Od śmierci Ingmara Bergmana upłynęło 14 lat, a od ostatniej kinowej premiery jego filmu niemal cztery dekady, ale w pandemii odbiór dorobku Szweda wyraźnie się ożywił - piszą w obszernym tekście Aneta Kyzioł i Janusz Wróblewski. W wątku legnickim nawiązują do wyreżyserowanej przez Łukasza Kosa tuż przed pandemią sztuki "Fanny i Aleksander" i jej gorzkiego posmaku w kontekście konkursu na dyrektora Teatru Modrzejewskiej.

Bezgraniczne uwielbienie dla sztuki Bergmana najgłośniej wyrażał ostatnio chyba Woody Allen, dziś w środowisku filmowym persona non grata. Gdy zamilkł, okryty infamią wywołaną falą oskarżeń o pedofilię, wydawało się, że i nazwisko Bergmana stanie się synonimem odległej epoki, czymś w rodzaju egzotycznego muzeum, do którego zaglądać będą głównie historycy kina. Wszystko zmieniła pandemia, która skłoniła artystów do przyjrzenia się rzeczywistości z niewygodnej i mocno niechcianej perspektywy: izolacji, samotności, nietrwałości związków oraz śmierci. A nikt tego nie robił lepiej od autora "Szeptów i krzyków".

Depresję, egzystencjalne lęki, rosnącą niepewność z powodu zagrożenia śmiercionośnym wirusem Bergman również przedstawił – pół wieku temu w „Siódmej pieczęci”. Co prawda w kostiumie dżumy atakującej XIV-wieczną Europę, kiedyś odczytywanym jako alegoria strachu przed wojną atomową, ale jak ulał pasującym także do obecnych nastrojów. Covid-19 urealnił wizję Bergmana, objawił jej moc, i to w dosłowny sposób, przeciągając refleksję nad krótkotrwałością i absurdem ludzkiego życia do naszych czasów. To rozbudziło ciekawość, przysporzyło twórcy nowych admiratorów.

Drapieżny intelektualista

„Nie filozoficzne konstrukcje, nie oryginalne i piękne relacje ze snów, (…) ale portret uczuć, których doświadczamy wszyscy i które rozumiemy, bo bez przerwy drżymy rozciągnięci między miłością i nienawiścią, między strachem przed śmiercią i pragnieniem spokoju, zawiścią i wielkodusznością, między dotkliwym poczuciem poniżenia a rozkoszą zemsty” – pisał w mało znanym eseju o „Milczeniu” Krzysztof Kieślowski. Dla niego najważniejsze filmy Bergmana to te podejmujące temat relacji rodzinnych, przede wszystkim kosztów psychicznych, jakie za karierę artysty muszą płacić jego bliscy i on sam. Do podobnych wniosków dochodzą niektórzy współcześnie żyjący reżyserzy filmowi i teatralni poszukujący w dziennikach, powieściach, scenariuszach, spektaklach telewizyjnych, autobiografiach i listach Bergmana odpowiedzi na pytania dotyczące ich własnych relacji, kryzysów oraz tego, jak należałoby ułożyć sobie wspólne życie, gdy np. obie strony ambitnie dążą do spełnienia jednocześnie w sztuce i w związku.

Ta ostatnia kwestia zdaje się interesować znakomitą francuską reżyserkę Mię Hansen-Løve, prywatnie żonę reżysera Oliviera Assayasa. Tematem jej dyskretnie autobiograficznego dramatu „Wyspa Bergmana” o wakacjach spędzonych przez parę artystów, granych przez Tima Rotha i Vicky Krieps, na wyspie Fårö jest powolne oddalanie się. Ulotną historię ukrywania swoich pragnień czy też niemożliwości ich przekazania bliskiej osobie Hansen-Løve wpisuje w wewnętrzny pejzaż Bergmana, nieodłącznie kojarzonego z tym właśnie miejscem. Twórca spędził na spalonej słońcem Fårö, położonej na północ od Gotlandii, ostatnie lata życia, zrealizował tam kilka swoich najwybitniejszych filmów. Magiczne miejsce pełne kamiennych murów, sosnowych lasów, czarnych owiec i tajemniczych figur wyrzeźbionych przez wiatr tchnie melancholią, której w filmie Francuzki jednak się nie czuje. Może dlatego, że – jak pokazuje reżyserka – Szwedzi przerobili Fårö na bergmanowski park tematyczny, gdzie żółtymi autobusikami obwożeni są turyści.

