Opowiadałem już Państwu, że w teatrach panuje dobra pogoda dla lat dziewięćdziesiątych. Artyści młodo-średnich pokoleń chętnie wracają do czasów, w których przyszło im dziecięco albo młodzieńczo rozglądać się po świecie, a świat ten właśnie się przepoczwarzał. To, co się ustanawiało po peerelowskiej szarości, było jaskrawe, wybuchowe, nieznane, często dziwne. No i często bolesne, ale wolno sądzić, że ćwierćwiekowy dystans pozacierał w dużym stopniu wstydy i urazy. Artykuł Jacka Sieradzkiego.

Patrzę z sympatią na te próby moszczenia się twórców w rekwizytorni ich młodości. Zwiedzając wszakże ów cudzy kraj lat dziecinnych, myślę z melancholią o doświadczeniach pokoleń starszych, dla których najntisy nie były inicjacją w dorosłość, tylko wyczekanym polem do działania. Nie nurtem niosącym w nieznane, tylko czasem żeglugi po dostępnych nareszcie wodach, świadomej, odpowiedzialnej, ryzykownej. Nie da się ze wspominania tamtej nerwowej nawigacji wśród raf ułożyć ciepłych obrazków. A pozytywnego mitu też się z tego na teatralnym poletku nie ukręci. Przedsięwzięcia takie, jak musical 1989, nie rodzą się na kamieniu, a zresztą ileż, przy całym sukcesie krakowsko-gdańskiego dzieła, słychać kwękań, że obrazek przeróżowiony, za ładny i trzeba by się w jego sprawie mocno pokłócić.

Jacek Weksler objął we władanie wrocławski Teatr Polski jesienią 1989 roku. Był dotąd reżyserem scen offowych, twórcą Teatru Wędrującego, liderem i organizatorem. Poparł go zespół, także działacze podziemnej przed chwilą Solidarności. Jedną z pierwszych decyzji była rezygnacja z reżyserowania. Tutaj, w Teatrze Polskim – mówił później – uprawiam zarządzanie, co nazwać można reżyserią totalną. Zaspokaja to moją próżność i potrzebę udziału w sztuce. Te słowa mogły jednak paść dopiero po pierwszych sukcesach. Polski na przełomie dekad był w przyzwoitym stanie, niemniej nękała go główna choroba tamtego czasu: désintéressement widowni. Dyrektor szlifował poziom premier, ale od krytyków słyszał, że profesjonalne przedstawienie to zbyt skromny tytuł do chwały.

Regułą realizowanej przez Wekslera strategii była elastyczność, toteż po etapie celebrowania rzemiosła i próbach uszlachetnienia rozrywki artystyczną pozłotą przyszedł czas na kolejną korektę kursu. W Polskim bardzo szybko dostrzeżono wrażliwość nowych miejskich elit na kulturowy snobizm. Z obserwacji tej dyrektor wysnuł wniosek, że jakość artystyczna może liczyć na szersze zainteresowanie, o ile „sprzeda się” ją jako atrakcyjny produkt. Na tej przesłance zaczęto też budować nowy wizerunek sceny. Nie miał on nic wspólnego z dominującym w mediach obrazem teatru jako zabiedzonego Kopciuszka czy wołającej o współczucie ofiary rynkowych reform. Wręcz, przeciwnie, „kombinat” Wekslera demonstrował ducha ekspansji i determinację w dążeniu do sukcesu. Miał przekonać wrocławian, że teatr może stać się obiektem miejskiej dumy, a przy tym miejscem modnym, nobilitującym, w którym wypada bywać.

Wybieram ten akapit ze świetnej książki Jolanty Kowalskiej o wrocławskim Polskim lat dziewięćdziesiątych – jako kluczowy. Weksler myślał o teatrze, jak nikt przed nim i mało kto po nim. Zaczął od umacniania samej instytucji. Zbudował potężny lobbing na korzyść swego teatru w łonie władz państwowych i w samorządzie Wrocławia. Uderzył do prywatnych sponsorów szybciej i skuteczniej niż inni. Zdobytymi pieniędzmi długo obracał całkiem zręcznie. Sformował sprawny, wielopokoleniowy zespół aktorski. I zabrał się za zwożenie do łaknącego wydarzeń miasta elity polskich reżyserów. Zaczął od Jerzego Jarockiego, potem miał Jerzego Grzegorzewskiego, Macieja Englerta, Andrzeja Wajdę, Krystiana Lupę. Jeśli nawet u podstaw ściągnięcia ich wszystkich była kalkulacja merkantylna, to, cokolwiek by mówić, panowie do Wrocławia przyjechali i stworzyli parę dzieł (Immanuel Kant, oba Płatonowy, Kasia z Heilbronnu, Złowiony), które mają już niezłe miejsce w dziejach polskiej sceny. A że wrocławska śmietanka, chętnie szczycąc się najlepszym teatrem w kraju, nie zawsze chciała wypełniać sobą wielką widownię przy Zapolskiej, kasę na co dzień ratował w Kameralnym farsowy kołowrotek – Mayday Raya Cooneya. Czy się mylę, że tytuł pozostaje na afiszu i dziś, z górą trzydzieści lat po premierze?

