Jest to przedstawienie zabawne, w żadnej mierze nie rewidujące przesłania komedii Fredry – rzec można że precyzyjne i zarazem konwencjonalne w aktorskim wykonaniu. O „Gwałtu, co się dzieje!” Aleksandra Fredry w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim pisze Beata Popczyk-Szczęsna, członkini Komisji Artystycznej VII Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.
"Gwałtu, co się dzieje!" w gorzowskim Teatrze im. Juliusza Osterwy rozpoczyna się i kończy scenami dodanymi do Fredrowskiej komedii. Są to żywiołowe aktorskie etiudy choreograficzno-mimiczne, stanowiące rodzaj obramowania, które pozwala osadzić akcję sztuki w cyklicznym porządku radykalnych zmian w relacjach damsko-męskich. Reżyser Jacek Głomb nic do komedii Aleksandra Fredry nie dopisuje, ale wzbogaca plan zdarzeń przedstawionych wizualnym komentarzem, mącącym rozrywkowy skądinąd charakter spektaklu.
I tak kolejno pierwsza scena gorzowskiego przedstawienia to pokaz męskiej dominacji, a ostatnia – kontrast w zestawieniu zabawy trzech par małżeńskich i znużenia męża przy ciężarnej żonie. Na początku spektaklu pijani bohaterowie demonstrują swą męską władzę, w ich niewybrednych gestach widać pożądanie i poczucie siły, co w perspektywie akcji właściwej sztuki stanowi znaczące uzasadnienie późniejszego buntu kobiet. Żony, szarpane, przewracane i pokładane na stole, który jest w tym przedstawieniu ważnym instrumentem gry, sprawiają wrażenie obiektów seksualnych, kompletnie podporządkowanych męskim zachciankom. Nic dziwnego zatem, że bohaterki podejmą wkrótce skuteczną akcję zmiany porządku społecznego. Na takich właśnie wizualno-fabularnych przeciwstawieniach w układzie sił mężczyźni – kobiety opiera się omawiana realizacja sceniczna komedii Aleksandra Fredry.
Przedstawienie podzielone zostało na dwie części, znacznie różniące się stylistyką wykonania aktorskiego. Pierwsza część rozgrywa się w pół drogi między serio a buffo. W scenach rozmów Tobiasza, Błażeja i Kacpra, przebranych w kobiece spódnice, i zajmujących się gospodarskimi czynnościami (kupowanie, przędzenie, cerowanie), dominuje oczywiście efekt komiczny, zgodny z literą znakomitych dialogów Fredry. Aktorzy (Krzysztof Tuchalski jako Tobiasz, Darian Wiesner jako Kasper, Mikołaj Kwiatkowski jako Błażej) zręcznie, bez szarżowania, wyposażają swych bohaterów w szereg zachowań śmiesznych, dodając tym samym do komizmu języka i sytuacji swój wariant komizmu postaci (np. przyruchy Tobiasza, nerwowo poprawiającego spódnicę czy też wyraziste zastyganie w bezruchu Kaspra, znamionujące jego przestrach).
Inaczej natomiast pomyślane zostały dialogi kobiet, zwłaszcza w początkowych scenach. W wizerunkach bohaterek, kreowanych przez Karolinę Miłkowską-Prorok (Urszula), Kamilę Pietrzak-Polakiewicz (Barbara) i Joannę Gindę (Agata), nie ma takiej dawki śmieszności i głupoty, jakiej można by się spodziewać przy dosadnym podawaniu tekstu komedii. Wręcz przeciwnie, ekspresja aktorek jest dość wyważona, stonowana. Zaskakująco poważnie brzmi na przykład następująca wymiana replik:
Barbara: Tylko im trochę pofolgować, a już po wszystkim: w jednej godzinie wszystko wróciłoby do dawnego nieładu. Agata: Nie ma żadnego wątpienia, cnota mężów od nas zawisła! Urszula: Dobrze wiedzeni, dobrze pójdą. Barbara: Ich złe dotąd postępowanie wynikało, to trzeba wyznać, z naszego niedbalstwa.