Bergman odczuwał świat bardzo zmysłowo. Nawet na śmierć czy przeznaczenie często patrzył z perspektywy erotycznej. A romansując z kobietami, wykorzystywał je w dość okrutny sposób. – Dla mnie jako młodej dziewczyny – tłumaczy swoją fascynację Bergmanem Mia Hansen-Løve – bycie artystką oznaczało wybór drogi cierpienia. Myślałam, że krucha, wrażliwa kobieta, taka jak ja, musi zamienić się w zakonnicę i złożyć siebie na ołtarzu sztuki. Przesadzam, ale tak to wyglądało. Pamiętam, jakim szokiem było dla mnie odkrycie, że Ingmar Bergman, mój idol, ukochany reżyser, okazał się seksualnym drapieżcą. Spłodził dziewięcioro dzieci z pięcioma różnymi kobietami. Miał mnóstwo kochanek. Kręcił filmy o cierpieniu i radościach, grzesznych przyjemnościach, jak podkreślał, czerpanych z tych relacji.

Poznajemy nieznane wcześniej fakty z życiorysu Bergmana jako ojca, syna, męża i kochanka. Niektórzy wprost przyznają, że wiódł życie patologicznego narcyza celebryty, był wielkim artystą, ale godnym pożałowania wzorem do naśladowania. Miał ciekawy sposób testowania kobiet. Ostatecznym dowodem podporządkowania się jego woli była zgoda na zajście z nim w ciążę. Wtedy triumfował, czuł się panem sytuacji, lecz przy podziale obowiązków i wychowaniu zamieniał się w brutalnego, bezwzględnego samca, poświęcającego domowe rytuały dla aktu twórczego. Los i krzywda własnych dzieci niewiele go obchodziły.

Męskie fantazje

O piekle płci Bergman nakręcił wiele filmów, ale silnie patriarchalną, władczą postawę wobec kobiet paradoksalnie daje się dziś wyczytać z jego najbardziej wyzwolonego dzieła. Zrealizowany w czasach rewolucji seksualnej na Zachodzie film i serial „Sceny z życia małżeńskiego” był podziwiany za niespotykaną szczerość. Mówił o nudzie, wygasaniu namiętności w wieloletnim związku, prowokując do buntu przeciwko mieszczańskiej instytucji małżeństwa. Zdradzający mąż i żona dojrzewająca do formuły związku otwartego poszukiwali wolności, porzucając wszelkie krępujące ich zobowiązania. Także wobec potomstwa, o którego racje nikt się w filmie nie upomina.

W 1973 r. mało kto się zastanawiał nad dalekosiężnymi konsekwencjami postulowanej na ekranie swobody obyczajowej. Chwalono Bergmana, że dotknął prawdy, wnikając w intymny świat kobiecych emocji. Mimo że – patrząc na to chłodno ze współczesnej perspektywy – ukazywał jedynie męskie fantazje na temat układania relacji z kobietami. Film został okrzyknięty sztandarowym dziełem nurtu feministycznego. W szwedzkim społeczeństwie potrzeba zmiany modelu rodziny była jednak na tyle silna, że rok po premierze liczba rozwodów w tym kraju wzrosła dwukrotnie.

Uwspółcześniona wersja „Scen z życia małżeńskiego”, zrealizowana właśnie przez izraelskiego reżysera Hagaia Levy’ego dla HBO, wydaje się z pozoru mechanicznym powtórzeniem tego, co odkrył Bergman: ludzie nie są stworzeni do małżeństwa. Ale tak naprawdę z Bergmanem polemizuje. Mówi o tym, że, owszem, małżeństwo to kulturowe oszustwo, ale wszyscy do niego – podświadomie lub nie – dążymy, marząc o udanej relacji, która dla każdego znaczy trochę co innego. W centrum uwagi serial stawia dziecko, zmuszając do przeanalizowania rozpadu małżeństwa z punktu widzenia dobra córki pary bohaterów.

