadna instytucja teatralna? W przypadku Chłopek w postaci Basi Niecnoty, zarządzającej przymusową emancypację i rewindykację odpoczynku, można dopatrzeć się nienachalnych aluzji do Moniki Strzępki i konfliktu wokół jej dyrekcji w warszawskim Teatrze Dramatycznym – gdzie z jednej strony dyrektorka podkreślała swoje chłopskie pochodzenie, z drugiej intensywnie eksploatowany był dyskurs (para)terapeutyczny – począwszy od hasła pierwszego sezonu „Terapia dla wszystkich”, z trzeciej zaś pojawiły się wobec Strzępki oskarżenia o przemoc psychiczną. Jeśli zaś chodzi o nową wersję W imię Jakuba S., motywacja wyboru akurat MSN zdaje się prosta. Żaden obiekt, żadna lokacja związana z teatrem nie budzi dziś takich emocji i nie jest tak intensywnie używana w sporach politycznych – nie dostarczyłaby więc takiego afektywnego paliwa telewizyjnej inscenizacji. Pytanie – czy teatr po prostu mniej ludzi obchodzi, czy może jednak jest w Polsce mniej naznaczony klasową dystynkcją niż sztuka współczesna. Zwróćmy uwagę, że w przypadku drugiej najgoręcej dyskutowanej instytucji kultury – Teatru Dramatycznego w Warszawie pod dyrekcją Moniki Strzępki – wątek klasowy zupełnie zniknął, przykryty ostrą krytyką porażki „feministycznej instytucji kultury” (por. Kwaśniewska, 2025).

Cały artykuł dostępny jest – TUTAJ.

(Witold Mrozek, „Zagrajmy chłopstwo jeszcze raz. „Zwrot ludowy” w scenicznych adaptacjach”, „Didaskalia. Gazeta teatralna” nr 187/188,  https://didaskalia.pl/)