Pisząc w roku 1996 w „Polityce” artykuł Model Wekslera[1] wskazywałem, że taki sposób kształtowania repertuaru nie jest wynalazkiem wrocławskiego dyrektora. Tak działał przed wojną model Arnolda Szyfmana, u którego farsy w Teatrze Letnim zarabiały na Dziady w reżyserii Leona Schillera. Wydawało się, że formuła splatająca wysoką pozycję w elitach (sponsorskich, urzędniczych, środowiskowych) z artyzmem najwyższej próby (tudzież źródłem dochodu na boku) jest doskonałym wcieleniem nowego kulturalnego ładu, jak po zachodniemu ów ład wtedy rozumieliśmy. Dlaczego formuła wyczerpała się tak szybko? Czy dlatego że, by tak rzec, podaż mistrzów miała swe ograniczenia? Weksler chciał zacząć zapraszać twórców zza granicy, ale tu już blokady finansowe były nie do pokonania. O ile, jak opowiada Jolanta Kowalska, z Jarockim mógł się, przy niestabilnej walucie, umawiać na równowartość dwuletniego volkswagena, o tyle honorarium dla Petera Steina trzeba by liczyć w nowych mercedesach. Wrocławskiego menadżera pod koniec dekady kuszono dosłownie zewsząd, wybrał Warszawę, Teatr TV, potem stanowiska w telewizji i w rządzie. To już jednak inny etap.

Swoisty romantyzm, połączony z racjonalną kalkulacją, stał się znakiem firmowym dyrekcji Wekslera – konkluduje krytyczka portret Tamtej dekady, dość serdeczny jak na swój surowy zwykle ton. – Szef Polskiego prowadził swój teatr w bezkompromisowym, niekiedy ryzykanckim stylu, w wojnach z urzędnikami licytował wysoko, hołdując zarazem nowoczesnym metodom zarządzania. Był jednym z nielicznych dyrektorów, którzy w nowej rzeczywistości ekonomicznej widzieli raczej sprzymierzeńca niż wroga. Szybko dostosował scenę do kapitalistycznych reguł: przeprowadził restrukturyzację, dbał o reklamę i wizerunek medialny, wprowadził teatr na rynek produkcji telewizyjnych, widząc w nich skuteczne narzędzie promocji zespołu. Mówiono, że „uwalniając” stawki, stworzył w Polsce rynek reżyserów. Postulował też „urynkowienie” aktorów, a nawet budynków teatralnych tak, by mogły je wynajmować różne grupy artystyczne. Liberalne poglądy Wekslera nie znalazły jednak posłuchu w środowisku. Propagowana przez niego idea wielomodelowości życia teatralnego nie doczekała się realizacji. Urazy czasu transformacji sprawiły, że wszelkie propozycje systemowych reform napotykały w teatrach repertuarowych na zdecydowany opór.

Toteż nie minęło wiele czasu, żeby już nikt o reformach nie śmiał nawet pomyśleć.

Pod koniec dekady w Polsce zakiełkowały już nowe, radykalne pomysły na przemodelowanie społecznej funkcji i oblicza ideowo-artystycznego scen repertuarowych – powiada Jolanta Kowalska. Na pierwszym miejscu wymienia jednak wcale nie rewoltę spod znaku Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego, tylko skromne wysiłki Teatru Dramatycznego w Legnicy, jeszcze bez Heleny Modrzejewskiej w nazwie.

Czy można teatr Jacka Głomba ustawić z wrocławskim Polskim na dwóch końcach równoważni symbolizującej lata dziewięćdziesiąte w doświadczeniu dorosłych? Weksler zaprzęgał kapitalizm w służbę swojej sceny, Głomb był nowymi porządkami przygważdżany do ściany. Placówkę przekształcano w Centrum Kultury, likwidowano zespół, dyrektora parę razy wywalano z roboty. A on trzymał się kurczowo robienia teatru jako czynnika miastotwórczego. I to nie tylko w tym najsłynniejszym nurcie małoojczyźnianym z jego różnymi Balladami o Zakaczawiu. Grywano tu też choćby klasykę, Shakespeare’a, Dumasa (Trzej muszkieterowie), Don Kichota, zawsze z jedną myślą: widowisko ma wciągnąć miejscową widownię. Zainteresować i sprawić jej frajdę.

I tak zostało na lata. Z początkiem września tego roku odbył się w Legnicy uroczysty Jubel Prezesa – trzydziestolecie dyrekcji Jacka Głomba. Jednego z najkonsekwentniejszych, jednorodnych pontyfikatów scenicznych w zasięgu wzroku. Pontyfikatu dobiegającego właśnie kresu: Głomb odejdzie z Teatru im. Modrzejewskiej z końcem sezonu.

