Blokowisko to nie tylko wielki zespół mieszkaniowy, jedna z form związanych z planowaniem miast. To także miejsce o wyraźnej estetycznej i klasowej specyfice. Bloki obciążone są konkretnym kodem kulturowym, co spostrzegli twórcy i twórczynie teatru, wykorzystując je w charakterze wyrazistej figury w wielu spektaklach. Artykuł Marcelina Obarskiej.

Made in Legnica

Bodaj najmocniejszym teatralnym blokowiskowym obrazem – bo wywołującym najszerszy medialny odzew i traktowanym jako jeden z ciekawszych reżyserskich debiutów pierwszej dekady XX wieku – było "Made in Poland" Przemysława Wojcieszka. Zrealizowany w 2004 roku spektakl zainaugurował działalność nieistniejącej już legnickiej Sceny na Piekarach, czyli powstałym w latach 1981–1991 osiedlu wielokondygnacyjnych bloków (wówczas największym w mieście) . Napisane przez samego Wojcieszka "Made in Poland" rozegrano w odrapanym, surowym wnętrzu opuszczonego magazynu przy Izerskiej; pawilonie, w którym w pierwszych latach istnienia osiedla funkcjonował jedyny w okolicy sklep samoobsługowy. Teatr im. Modrzejewskiej zaanektował lokal z myślą o kulturalnym ożywieniu "największej sypialni Legnicy, która jest zarazem kulturalną pustynią", jak mówił dyrektor Jacek Głomb. Zlokalizowany wśród bloków teatr miał wypełniać cele społeczne: zbliżyć część legniczan do oferty kulturalnej, jednak nie poprzez zachęty do przyjechania do centrum miasta, ale poprzez przyjechanie z teatrem do nich.

Pierwsze sceny "Made in Poland" rozgrywały się między blokami, a nie w obskurnym wnętrzu magazynu. To tam były ministrant Boguś (w tej roli Eryk Lubos) w kapturze naciągniętym na głowę i wytatuowanym gotyckimi literami "fuck off" na czole w obecności czekających na rozpoczęcie spektaklu widzów i przypadkowych przechodniów podpalił śmietnik, zaczął krzyczeć do mieszkańców bloku i – za pomocą metalowego pręta – demolować zaparkowane pod nim samochody. Wojcieszek tę rozróbę na blokowisku wyreżyserował wyjątkowo realistycznie: podobno w trakcie premiery jeden z widzów próbował zaalarmować policję, co świadczy o immersyjnym potencjale tego interludium. "Ostrzegamy! Język tej sztuki daleki jest od szkolnej i medialnej poprawności. Jest na wskroś prawdziwy", brzmiało pierwsze ze zdań umieszczonych w programie przedstawienia. Rzeczywiście Wojcieszek w swoim teatralnym debiucie nie fabrykował żadnego dyskursu, ale skierował się ku ostrości autentycznego języka (w niej zaś świetnie odnalazł się Lubos). Nie fabrykował też atmosfery: osiedlowe podwórko, parking oraz wnętrze byłego supersamu i hurtowni stanowiły "naturalną" scenografię – co wówczas, dla wielu krytyczek i krytyków, stanowiło dodatkową inspirację do namysłu i dyskusji na temat polskich realiów.

Material world

"Cause we are living in a material world and I am a material girl" – na pocztówce-programie do spektaklu "Fantazy" Jana Klaty (2005, Teatr Wybrzeże) poza listą twórczyń i twórców umieszczono właśnie ten cytat z jednego z utworów Madonny. Łączenie tekstów klasycznych (czy kanonicznych) z wyrazistymi przejawami kultury popularnej i specyficznie polskim imaginarium to stały element reżyserskiego przybornika Klaty, nie dziwi więc, że akcję niedokończonego przez Słowackiego XIX-wiecznego dramatu zdecydował się on usytuować właśnie na blokowisku.