Zdradzającą stroną jest tym razem żona. To bohaterka grana przez Jessicę Chastain dynamicznie pnie się po szczeblach kariery, pozostawiając rolę kury domowej mężczyźnie. A mąż (Oscar Isaac), niewierzący Żyd, ofiara jej egoizmu, pokonuje mało dzisiaj popularną drogę pod prąd – powrotu do uświęconych korzeni. W zderzeniu z rzeczywistością obie te ścieżki okazują się iluzją. Bo – jak twierdzi Levy – choć zmiana priorytetów jest możliwa, niezaspokojonych potrzeb zagłuszyć się nie da. Ile jest warta wolność bez macierzyństwa? Jak długo pod maską moralnej wyższości można ukrywać czysty hedonizm? Czasy są takie, że musimy nauczyć się żyć z poczuciem winy wywołanym utratą złudzeń, gdy okazuje się, że wszystko, co najlepsze, mamy za sobą, a powrotu do wyimaginowanego raju już nie ma.

Ofiary izolacji

W polskim teatrze, gdzie Bergman też robi ostatnio karierę, ważne okazują się nie jego opisy relacji damsko-męskich, ale odwaga w konfrontowaniu się z rodzinną przeszłością. A także – co nie powinno zaskakiwać w kraju z jednym z najwyższych odsetków tzw. nadmiarowych zgonów w czasie pandemii – Bergmanowskie zmagania ze śmiercią. Efekt tych inspiracji bywa zaskakujący. „Twarzą w twarz” w reż. Mai Kleczewskiej, koprodukcja warszawskiego Powszechnego i bydgoskiego Polskiego, opiera się na filmie Bergmana z 1976 r., ale w scenariuszu pojawiają się także fragmenty „Sonaty jesiennej”, „Szeptów i krzyków”, „Sarabandy” i „Milczenia”. Oraz dopisany monolog odnoszący się do sytuacji na polsko-białoruskiej granicy i push-backów – wypychania przez straż graniczną uchodźczych dzieci do lasu, na śmierć z wychłodzenia i głodu. Jak można żyć, wiedząc, że dzieją się takie rzeczy? – pyta główna bohaterka spektaklu Karin (Karolina Adamczyk) swojego lekarza (filmowo-serialowy gwiazdor Piotr Stramowski). W trzygodzinnym spektaklu przechodzi drogę od wziętej psychiatrki do pacjentki po załamaniu nerwowym i próbie samobójczej, od profesjonalistki w garsonce, która zbudowała w sobie mur odgradzający od emocji, do osoby, którą dogania i przygniata rodzinna przeszłość. Sam Bergman (Julian Świeżewski) instruuje aktorów, by jak najlepiej oddali historię jego chłodnej matki – to nią w istocie jest Karin. Dla niego to sposób na wykrzyczenie bólu i krzywdy, w końcu – na utożsamienie, pogodzenie, uzdrowienie, może odrodzenie.

„Warto zauważyć, że Bergman w całej swojej twórczości izolował ludzi. Skupiał się na badaniu relacji rodzinnych, ludzkiej psychiki, relacji małżeńskich oraz na stanie wewnętrznym bohaterów w sytuacjach ekstremalnych. Pokazywał, jak ludzie w tych sytuacjach dokonują redefinicji siebie” – tłumaczył PAP Łukasz Chotkowski, dramaturg spektaklu. Pandemiczny lockdown jako szansa na psychoterapeutyczną przemianę? Spektaklowy Bergman dokonuje psychoterapii na żywym organizmie – swoich aktorów. I jedna z aktorek w pewnym momencie pyta o koszt takiej sztuki dla wykonawców, co jest też rodzajem autorefleksji twórców spektaklu, którzy swój teatr opierają na mocnych efektach, granicznych stanach emocjonalnych, na aktorstwie, które swego czasu nazywaliśmy – nie bez szacunku i podziwu – ofiarnym. Podczas tego monologu kamera zostaje skierowana na widzów. Mamy sobie sami odpowiedzieć, czy takiego teatru chcemy i potrzebujemy?

Polski Bergman

Przed premierą „Twarzą w twarz” Kleczewska i Chotkowski pisali: „Coraz mocniej dociera do nas, że nastał czas śmierci. Śmierci, której nie sposób pojąć, opłakać, zrozumieć. Czy chcemy tego, czy nie, śmierć potrzebuje reprezentacji, po to jest sztuka (…), żeby dzięki reprezentacji nie dopuścić do traumatycznego, niewyrażonego zapisu lęku”. W ich spektaklu przeszłość, w tym zmarli, staje się częścią pamięci i zyskuje całkiem realny, namacalny wyraz. Żeby żyć, trzeba pogodzić się ze śmiercią, z jej istnieniem.

