Duch Ukrainy, Wernyhora, którego Juliusz Słowacki zawłaszczył i uczynił zwiastunem niepodległości Polski, został w Legnicy wrócony swojej ojczyźnie. A we Wrocławiu wszystkie duchy umarły. Artykuł Dariusza Kosińskiego.

Dopiero co jak burza przeszły przez Polskę kolejne „Dziady”. Wieszcz Adam przemówił w teatrze, jakby się wczoraj urodził. A co z wieszczem Juliuszem? Trudno wyobrazić sobie w polskim repertuarze pozycje bardziej kłopotliwe niż dramaty pisane przez Słowackiego po przemianie, jaką przeszedł około roku 1843. To, co w polskiej kulturze przecież istnieje i było powszechnie akceptowane, czyli „lekcja sensu cierpienia jako drogi do zbawienia”, u Słowackiego przyjmuje kształt przerażającego teatru okrucieństwa. Uznawanie zagłady za niezbędny warunek rozwoju jest dziś postrzegane jako anachroniczne i niebezpieczne. Rodzi oskarżenia o sadystyczne rozkoszowanie się fantazjami na temat mąk zadawanych innym.

Trudno wyobrazić sobie w polskim (i nie tylko) repertuarze pozycje bardziej kłopotliwe niż zwane mistycznymi dramaty pisane przez Juliusza Słowackiego po przemianie, jaką przeszedł około roku 1843. Trudności te są związane i z ich kształtem artystycznym (to dramaty głosuoparte na rozbudowanych kompozycjach poetyckich, połączonych na dodatek z sensacyjnymi intrygami), i z wiarą genezyjską, której mają być wyrazem, a która dziś postrzegana jest jako anachroniczne i niebezpieczne uznawanie zagłady za niezbędny warunek rozwoju. To, co w polskiej kulturze istnieje i było powszechnie akceptowane jako „lekcja” sensu cierpienia jako drogi do zbawienia, u Słowackiego przyjmuje kształt przerażającego, frenetycznego teatru okrucieństwa rodzącego oskarżenia o sadystyczne rozkoszowanie się fantazjami na temat mąk zadawanych innym.

Na dodatek w jego dziele – w odróżnieniu od dzieła zawsze z nim zestawianego Mickiewicza – pełno jest wątpliwości i sprzeczności kwestionujących wiarę, którą głosi. Działania postaci umiejscowionych na pozycjach proroków i widunów, sny nawiedzonych dziewcząt, znaki inscenizowane przez zaktorzałych księży i przeczulone księżniczki nie wyjaśniają się i wbrew zapowiedziom wcale nie układają w sensowną całość. Decyzje podejmowane w rzekomo Bożym natchnieniu prowadzą do zagłady wartości, których ochrona miała stanowić ich cel i sens. Prorocy ocierają się o błazeństwo, herosi wpadają w rozpacz, a śmierć i zmartwychwstanie głosi polskim patriotom ginący wieszcz Ukrainy. Nawet bardzo doświadczeni interpretatorzy i badacze nie mogą z tym późnym Słowackim dojść do ładu.

Ale właśnie dlatego jest to tak znakomity pisarz dramatyczny i teatralny! Słowacki – równy w tym względzie Szekspirowi (a lepszy od niego o niebo jako poeta) – nie pisze sztuk z tezą i przesłaniem, ale tworzy dramaty, czyli kompozycje zapisanych w słowach działań i działających słów, które zawierają wiedzę możliwą do zdobycia pod warunkiem ich odczynienia i doświadczenia. Dlatego to teatr i tylko teatr może zadość uczynić temu arcydramatycznemu pisarzowi. Ale też pisarz ten stanowi dla teatru nie lada wyzwanie, któremu jako żywo nie każdy sprostać może. Podejmując je zdecydowanie łatwiej i częściej ponosi się klęskę niż zwycięża.