Cytat z "Material girl" osadza tekst w realiach późnego kapitalizmu (nawiązując przy tym do tragikomedii Słowackiego – tekstu o sprzedaży własnej córki) i wzmacnia twierdzenie samego reżysera, że "Fantazy" (stylizowany zapis tytułu to "Fanta$y") stanowi dramat "o pieniądzach i o tym, co można za nie kupić, o władzy pieniądza".. Współczesne realia w dobitny sposób sygnalizowała scenografia projektu Mirka Kaczmarka – blok z wielkiej płyty odwzorowany niemal w skali 1:1, pranie schnące na typowych dla tej architektury mikroskopijnych balkonach, kolektura Lotto, lombard, trzepak, śmietnik, przyschnięty i zaniedbany trawnik. Elementy doskonale znane z rodzimego krajobrazu. Monika Żółkoś oprawę graficzną spektaklu nazwała "miniaturą Polski B", używając określenia o międzywojennym rodowodzie i pozornie neutralnym znaczeniu (bo odwołującym się do danych na temat rozwoju ekonomicznego), w istocie jednak nacechowanym negatywnie i kojarzącym się z całą gamą estetycznych i społecznych klisz.

Próby przepisania klasyki, nadania jej aktualnych sensów zawsze zasługują na krytyczną uwagę. Ostatecznie jednak transpozycja zaproponowana przez Klatę – przeniesienie zdarzeń z arystokratycznego dworku na Podolu do obskurnego zespołu mieszkaniowego blokowiska w Gdańsku – została przez sporą część recenzentów i recenzentek określona jako decyzja banalna, płytka i prowadząca do interpretacyjnego chaosu.

Hagiografia blokowiska

Osiedle wielkich bloków powstało ponoć po zrzuceniu "pulpy szarej na końcu świata" przez Stwórcę. W zbiorze krótkich opowiadań Lidii Amejko – rodzaju hagiografii blokowiska – betonowe osiedle staje się miejscem, w którym zwykłe przemienia się w niezwykłe; prozaiczne perypetie zyskują zaś rangę osobliwych legend. "Egon był pustelnikiem, z dala od ludzi żyjącym, znaczy w bloku na dziewiątym piętrze, koło zsypu", zaczyna Amejko jedną z nich. W spektaklu w reżyserii i wykonaniu Agaty Kucińskiej z 2010 roku (muzykę na żywo tworzył Sambor Dudziński) historie mieszkańców osiedla ubrane zostały w medium lalkowe. Lalki, jak twierdziła artystka, pozwalają w pewnym sensie ukryć się za obiektem, a zarazem nadać bohaterom szereg wyrazistych cech, które w ramach kreacji aktorskich mogłyby wydawać się kuriozalnym przerysowaniem ("Mogę sobie pozwolić na to, by zagrać starego, rzężącego dziada", mówiła Kucińska). Blokowisko ujmowane było więc tutaj (i w monodramie, i w tekście stanowiącym jego kanwę) z innej pozycji. Krytyczna analiza polskości ustąpiła miejsca czułemu spojrzeniu na to, co dojmująco zwykłe, szare, nieciekawe.

O bloku wśród bloków

Mieszkańcy jednego bloku stali się również bohaterami "Baśni z 1001 bloku" w reżyserii Magdaleny Miklasz (2016, Łaźnia Nowa). Mówiąc precyzyjniej: artystka stworzyła spektakl o jedenastopiętrowym bloku numer 19 usytuowanym na nowohuckim osiedlu Dywizjonu 303, w którym sama spędziła dzieciństwo. Była to zatem nie tylko forma w pewnym sensie autobiograficzna, ale także przedstawienie o charakterze site-specific, wpisane w kontekst miejsca, jakim są struktury urbanistyczne Nowej Huty. By stworzyć tekst, razem ze swoim bratem Adamem najpierw wywiesiła na drzwiach wejściowych do bloku kartkę informującą, że ma zamiar pukać do mieszkań i prosić o rozmowę. Scenariusz spektaklu powstał więc w efekcie zastosowania metody verbatim – metody dokumentalnej opierającej się na autentycznych wypowiedziach. Część mieszkańców zgodziła się, by ich opowieści nie tylko współtworzyły tkankę scenariusza, ale i stanowiły część performansu: kilkoro z nich zdecydowało się bowiem osobiście wystąpić w przedstawieniu.

