Oczy całego świata są teraz skierowane na Ukrainę, ale nie wolno nam zapominać, że Białorusini wciąż padają ofiarą represji. Warto zatem przyjrzeć się zaprezentowanemu na Boskiej Komedii - ale przeoczonemu w debacie - nurtowi „Białoruś – odNowa”. Pisze Dominik Gac.

„Białoruś – odNowa” – tak nazywał się trzydniowy nurt towarzyszący XIV Boskiej Komedii. Zwracam uwagę na słowo „towarzyszący”. Podkreślał je także szef krakowskiego festiwalu, Bartosz Szydłowski. Za białoruską „nitkę” odpowiadały bowiem (merytorycznie i finansowo) Instytut Adama Mickiewicza i Instytut Teatralny w Warszawie. Boska Komedia wykazała się jedynie gościnnością, podejmując białoruskich artystów wraz z efektami prac, które realizowali w ramach polskich rezydencji. Towarzyszyły im dzieła powstałe w polsko-białoruskich kooperacjach, jak również wydarzenia zaprojektowane wyłącznie przez Polaków – spektakle i czytania performatywne przybliżające współczesny dramat białoruski. Otwartością z ograniczoną odpowiedzialnością napytał sobie Szydłowski PR-owej biedy z powodu obecności na festiwalu Pawła Passiniego, który pod pseudonimem Ulisses Ghawdex wyreżyserował jeden spektakl i dwa czytania. Katarzyna Dzieciuchowicz, autorka reportażu poświęconego rzekomym przekroczeniom Passiniego w pracy ze studentkami AST Bytom, zaalarmowała środowisko teatralne i opinię publiczną, które w efekcie przestały interesować się Białorusinami. Dlatego ten tekst będzie dla odmiany o tym, co przeoczone w tej gorącej i obszernej debacie – o wolnym teatrze białoruskim.

zapisać, nie zapomnieć

Najpiękniejszy wschód, spektakl, który wywołał protesty, opowiada historię Zmicera Waynowskiego. Białoruski fotograf zatrzymany na jednej z manifestacji w Mińsku został – jak wielu innych – zamknięty w areszcie, a potem poddany presji i szykanom, w wyniku których wyjechał do Polski. Obecnie mieszka w Lublinie. To w tamtejszym Centrum Kultury powstało wyreżyserowane przez Passiniego przedstawienie.

Waynowski siedzi na krześle na środku sceny w Małopolskim Ogrodzie Sztuki i opowiada. Przed nim leżą rozłożone na podłodze kalendarze typu zdzierak. Dużo, nawet nie próbuję liczyć. Za plecami performera płot z drutu. Po drugiej stronie granicy w takoż drucianej klatce siedzi Wojciech Kaproń. Jego działanie choreograficzne będzie symultaniczną opowieścią – tłumaczeniem, odbiciem słów, których po tamtej stronie granicy wypowiadać już nie wolno. Scenę zamyka duży ekran – pojawią się na nim zdjęcia. Dokumenty, okna. Można przez nie zajrzeć w niewyraźną, choć przecież nieodległą przeszłość. Waynowski niekiedy przybliża fragmenty monochromatycznych fotografii, które szczęśliwie umknęły milicji. Jak tłumaczy, funkcjonariusze nie dostrzegli zagrożenia w czymś tak starym i anachronicznym jak aparat na klisze. Białoruskie protesty opierały się na nowych technologiach. „Stały na branży IT” – powie w legnickich Głosach nowej Białorusi Andriej Praskurin (Jakub Klimaszewski). Wyraźne ziarno powiększanych zdjęć Waynowskiego pomaga dostrzec w ludziach żywych (niesionych entuzjastycznymi i wrogimi emocjami) i ludziach martwych za życia (niewidocznych zza kominiarek i tarcz) duchy, które mają nam coś do powiedzenia. Głosu użycza im ten, kto je złapał i zapamiętał – fotograf. W notce o przedstawieniu znajdziemy trop wiodący do Dziadów. Mickiewiczowski wymiar nie jest w Najpiękniejszym wschodzie oczywisty, wręcz przeciwnie. Kto jednak pamięta traktujące o Mironie Białoszewskim (ale krążące wokół Dziadów) Pudełko Passiniego, ten odnajdzie w siedzącej w pierwszym rzędzie tłumaczce, teatrolożce i slawistce Irinie Lappo guślarkę (w Pudełku podobne miejsce zajmował Jacek Kopciński).