 Jak ze snu sen

Z tym większym zdziwieniem przyjąłem fakt, że tego samego dnia, 19 listopada w dwóch nieodległych od siebie teatrach – Modrzejewskiej w Legnicy i Polskim we Wrocławiu odbyły się premiery dwóch ukończonych i opublikowanych dramatów Słowackiego zaliczanych do grupy mistycznych: Snu srebrnego Salomei i Księdza Marka. Zwłaszcza, że po 23 lutego wyzwanie związane z ich wystawieniem stało się prawdziwie karkołomne. Pierwszy przypomina brutalny bunt zniewolonych Ukraińców przeciwko uciskowi polskich panów, zakończony okrutną kolonialną inscenizacją, wcale nie odległą od dzisiejszej rosyjskiej propagandy. Drugi pokazuje zagładę miasta i jego mieszkańców jako warunek duchowego rozwoju oraz chrystusopodobnego proroka, który obiecując zwycięstwo przynosi mękę i śmierć. A już zupełnie nie wiadomo, jak w obliczu trwającej właśnie okrutnej mówić jeden z najpiękniejszych polskich monologów teatralnych zaczynający się od słów „Ach, Ukrainy nie będzie…”.

Byłem niemal pewien, że Piotr Cieplak i wspierający go dramaturgicznie Robert Urbański skracający na potrzeby legnickiego Sen srebrny Salomei skreślą ten fragment. Pomyliłem się – nie tylko nie skreślili, ale uczynili go jednym z kluczowych punktów swojej adaptacji i inscenizacji. Jej podstawą jest wydobycie na wierzch bardzo współcześnie brzmiącej teatralności przenikającej dramat Słowackiego subtelnie, ale wyraziście. Czytając Sen srebrny łatwo zauważyć, że jego akcja rozwija się nie tyle w działaniach, ile w świadectwach. Bohaterowie tego dramatu często i długo opowiadają, co zobaczyli w rzeczywistości lub w snach. Są nie tyle aktorami, ile widzami relacjonującymi, na co patrzyli. I właśnie z tej sytuacji Piotr Cieplak wyprowadził podstawowy model swojej inscenizacji, o której półżartem mówi, że jest czytaniem performatywnym. Niemal naga scena pozbawiona wszelkiej ozdobności i jawnie nierealizowane dyspozycje sceniczne wypowiadane z offu stanowią mocny sygnał, że nie będzie się tu wiele inscenizować. Na scenie bardzo długo jedynymi sprzętami są dwa krzesła i stół, zaś scenografia Andrzeja Witkowskiego sprowadza się do zestawu niemal abstrakcyjnych teł rzutowanych na ekran zamykający płytką scenę.

Przedstawienie Cieplaka wyrasta ze świadomej rezygnacji z dążenia do ustanowienia jakiejś przekonującej iluzji świata powoływanego słowami wielkiego poety – czy to historycznego, czy to duchowego. Choć tekst skrócono o niemal połowę, to twórcy legnickiej inscenizacji wydają się ufać Słowackiemu i raczej go słuchają i rozmawiają z nim, niż czytają i interpretują. Z jednej strony dążą do w miarę klarownego przedstawienia wypadków romansowych tworzących fabułę dramatu, z drugiej zaś oddają poezji głos w tych szczególnych momentach, kiedy piękno słowa, doskonałość rytmu i rymu oświetlają okrucieństwo i absurd świata jakimś nieziemskim blaskiem, otwierając perspektywę ocalenia. Piotr Cieplak i Robert Urbański dobrze słyszą, że to nie intryga stanowi sedno Snu srebrnego, ale to, co jego bohaterki i bohaterowie usiłują wypowiedzieć, a co jako częściowo niewypowiadalne nazywają „snem”. Idąc za tym rozpoznaniem, twórcy legnickiej inscenizacji niejako powiększają dystans między romansem a poetycznością. Ten pierwszy, osnuty wokół połączonych trójkątów Salomea – Leon – Semenko oraz Leon – Księżniczka – Sawa,  ukazują w następujących po sobie w żywym rytmie sekwencjach, natomiast dla wysłuchania tej drugiej zwalniają tempo, pozwalając w szczególnych momentach wybrzmieć wybranym monologom. Są to przede wszystkim opisy mąk i ofiar: monolog Sawy o rzezi Gruszczyńca (świetnie powiedziany przez Pawła Wolaka), monolog Pafnucego (Jakyb Stefaniak) o upokorzeniu i poświęceniu Gruszczyńskiego, czy kolejny monolog Sawy o pandemonicznej nocy w obozie powstańców, rzekomej śmierci Salomei i pogodzeniu Leona i Gruszczyńskiego. Oba poziomy – romansu i poematu – wydają się łączyć powracające co chwile relacje na temat snów, wizji i przepowiedni, wypowiadane głownie przez Salomeę (Magda Biegańska) i Księżniczkę (Gabriela Fabian), przy czym w przypadku tej drugiej ich odrębność niestety ginie zalana jakąś jednostajną a powierzchownie robioną nerwowością.