Można się lekko uśmiechnąć na myśl, że jego teatr na pewnym etapie – ale już późniejszym niż lata dziewięćdziesiąte – zaczął niejako powielać model Wekslera: zbudował sprawny i elastyczny zespół aktorski, wyrobił sobie markę (choć nie finansową) i zaczął ściągać czołówkę reżyserów z młodszych oczywiście, niż we Wrocławiu, pokoleń: Lecha Raczaka, Piotra Cieplaka, Marcina Libera, Piotra Tomaszuka, Łukasza Kosa, Pawła Passiniego, Annę Augustynowicz. To jednak złudne podobieństwo. Głomb nigdy nie stawiał na snobizm, chciał mieć dla publiczności po prostu atrakcyjne propozycje, zawsze przy tym do cna przenegocjowane z przybyszami. Niezależnie od tematu i formy ich dzieła nieodmiennie musiały być komunikatywną opowieścią z jasnym początkiem, środkiem i końcem.

Sześć lat temu stałem przed legnicką widownią, wręczając Jackowi Głombowi nagrodę im. Konstantego Puzyny. I przyznawałem się: tak, byłem w zespole doradczym Izabelli Cywińskiej, który w latach dziewięćdziesiątych postulował reformę, de facto skazującą ten teatr na rolę sceny impresaryjnej. Wiedziałem – syknął laureat z diabolicznym uśmieszkiem.

Co miałem mówić? Że samodzielna i porządna scena w mieście wielkości Legnicy miała obiektywnie nikłe szanse, a antrepryza Głomba jest fenomenalnym wyjątkiem od reguły, wykutym dzięki niezmożonej determinacji Prezesa? I tak mieliby za złe. Atoli z okazji Jublu ukazała się broszura, gdzie Głomb mówi tak: Myślę, że jakimś pomysłem na reformę była ta próba kategoryzacji teatrów podjęta jeszcze przez ówczesną minister kultury Izabellę Cywińską i to było w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Potem ministerstwo się z tego wycofało, ale też nie zrobiono już żadnego innego kroku, by zmienić sytuację polskiego teatru, a ona jest z wielu powodów zła. Tych teatrów jest za dużo, także zbyt wiele jest etatowych, mamy nadprodukcję aktorów, którzy są zatrudniani na bezterminową umowę o pracę. To sprawia, że dyrektor obejmujący teatr nie może go kształtować według własnej wizji, nie może budować od zera, tylko musi się zmagać z zastaną rzeczywistością „prostować” ją, zmagać się z rzeczami, z którymi nie powinien. Do tego dochodzi spadek jakości pracy urzędniczej, bo ci urzędnicy są po prostu coraz słabsi. […] Mam takie wrażenie, a w zasadzie przekonanie, że po 1989 roku ci sami ludzie, którzy wcześniej cenzurowali w Polsce między innymi teatr, nie chcieli tego robić w tych nowych czasach, bo się zwyczajnie wstydzili za swe wcześniejsze decyzje. Współcześni nie wstydzą się już nikogo ani niczego i potrafią używać prawa i danej im społecznie władzy nie do tego, żeby służyć ludziom, kreować jakieś wartości, tylko do udowadniania, że wiedzą lepiej.

Proszę przetrzeć zdumione oczy: oto artysta wzdycha do porządkującej życie sceniczne reformy, mimo że pewnie by go zmiotła, a w najlepszym razie wyśrubowała wymagania. Ale wie, że była i jest niezbędna.

Oto są moje lata dziewięćdziesiąte. Mój pozytywny mit. Wspomnienie czasów, gdy środowiskowym liderom chciało się myśleć w kategoriach całej branży. Gdy rozumieli, że należy przeczyścić struktury, pozbyć się obciążeń, mimo że tkwią w rutynie od wieków. Że trzeba zmaterializować i zakorzenić odzyskaną wolność. Gdzie to wszystko sczezło? Dlaczego teatr jest wciąż tym, jak mówi Jolanta Kowalska, zabiedzonym Kopciuszkiem, wiecznie niedofinansowanym i wiszącym u klamki władzy, która albo go chce wprząc w swoje ideowe majaki, albo totalnie lekceważy? Czy kogoś to jeszcze uwiera?! Towarzystwo, któremu wtedy, trzydzieści lat temu, niezbędność zmian nie dawała spać, złazi już z wolna ze sceny. Prezes odchodzi z niej majestatycznie, zmęczony niczym maratończyk.

Choć tak zupełnie odejść nie może; Jackowi Głombowi szczęśliwie brakuje paru lat do emerytury. A ten drugi, ważny teatr, o którym dużo się tu mówiło, zda się jakiś taki bezpański. Więc może, nie zapeszmy, może…

(Jacek Sieradzki, "Prezes odchodzi", Miesięcznik "Odra" nr 10/2024, https://okis.pl/)

Jolanta Kowalska: Tamta dekada. Teatr Polski we Wrocławiu w latach 1990-2000. Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2024, s. 444.

Brudnopis znaleziony w teatrze. Część II. Grzegorz Szczepaniak rozmawia z Małgorzatą Bulandą, Katarzyną Knychalską, Jackiem Głombem, Krzysztofem Kopką, Robertem Urbańskim. Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, s. 40.

[1] Ile ci zapłacił? – syknęła mi w ucho Izabella Cywińska przy jakimś spotkaniu. Uwiera mnie do dziś ten filuterny docinek.