Podczas odbioru tej sceny powstaje wrażenie, że słowa nie tyle demaskują ubogą kondycję myślową bohaterek, co nawiązują do wcześniejszych przykrych doświadczeń kobiet i stanowią trafny komentarz ich stanowiska. Tym samym Fredrowski „świat na opak” nie jest jednoznacznie, prześmiewczo wywrócony do góry nogami. Tak jak mężczyźni nie są nadmiernie karykaturalni w swych damskich rolach, tak kobiety nie prezentują się wyłącznie jako figury uproszczone i obśmiane.
Barwnym urozmaiceniem akcji „świata na opak” jest postać Filipa Grzegotki oraz relacja między zakochanymi: Kasią i Janem Dorębą. Ta pierwsza postać zbudowana została w dużej mierze dzięki kostiumowi (choć docenić warto również vis komikę Bartosza Bandury). Filip Grzegotka pojawia się w czarnej sukni/sutannie, która zakrywa jego gołe nogi, podobnie jak sprytna mowa bohatera zasłania jego pożądanie. Grzegotka w wykonaniu Bandury jak demoniczny spryciarz wije się wśród kobiet, i z retorycznym polotem korzysta z nowego układu sił, by zrealizować swe matrymonialne plany. Równie przebiegły, co tchórzliwy, jest mistrzem intrygi wśród kobiet oraz nic nieznaczącym pionkiem wśród mężczyzn.
Z kolei para Kasia – Jan (w tych rolach Marta Karmowska i Jan Mierzyński) prezentuje się pomysłowo dzięki udźwiękowieniu ich relacji. Uczucie bohaterów wyrażone zostało nie tylko mową czy dynamiką ruchów i gestów, a nade wszystko partiami wokalizy. Kasia i Jan w krótkich momentach spotkań intonują melodie z partii Halki i Jontka, co sprawdza się jako ekwiwalent słowa oraz stanu emocjonalnego bohaterów – oczywiście w komediowym ujęciu. Fragmenty dźwiękowe o funkcji komicznej i charakteryzującej postaci pojawiają się również w innych częściach sztuki, a szczególnie zabawnie brzmią melodie z "Prząśniczki", intonowane przez Tobiasza i Kaspra w czasie robótek ręcznych.
Druga cześć przedstawienia jest zupełnie inna, zdecydowanie bardziej jednoznaczna stylistycznie i ludyczna, a to z pewnością dzięki efektom farsowym. W tej części spektaklu aktorzy prowadzą swe postaci szeroko, zamaszyście, cieleśnie, karykaturalnie. Nie ma tu już miejsca na cieniowanie znaczeń, na niuanse relacji damsko-męskich. Pijany Makary (Cezary Żołyński) ostentacyjnie wyraża złą opinię o kobietach, a związany, podskakujący Jan Doręba bez ogródek flirtuje kolejno z Agatą, Urszulą i Barbarą, kpiąc sobie w żywe oczy z naiwności starszych mężatek. W scenach zalotów (a de facto intrygi Jana) libido bohaterek zdominowało uprzednie ratio, dlatego tak łatwo uległy one manipulacji, i tak zawzięcie zaczęły bić się z zazdrości o potencjalnego kochanka. Oczywiście do momentu, gdy czuły się bezpieczne, bo potem – w wyniku zagrożenia najazdem Tatarów – posłusznie, szybko oddały swą władzę w ręce mężczyzn.
Druga część spektaklu jest zatem rozrywką w czystej postaci. Realizatorzy przedstawienia wydobyli w tej części cały farsowy potencjał Gwałtu co się dzieje. Momentami dosadnie, z celową przesadą, co oczywiście wzbudziło stosowną reakcję – rozbawienie i śmiech widzów. Ten styl odbioru nie zmienił się nawet w finałowej scenie, już nie tak pogodnej, bo obrazującej rozpad uczuć małżeńskich: ciężarna Kasia, pozostawiona sama sobie z boku sceny, w milczeniu i konsternacji spoglądała na Jana uganiającego się za mężatkami.