Zywe Ukraina

Wśród rozcinających intrygę monologów osobne miejsce stanowi ten, którego oczekiwałem, choć się nie spodziewałem. „Ukrainy nie będzie” – śpiewają ze ściśniętymi gardłami Popadianki (Joanna Gonschorek, Zuza Motorniuk), które przejęły ten monolog od mówiącego go w oryginale Pafnucego. Przekształcony w pieśń stylizowaną na ludowy lament i krzyk, przestaje być smętną wieszczbą przejętego złem duchownego służącego polskim panom, a staje się krzykiem rozpaczy tych, którym zapowiada zagładę. Te same głosy powracają w finale, będącym prawdziwym zwieńczeniem i najważniejszą częścią przedstawienia.

Na planie intrygi akt piąty – akt sądu, jest jawnie rozgrywany jako obłudny teatr Regimentarza (Bogdan Grzeszczak). Szczególnie widoczne jest to w scenie animowania trupa Gruszczyńskiego (Tomasz Lulek) i obmyślania kary dla Semenki (przekonujący w swym groźnym spokoju Mateusz Krzyk). Ta kłopotliwa dla wielu interpretatorów inscenizacja jest w przedstawieniu Cieplaka rozgrywana jako kolonialne przesłonięcie, mające ukryć winy i zbrodnie panów Polaków, którzy dosłownie usuwają ze sceny wszystko, co się im sprzeciwia – buntownicy zostają skazani na śmierć, ich przywódca zmieniony w żywą świecę, a rzekomy Kozak Sawa dzięki odzyskanym dokumentom może ujawnić się jako szlachcic Caliński i poślubić Księżniczkę. W Legnicy to metateatralne rozwiązanie romansu zostaje w finale dosłownie zmiecione ze sceny przez brzmienia poezji, gdy pojawia się na niej widun i wieszcz – Wernyhora. Nie jest to w tym spektaklu żaden „pan dziad z lirą” z obrazu Matejki. „Wernyhora” to poetycko-muzyczna kompozycja (muzyka Paweł Czepułkowski), wykonywana przez te same aktorki, które wcześniej wieszczyły, że „Ukrainy nie będzie”. W finale najpierw sprawiają, że wreszcie słyszalny staje się głos Innego, by następnie wypowiedzieć skierowaną w przyszłość wiarę zawartą w powtarzanym coraz intensywniej słowie „Pryjdę!”. Pojawiając się jako jeden z elementów monologu, stopniowo przez powtarzanie usuwa inne, by w ostatnim akordzie stać się jedynym. Ostatnie powtórzenie zapowiedzi powrotu ukraińskiego ducha wcielonego w Wernyhorę wypowiadają bowiem wszyscy obecni na scenie. Wygłoszona w ten sposób, nie dotyczy już Wernyhory mającego zwiastować zmartwychwstanie Polski (jak u Słowackiego). Dotyczy Ukrainy, która mimo wszystko będzie. W kontekście wojny zapowiedź ta ma szczególną, chwytającą za gardło siłę.

Dzięki takiemu rozegraniu finału twórcom legnickiego przedstawienia udało się coś rzeczywiście niewiarygodnego – z dramatu, który w najlepszym wariancie można by odczytać dziś jako oskarżenie Polaków o utratę Ukrainy i zagładę jej ducha, skomponowane zostało przedstawienie będące jednoznacznym aktem poparcia dla Ukrainy niezwisłej (także od Polski). Wernyhora, którego Słowacki zawłaszczył i uczynił zwiastunem przyszłej niepodległości Polski, został wrócony ojczyźnie.