Lappo co jakiś czas zabiera głos, podpowiada kierunek, w którym powinna pójść opowieść Waynowskiego, zadaje pytania. Ona mówi po polsku, fotograf po białorusku. Performerski kapitał, którym dysponuje debiutujący scenicznie artysta, wystarcza za cały teatr. Opowieść o wrzącym i gęstym świecie protestów, z którego przychodzi; opowieść o zdjęciach, którymi udokumentował erupcję lawy rozrywającej skorupę, obyłaby się zarówno bez symbolicznej scenografii, jak i choreografii. Służyła jej za to muzyka, którą grali na żywo schowani z boku sceny Passini i Daniel Słomiński. Jeszcze lepiej warstwę muzyczną ułożyli w czytaniu performatywnym Zapałek Konstantego Scieszyka. Tworzyła tam bogate, gęsto plecione tło, na którym czytający Paweł Janyst umiejętnie rozłożył Scieszykowską baśń moralnego niepokoju. Zapałki wolne od doraźnych komentarzy sublimowały w uniwersalną opowieść o istnieniu jako momencie między odpaleniem a zgaśnięciem. A także o dalszym ciągu – częściowo zwęglonej resztce. Główny bohater, Tolia, pieczołowicie chował wypalone zapałki z powrotem do pudełka. Po co? O ile zapałka nie jest wypalona do szczętu, może się jeszcze przydać. Nie do krzesania, lecz do przenoszenia płomyków. Na przykład ze znicza na znicz. Celem upamiętnienia. Wydaje się, że właśnie o to chodzi w kolejnych artystycznych przetworzeniach protestów z 2020 roku – o pamięć. Nie tylko o tym, co było, ale też – a może przede wszystkim – o tym, co miało być. Póki tej pamięci, póty nadziei, że jeszcze będzie tak, jak tego chcieli protestujący przeciwko fałszowaniu wyborów i represjom. „Pamięć, niekoniecznie o przodkach, po prostu pamięć” – mówi o obrzędzie dziadów Lappo. Jak nie zapomnieć? Najlepiej coś zapisać, na przykład w kalendarzu. Moja niedawno zmarła Babcia, o której chciałbym pamiętać, miała na ścianie zdzierak podobny do tych rozłożonych na podłodze. Jest ich, jak mówi Lappo, osiemset dziewięćdziesiąt sześć – tyle, ilu więźniów politycznych na Białorusi w dniu premiery, 3 grudnia 2021 roku. Siedem dni później, gdy piszę te słowa, jest ich już dziewięćset dziewięć. Sprawdźcie, ilu jest teraz, gdy to czytacie: www.prisoners.spring96.org.