Jakie jest zatem "Gwałtu, co się dzieje!" dwudziestego pierwszego wieku w reżyserii Jacka Głomba?... Jest to przedstawienie zabawne, w żadnej mierze nie rewidujące przesłania komedii Fredry – rzec można że precyzyjne i zarazem konwencjonalne w aktorskim wykonaniu. Na scenie wykreowany został bowiem świat, w którym role dawno zostały rozdane, a chwilowa zmiana status quo postaci w żaden sposób nie zachwiała utrwalonego porządku społecznego, pełnego stereotypów. Koncepcja przedstawienia, ujęcie przekazu w ramowe sceny dodane, pozwala wnioskować, że wykreowany obraz relacji kobiet i mężczyzn to bezustanna walka płci, sterowana zarówno kulturą, jak i biologią: w efekcie organicznych i społecznych różnic między mężczyznami i kobietami dochodzi do ciągłej gry o uwagę, o przewagę, o własne korzyści, a jednocześnie – do uwikłania obu płci w przestrzeń wzajemnych pożądań i fascynacji. Nie jest to w żadnej mierze opcja rewolucyjna w inscenizacji komedii.
W tym rozrywkowym z gruntu przedstawieniu można jednak zauważyć dodatkową, nie rozrywkową wartość dodaną. Twórcy realizacji ujęli sztukę w ramy nie tylko dzięki klamrowej kompozycji. Warto dodać bowiem, że słowo Fredrowskie zachowane zostało w pełnej wersji, w malowniczej otoczce scenograficznej autorstwa Małgorzaty Bulandy (podstawowym elementem wystroju sceny są deski, imitujące wnętrze domu burmistrza), i w komiczno-farsowym stylu aktorskiej ekspresji. Na pierwszy rzut oka jest to klasyka w tradycyjnym wydaniu. Ale jeśli przyjrzeć się głębiej tej koncepcji – z pozoru odtwórczej – rodzą się podejrzenia. Zwłaszcza jeśli chodzi o język, którym posługują się postacie. W inscenizacji bez natrętnych uwspółcześnień, gdzie środki wyrazu cechuje daleko posunięta umowność, konwencja sceniczna staje się ramą, służącą uwydatnieniu kreacyjnej mocy języka. Język bowiem – słowo tak bardzo niewspółczesne – wybrzmiewa w tym przedstawieniu jako narzędzie walki i władzy. Język stwarza ten cały świat, ustanawia hierarchię, jest formą przemocy, wyznacznikiem statusu społecznego, medium transmitującym emocje, skutecznym narzędziem interpersonalnej rozgrywki, podszytej lękiem bądź poczuciem władzy.
Tak czytam zamysł reżyserski: ujęcie sztuki Aleksandra Fredry w konwencjonalne ramy realizacyjne, z intencją wypróbowania, jak wybrzmiewa dziś na scenie język starej komedii. I czy jest to jedynie słowo w swej odsłonie rozrywkowej, czy też gdzieś pod pokładem nieaktualnych już frazesów nie zaznacza się ciemna strona farsy, reprezentującej świat zmechanizowany, oparty na przemocy i werbalnym sterowaniu. Takie ujęcie wypowiedzi scenicznej, niezależnie od jej tekstowego źródła, jest dzisiaj szczególnym wyrazem naszej wrażliwości komunikacyjnej i formą nawiązania do współczesnych doświadczeń społecznych.
* Aleksander Fredro, "Gwałtu, co się dzieje!", reż. Jacek Głomb, Teatr im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, premiera 5 września 2020.
(Beata Popczyk-Szczęsna, "Fredro w ramie", https://e-teatr.pl, 14.04.2021)