 Siepacze

Reżyserując  w Teatrze Polskim we Wrocławiu Księdza Marka, Jacek Bunsch zastosował rozwiązania całkowicie odmienne od legnickich. Jesteśmy w typowym, znanym od dekad teatrze reżysera, który nie ufa autorowi, bo przecież sam ma mnóstwo „znakomitych pomysłów” i lepiej wie, jak „ubogacić” przedstawienie. Nie słucha więc Słowackiego i nie rozmawia z nim, ale z całym rozmachem, jaki zapewnia mu hołubiony przez władzę teatr, wystawia swoją niespójną fantazję, zamieniając poezję w kiepską choreografię i montaż wątpliwych atrakcji.

Historyczny dramat oblężenia i upadku Baru podczas konfederacji, której to miasto dało imię, Jacek Bunsch przekształca w jakąś panalegoryczną opowieść o swoich fantazjach na temat rewolucji, cierpienia i postępu ludzkości. Zaproszony do stworzenia scenografii i kostiumów Robert Rumas, zbudował na Dworcu Świebodzkim robiącą mocne wrażenie przestrzeń gruzów współczesnego miasta. Najpewniej ukraińskiego, bo na monumentalnych ekranach umieszczonych po dwóch stronach centralnej przestrzeni do gry, za miejscami dla widzów. oglądamy znane z telewizyjnych relacji zbombardowane bloki. Jednak kostiumy, zwłaszcza mundury podważają tę identyfikację. Najpierw na scenę wchodzą żołnierze wyglądający, jakby właśnie wrócili z misji w Afganistanie. Potem pojawiają się Regimentarz (Edwin Petrykat) w ubłoconym płaszczu, jakby z obozu jenieckiego z czasów II wojny światowej, oraz Marszałek (Marian Czerski) w mundurze błękitnym jak hallerczycy, ale o kroju jakby piłsudczykowskim. Jeśli dodać do tego Kossakowskiego (Ernest Nita) jakby wyjętego z Potopu, Rosjan w mundurach współczesnych profesjonalnych siepaczy i Pułaskiego (Andrzej Olejnik) wystylizowanego na… Che Guevarę, to jedyny sposób na powiązanie tych obrazowych tropów jest taki, że oto Bar stanowi „symbol” wszystkich zgładzonych miast, a dramat, którego będziemy świadkami objawić ma nam wyższy sens powracających przez historię aktów przemocy.

Któż inny miałby go odsłonić, jeśli nie katolicki zakonnik, zwany przez wszystkich Ojcem? Wprawdzie stylizowany na Franciszka Papież (Marcin Piejaś) reprezentujący tchórzliwy kościół oficjalny zakazuje Markowi (Maciej Tomaszewski) głosić kazań, ale dzielny karmelita nie ustaje w wyrzucaniu z siebie podniosłych słów. I jest tam jeszcze Żyd (Krzysztof Kuliński) ukostiumowany na współczesnego bankstera (wiadomo, nie?) i jego córka (Magdalena Różańska), która już zupełnie straciła głowę i ubierając co chwila inną efektowną kreację krzyczy coś, z czego sama rozumie chyba tylko tyle, że ma na imię Judyta.

Próbowałem znaleźć w tym wszystkim, jakiś uspójniający sens, ale poległem jak dzielni obrońcy Baru. Nie mam pojęcia, co łączy aluzje do wojny ukraińskiej z proroctwami o Polsce, która miałaby się narodzić z ofiary wymuszanej na zamordowanym mieście przez Marka. Czy to sugestia, że Polska ma zmusić Ukraińców, by oddali życie, bo to sprawi, że Rosjanie się nawrócą (aż zgroza coś takiego domniemywać)? A może raczej chodzi o to, żeby wynieść na ołtarze niekończące się cierpienie, na które jesteśmy skazani (co sugerowałyby ostatnie słowa Pułaskiego mówione do kamery rzutującej karykaturalnie powiększony obraz jego twarzy na wielkie krany)? Nie umiem dociec, bo gdy tylko w przedstawieniu zarysuje się jakaś logika (nawet etycznie i politycznie przerażająca), natychmiast jej cienka linia gubi się w kolejnych eksplozjach reżyserskich pomysłów.