dokąd

Wizja przyszłej wolności i niepodległości potrzebuje zasilających źródeł. Bez nich nie przetrwa i uschnie, a w jej miejsce szybko rozpleni się coś innego, silniejszego, jakaś inna wizja. Ze wschodu albo zachodu, ale prędzej ze wschodu – myślimy ze zgrozą, chociaż odwrotny kierunek także szczęścia nie gwarantuje. Dużo się pisało w kontekście białoruskich protestów o ich różnicy względem dwudziestopierwszowiecznych zrywów ukraińskich. Białorusini w przeciwieństwie do południowych sąsiadów mieli nie być antyrosyjscy. Tymczasem w prezentowanych w Krakowie pracach Rosjanie są najczęściej czarnymi charakterami. Wyjątkiem Dark Room Mikity Ilinczyka. Żyjący na Zachodzie bohater dramatu dla wygody i świętego spokoju akceptuje, że dla tutejszych jest po prostu Ruskiem, co wielkiej różnicy mu nie robi, bo i tak pisze po rosyjsku, a nie białorusku. Inscenizacja czytania przygotowanego przez Klaudię Hartung-Wójciak w Teatrze Polskim w Bydgoszczy podkreśla ten, nieobecny w innych przedstawieniach, wymiar białoruskości jako systemu znaków i symboli podporządkowanych państwowej władzy. Na scenie (MICET w Starym Teatrze) widać oficjalną państwową flagę. Na wyświetlanych w tle filmikach pojawia się Łukaszenka, raz jako gospodarz, który odwiedza dom dziecka (z takiej wizyty zapamiętał go bohater Dark Roomu), raz jako wojownik – znamy te obrazki, buńczuczny dyktator z karabinem w dłoni. Śmiano się z nich, gdy trafiały do Internetu (sam się śmiałem). Ale to już chyba nieaktualne, zwłaszcza jeśli mieszka się na Białorusi. Nie bez przyczyny pozostający w swoim kraju autorzy sztuk prezentowanych na Boskiej Komedii korzystali z pseudonimów lub nie podpisywali tekstów. Zwraca uwagę fakt, że to polscy artyści wykorzystywali wizerunek prezydenta-uzurpatora. Jako mem potraktował go także Łukasz Kos reżyserujący w legnickim Teatrze Modrzejewskiej Głosy nowej Białorusi Andrieja Kuriejczyka.

Wracając do Rosjan. Palina Dabrawolska w swoim monodramie SarmaTY/JA. Soundrama opartym na poemacie Maryji Martysiewicz stwierdza, że Moskal jest gorszy niż zombie. Jeszcze wyraźniejszą krytykę odnajdziemy w Zapiskach oficera Armii Czerwonej Sergiusza Piaseckiego w reżyserii Nikołaja Pinigina i wykonaniu Wolnych Kupałowców, grupy artystów, którzy w akcie protestu odeszli z Teatru im. Janki Kupały w Mińsku i aktualnie tworzą narodową scenę na uchodźstwie. Historyczny kostium niewiele tu zakrywa. Wróg jest jawny, nosi czarny mundur i czerwoną gwiazdę. Scenograficznie dominują trzy puste ramy obrazów. Co jakiś czas stają w nich aktorzy grający postacie określające aktualny porządek świata panujący na Wileńszczyźnie w latach 1939–1945. Matka Boska Ostrobramska (Valiancina Harcujeva) musi więc ustąpić miejsca Stalinowi (Aliaksandr Paŭlaŭ), któremu za chwilę towarzyszyć będzie Hitler (Aliaksandr Zielianko). Jak łatwo zauważyć, zawsze co najmniej jedna z ram pozostaje pusta. Kto znalazłby się w niej dzisiaj? Putin? Łukaszenka? I czy jest między nimi jakaś wielka różnica? Pinigin pozwala na takie domysły, ale ich nie karmi. Nie aktualizuje Piaseckiego. Perypetie Michaiła Zubowa (Andrej Drobyš) inscenizuje po bożemu. Spektakl klarownie przechodzi od groteskowej komedii do totalitarnej grozy.