W wyreżyserowanej przez Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie „Sonacie jesiennej”, z budzącą zachwyt i zbierającą nagrody kreacją Danuty Stenki, motywy psychoterapii i akceptacji śmierci też się splatają. Tym razem spektakl jest kameralny, zbudowana na małej scenie z jasnej, drewnianej sklejki scenografia Mirka Kaczmarka z jednej strony kojarzy się z trumną, z drugiej – z tunelem czy lejkiem, rozszerzającym się w stronę widowni, ujściem dla długo tłumionych emocji. To prowincjonalna, norweska plebania, na którą zjeżdża Charlotta (Stenka), wybitna pianistka, w odwiedziny do córki (Zuzanna Saporznikow) i jej męża pastora (Jan Englert). Ona straciła właśnie przyjaciela, oni wciąż opłakują śmierć synka. Ona wygląda jak śmierć wcielona – cała w czerni w wersji glamour, oni w rozpaczy śmierć przyzywają. Dalej jest psychologiczny wrestling matki i córki, historia przekazywanej z pokolenia na pokolenie oziębłości emocjonalnej, tresury do doskonałości, upokarzania, alienacji i nieszczęścia. Z dodatkiem współcześnie brzmiącej opowieści Charlotty o trudzie pogodzenia ambicji artystycznych z rolą matki; mężczyzn nikt nie oskarża o bycie złymi ojcami, gdy miesiącami koncertują poza domem. Nie ma tu łatwego happy endu, ale jest nadzieja – a to w naszych czasach towar deficytowy.

W Komunie Warszawa – która cały swój najnowszy, pandemiczny sezon rezydencji artystycznych rozgrywa pod hasłem „Hallo darkness my old friend” – Grzegorz Laszuk zrealizował „Śmierć i umieranie”, spektakl oparty na dziennikach Ingmara Bergmana, jego ostatniej żony Ingrid Bergman i ich córki Marii von Rosen z czasu, gdy Ingrid umierała na raka żołądka. Inscenizacja jest skromna – trójce aktorów towarzyszą organy i głos lektora filmów Bergmana Piotra Borowca – a chronologia odwrócona: zaczyna się od informacji o śmierci Ingrid, potem słuchamy zapisków z czasów postępującej choroby, aż do diagnozy. Nie ma tu wzniosłych fraz, jest codzienność. Aktorzy – Marta Zięba, Anna Wojnarowska i Jacek Poniedziałek – zaczynają improwizować, oswajają nieuchronność śmierci, także własnej i naszej, wygłupami czy porywającym, uwspółcześnionym wykonaniem klasyka Anny Jantar „Nic nie może wiecznie trwać”. Parodiują „Siódmą pieczęć” i skandynawską ponurość, patrząc na widzów, rzucają imionami, po każdym dodając „umrze”... Żyjmy, zanim ta cała zabawa się skończy, tylko tyle możemy.

A że skończyć się nagle może wszystko, pokazała inscenizacja "Fanny i Aleksandra". Spektakl, zrealizowany na podstawie oscarowego filmu Bergmana z 1982 r. przez Łukasza Kosa w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy, miał premierę tuż przed wybuchem pandemii. Niemal czterogodzinny, rozgrywany w kostiumach belle époque, angażujący cały zespół aktorski oraz dzieci reżysera i dwa psy, był pełną magii opowieścią o teatrze jako wspólnocie i jako pięknym azylu przed brutalnym światem. Gdy jednak dolnośląscy samorządowcy ogłosili konkurs na dyrektora legnickiej sceny, zamiast przedłużyć kontrakt popieranemu przez zespół i środowisko Jackowi Głombowi, spektakl nabrał gorzkiego posmaku. Na plan pierwszy wysunęła się część opisująca "wygnanie z raju", gdy po śmierci ojca matka wiąże się z luterańskim biskupem Vergerusem i dzieci Ekdahlów trafiają do domu zarządzanego przez religijnego fanatyka. Tu także nietrudno było dostrzec korelacje z polskim Kościołem. Kiedy zaś kilka miesięcy później widać było, że środowisko teatralne wykazało się solidarnością - do konkursu przeciw Głombowi nikt nie stanął i samorządowcy musieli skapitulować - wagi nabrały z kolei sceny zemsty na biskupie. I tak Ingmar Bergman okazał się autorem nie tylko aktualnym, pandemicznym, ale też polskim.

(Aneta Kyzioł, Janusz Wróblewski,"Wirus Bergmana", Polityka 43/2021)