Ta plątanina konceptów mogłaby się jeszcze dać jakoś wytrzymać, gdyby nie naprawdę rozpaczliwa klęska aktorska. Takiej parady sztamp, siepania się, wykrzykiwania słów przez zaciśnięte z bólu gardło, co ma sugerować i mękę, i głębsze znaczenie, dawno już nie spotkałem. O ile różnej rangi żołnierzom można wybaczyć, bo role ich drugoplanowe lub wręcz epizodyczne, o tyle to, w jaki sposób jedne z najpiękniejszych partii polskiej literatury teatralnej zniszczyli Maciej Tomaszewski i Magdalena Różańska, wybaczyć trudno. Pierwszy od początku do końca krzykojęczy proroctwa Marka w stylu jakiegoś rozsierdzonego na lewaków proboszcza, który dręczy parafian niekończącymi się kazaniami. Druga wykonując Judytę nie zrobiła dobrze niczego – ani głosowo, ani ruchowo, o myśli już nie wspominając. Niezmienna tonacja przesycona jakąś wieczną o coś pretensją, średniówki rąbane jak siekierą w każdym wersie, nieustanne unoszenie rozłożonych ramion mające chyba znaczyć duchowe wzloty – to tak jakby jakaś opera bardzo chciała wystawić, powiedzmy, Aidę, ale nie mając śpiewaczki dała partię sopranową osobie dysponującej altem, na dodatek pozbawionej słuchu.

Nie mam zamiaru i ochoty wymieniać wszystkich błędów i wad tego przedstawienia, którego wykonawcy poza Edwinem Petrykatem, Krzysztofem Kulińskim i (chwilami) Ernestem Nitą albo nie wiedzą, co mówią, albo nie wiedzą, jak to powiedzieć, a najczęściej i jedno, i drugie. Analizą tej klęski i wyciągnięciem z niej wniosków powinny się zająć osoby pisujące o teatrze do różnych gazet prawicowych, bo to one wszak do bólu troszczą się o ochronę tradycji, dziedzictwa i wartości (a poezja Słowackiego chyba jest wartością, nie?). Obawiam się jednak, że im całkowicie wystarczy, że w spektaklu jest katolicki ksiądz i że mówi się dużo o Bogu i Polsce.

Zamiast litanii żalów wolę wypowiedzieć nadzieję, że przedstawienie Jacka Bunscha to sygnał ostatecznego wyczerpania się teatru dramatycznego reżyserów, którym wydaje się, że ich „pomysły” to interpretacje. Nie mając dość odwagi i mocy twórczej, by przedstawić konstrukcję własną „do słów” poety, zarazem nie dysponują już siłami i środkami, oraz podstawową wiedzą rzemieślniczą potrzebną, by móc choćby poprawnie wystawić na scenie kompozycję autorską. Dawniej, gdy tradycja teatralna Słowackiego jeszcze istniała i gdy istnieli aktorzy umiejący mówić jego wiersz, „koncepty” bywały nawet czymś ożywczym. Balladyna na motorach czy Kordian na drabinie prowokowały do dyskusji, bo miały z czym i z kim dyskutować. Dziś już nie mają. Polski teatr pozbył się własnej tradycji, co oczywiście bardzo ułatwiło życie jego pracownikom zwolnionym z trudu realizacji takich śmiesznych fanaberii jak pochylone „e”, czy dowiedzenie się, kim był Juda Machabeusz. Jednak konsekwencją tego rozwolnienia jest utrata znaczenia konceptów i tworzących je reżyserów. Ich dalsze wysiłki są męczącym dreptaniem w kółko, oklaskiwanym przez ludzi, którym wszystko jedno, co i jak się gra, byle było dostojnie i o cierpiącej Ojczyźnie.

Mam nadzieję, że tego już nie da się odzobaczyć i po tej klęsce stanie się jasne, że polski teatr dramatyczny na własne życzenie utracił to, co było jego własnym sednem i sensem istnienia. Dziś, by Słowacki i inni autorzy, którymi żywiła się przez lata polska kultura, mogli jeszcze mówić, a nie być tylko streszczani na maturalnych ściągach, trzeba zacząć od początku – od nauki czytania i słuchania.

(Dariusz Kosiński, „Nazwij to snem”, https://www.tygodnikpowszechny.pl/, 05.12.2022)