Może taki właśnie powinien być narodowy teatr na wygnaniu – skromny. Scenograficznie oszczędny, skoncentrowany na aktorstwie i tekście. Klasyczny w rozumieniu wykorzystanych środków, wyrazisty w przesłaniu. Nie uciekający od komentarza do aktualnej sytuacji politycznej, ale ów komentarz konstruujący niejako mimochodem. Nie przekreśla się w nim tekstu ani go specjalnie nie podkreśla – wybór historii i jej koleje mówią same za siebie. W Polsce takiego teatru politycznego chyba już nie ma. Czy dobrze to, czy źle, trudno powiedzieć, bo Zapiski… nie odkrywają żadnych nowych teatralnych lądów. Wręcz przeciwnie, zdają się archaiczne i poczciwe. Również dlatego, że powieść Piaseckiego to żadna wielka literatura. Pisana po wojnie czarno-biała satyra na Związek Radziecki i pochwała zachodniego kapitalizmu nie zostawia wiele miejsca na zaskoczenie. Point domyślamy się, gdy żart ledwie w połowie. Szkoda, że Kupałowcy nie zdecydowali się na inny tekst, choćby Policję Mrożka, którą kobieca część zespołu (Alena Sidorowa, Jaugienia Kulbaczna, Kaciaryna Jaworska, Światłana Każamiakina, Krystyna Drobysz) performatywnie przeczytała wieczór wcześniej. O ileż lepiej, kąśliwiej i aktualniej zabrzmiał ten dramat. Skoncentrowany na absurdalnej stronie aparatu represji, uwydatniał i rozbrajał grozę skuteczniej niż dowcipy Piaseckiego o prymitywnych Rosjanach przetykane bajkami o kryształowych Polakach. Sięgnięcie przez Kupałowców po polskich pisarzy interpretować można różnie, na przykład jako ukłon w stronę gospodarzy, choć na widowni przeważali (przytłaczająco) Białorusini. Niektórzy mieli ze sobą biało-czerwono-białe flagi z Pogonią, które wznosili podczas owacji. Widzowie bez flag podnosili ręce w geście wiktorii. Manifestacyjna atmosfera była przejmująca i czysta. Wyobrażam sobie, że coś podobnego działo się w latach osiemdziesiątych na spektaklach Teatru Ósmego Dnia i im podobnych. Bezwzględna klarowność w sprawach dobra i zła – czy w polskim teatrze to jeszcze możliwe? A jeśli nie – czy jest to powód do zmartwień, czy do radości?

skąd

W Najpiękniejszym wschodzie przywołano Herodota i opowieść o ludziach żyjących niegdyś na terenach dzisiejszej Białorusi, o ich dziwnej umiejętności przemiany w wilki. Oto źródło. Legenda o sile, o współpracy w ramach stada, ale i o mądrości. Wilki powrócą także w szkatułkowych Zapałkach, gdzie są strażnikami i potomkami ognia. Człowiek, który spłonie, zmienia się w czarnego wilka. Dziś na Białorusi gore. Baśń podpowiada, że nie jest to dobra wiadomość dla tych, którzy rozniecili ogień – ten co prawda strawi wrogów, ale urodzi groźne nemezis. Wilcza legenda brzmi jak dobry początek, użyteczny fundament, na którym można stawiać kolejne, pozytywne historie. Potrzeba jednak nie jednego, a wielu węgielnych kamieni, wielu mitów. Palina Dabrawolska w SarmaTY/JA. Soundrama korzysta z lekko cyberpunkowej estetyki, elektronicznej muzyki, rapu i folkowego śpiewu, by snuć opowieść o mitycznej Sarmacji. Krainie, w której leży Wilno. Kłopot bowiem w tym, że tożsamość Białorusinów na innym rozpościera się terytorium niż to, które widnieje na współczesnych mapach – ale to w Polsce akurat dobrze znamy i chyba rozumiemy. Nikołaj Pinigin na pytanie, dlaczego jako pierwszy wystawił na Białorusi i po białorusku (w Teatrze im. Janki Kupały w Mińsku w 2014 roku) Pana Tadeusza – odpowiadał: bo jestem Litwinem, a nie Żmudzinem. Jak widać, z inwokacją eposu mogą się identyfikować trzy europejskie narody. Trzem narodom może się Mickiewicz do czegoś przydać. Być może dzisiaj najbardziej potrzebują go właśnie Białorusini. Wraz z jego Dziadami, które w Białorusi czekają na odkrycie lub – jak kto woli – odzyskanie.