Nowe oblicze

Specyficzne usytuowanie teatru Łaźnia Nowa i chęć jego twórców, by nie tylko tworzyć autonomiczną instytucję kultury, ale także integrować się z sąsiadami i sąsiadkami z Nowej Huty sprawia, że temat blokowisk i życia ich mieszkańców często zajmuje pracujących w Łaźni twórców. "Teatr Łaźnia Nowa odnawia oblicze robotniczej dzielnicy Krakowa, na której socjologowie i politycy postawili krzyżyk", pisał w 2005 roku Roman Pawłowski. W tym właśnie roku powstał m.in. "Cukier w normie" w reżyserii Piotra Waligórskiego: adaptacja gorzko-realistycznych opowiadań Sławka Shuty, prozaika wychowanego na nowohuckim Osiedlu Kościuszkowskim. Interesujące w tym kontekście jest stwierdzenie Magdy Huzarskiej, ówczesnej recenzentki Gazety Krakowskiej: "Ludzie, o których spektakl opowiada, pewnie do Łaźni nie zajrzą, bo nie mają zwyczaju wypuszczać z ręki opakowanego w woreczek telewizyjnego pilota". Huzarska wskazała tym samym na istotny w kontekście blokowisk (a także innych tematów uruchamiających kwestie społeczne) problem reprezentacji: spektakl Miklasz był rodzajem kolektywnej pracy partycypacyjnej, w której część występujących na scenie osób, mieszkańców i mieszkanek blokowisk, mówiła we własnym imieniu. W przypadku "Cukru w normie" – rozgrywającego się w zgrzebnych blokowych wnętrzach z wiecznie włączonymi telewizorami – obserwować można było rodzaj paradoksalnego odseparowania: panoramiczna opowieść o nowohuckim życiu symbolicznie oddzielona była od tych, których mogła dotyczyć. Można to tłumaczyć brakiem kapitału kulturowego, można też społecznym rozwarstwieniem dzielącym ludzi na tych, o których się mówi i tych, którzy mówią; na tych, którzy oglądają i tych, którzy są oglądani.

Wielkie Bloki

Blokowisko stało się także bohaterem spektaklu dla młodszych widzów. A w zasadzie nie tyle samo blokowisko, ile jego mieszkanka – wychowywana przez samodzielną matkę dziesięcioletnia Weronika, która podejmuje decyzję o ucieczce z domu. Jej zamiar kończy się jedynie połowicznym sukcesem, dziewczynka trafia bowiem do równoległej rzeczywistości Wielkich Bloków. W "Opowieściach z Wielkich Bloków" Marty Streker (2022, Wrocławski Teatr Lalek) istotną częścią spektaklu jest również Polski Język Migowy: reżyserka nawiązała bowiem współpracę z głuchą aktorką Dominiką Kozłowską. "[...] bardzo istotne było dla nas to, żeby to nie był kolejny spektakl dokumentalny o głuchych czy projekt, którego celem byłoby zapoznanie słyszących z tym środowiskiem. Chciałyśmy pójść krok dalej", mówiła Streker w rozmowie z Katarzyną Krajewską. Język migowy funkcjonuje więc na scenie jako jeden z języków, równoważny i sprawczy. Blokowisko zostało w spektaklu Streker zasygnalizowane przez elementy wystroju wnętrz (odrapana kuchenka gazowa i stare meble), boisko do koszykówki czy chłodną, metalową klatkę schodową. Jednak część plastyki spektaklu wzbudziła niepokój krytyki: obfite zastosowanie dymiarek czy dźwięki sugerujące burzę lub odległe bombardowanie określone zostały m.in. przez Dagmarę Chojnacką czy profesora Mirosława Kocura jako potencjalnie retraumatyzujące dla dzieci, które do Polski uciekły przed rosyjską agresją na Ukrainę.

(Marcelina Obarska, „Teatr z wielkiej płyty. Blokowiska w polskich spektaklach”, https://culture.pl/, 21.07.2022)