Szukać początków czy momentów zwrotnych można z powodzeniem także w dużo bliższej historii niż ta legendarna. Płynące z tych poszukiwań gorzkie wnioski podsumowuje tytuł dramatu Stracony wiek (sztuka napisana pod pseudonimem Anna Relitowa). Jego czytanie zrealizowali aktorzy związani z warszawskim Teatrem Ochoty pod opieką Pawła Janysta. Trudny to tekst, ale i wdzięczny. Z gatunku tych, co same siebie niosą i odbiorców za sobą ciągną. Słowa rodzą się ze słów i doganiają kolejne w lingwistycznej sztafecie. Dynamiczny montaż, przeskoki scen i wątków – choć nagłe i niespodziane, wydają się naturalne. Wywołane brzmieniem, rymem, skojarzeniem. Aktorki i aktorzy pewnie przechodzą od postaci do postaci, od historii do historii. Traktują tekst formalnie – gdy trzeba wyraźnie rytmizują lub podśpiewują, gdy trzeba rozkładają na plany. Muzyczność okazuje się kluczem do sukcesu. Postdramatyczne pisanie, w którym mieszają się czasy i erudycyjne odniesienia, składa się na pociętą na strzępy i rzuconą w wiatrak historii opowieść o cyganerii w dobie rewolucji. Bohaterami są poetka Marina (Irmina Liszkowska) i jej znajomi. To opowieść o Białorusi, ale też o Rosji. Rewolucja bolszewicka sprzed wieku przeplata się bowiem z tą białoruską sprzed roku. Nieodrobione lekcje skutkują powtarzaniem klasy.

*

To, czego nie uchwycił Waynowski, fotografując protesty, zapisał nieznany autor w dramacie Wstążki. Scenka z życia. Robotnicy sprzątają resztki po manifestacjach – odcinają wstążki, zamalowują graffiti. Obok stoją policjanci, stoją i narzekają. Wąski kadr, nieheroiczni bohaterowie – to pozwala przywrócić proporcje, wziąć głębszy oddech, schować wielkie słowa do kieszeni, gdzie Brygadzista upycha biało-czerwono-białe wstążki. I tak jak on zmilczeć, że wysoko na drzewie tych wstążek jest więcej – dużo więcej. Nie sposób ich policzyć, nie sposób dosięgnąć. Jesteśmy skazani na chwytanie fragmentów, jak w Głosach nowej Białorusi, spektaklu opartym na tekście Kurejczyka, o którym autor w wywiadzie dla portalu teatralny.pl mówi:

Uznałem za ważne utrwalenie przestępstw reżimu Łukaszenki w dokumentalnej formie. Żeby nikt nie mógł później powiedzieć, że to, co robiono z ludźmi, to są jakieś wymysły. Że to artystyczna przesada i wyolbrzymienie. Nie ma tam żadnej przesady, tylko świadectwa i oskarżające głosy tych, których przemieliła machina represyjna.

Białorusini na widowni dziękowali aktorom legnickiego teatru, którzy wcielali się w role ich ziomków (zdjęcia Białorusinów, których grali Polacy, wyświetlano na ekranie), ja jednak nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że polski teatr zamiast opowiadać o tym, co się dzieje na Białorusini i z Białorusinami, powinien oddać im głos – póki są obok nas. Dlatego nurt „Białoruś – odNowa” stanowił tak cenną inicjatywę. Wielka szkoda, że przeszedł bokiem. Nie tylko za sprawą skandalu, swoją rolę odegrało także ułożenie programu. Wydarzenia białoruskie wzajemnie się pokrywały, widz musiał dokonywać ostrej selekcji – a jeśli interesował go regularny program Boskiej Komedii, ów wybór był jeszcze trudniejszy.

(Dominik Gac, „Wolny teatr białoruski”, miesięcznik Teatr, nr 3/2022)