„Na metapoziomie istotny był w przypadku "5.0" sposób prezentacji kolejnych odcinków. Wbrew przyjętym planom, serial prezentowany był nie z bezpośrednim udziałem publiczności, ale zapośredniczony internetowym streamingiem spektaklu granego na żywo”. O serialach i cykliczności form teatralnych, odnosząc się między innymi do legnickiego „5.0. Serialu teatralnego” Magdy Drab pisze Marcelina Obarska.

W ostatnich latach serial stał się bodaj najpopularniejszą formą narracyjną i zdołał pozbyć się etykiety „gorszego brata" filmu. Boom serialowy trwa i ma się dobrze. Jak z cyklicznym stylem opowiadania radzi sobie teatr?

Pierwszy serial w historii

Serial teatralny narodził się w Krakowie. Tak pisano w 1978 roku o „Z biegiem lat, z biegiem dni…" w reżyserii Andrzeja Wajdy i Anny Polony, zwiastując wyłonienie się "nowego w nowożytności zjawiska", czyli teatru w odcinkach. Był to wówczas najdłuższy – bo aż dziewięciogodzinny – spektakl w historii polskiego teatru. Nic więc dziwnego, że było o nim głośno (a według niektórych archiwalnych źródeł stanowił prawdziwą sensację) jeszcze przed rozłożoną na trzy wieczory premierą. Monumentalny pod względem czasu trwania spektakl oparty był na równie monumentalnym scenariuszu Joanny Olczak-Ronikier opowiadającym o rozpiętych na przestrzeni czterech dekad losach dwóch rodzin żyjących w młodopolskim Krakowie. Wajda w okołopremierowych rozmowach podkreślał, że istotna była dla niego sama figura sączącego się, upływającego poza nami czasu: „ten spektakl ma sens tylko wtedy, gdy płynie bez przerwy. Życie też trwa bez przerwy", mówił. Dlatego też przypuszczać można, że podzielenie tej historii na trzy epizody było prawdopodobnie decyzją pragmatyczną – wielogodzinny spektakl prezentowany w środku tygodnia mógłby nie przyciągnąć odpowiedniej liczby widzów oraz stanowić poważne wyzwanie dla ich koncentracji. Całość grana była jedynie w sobotnie wieczory i zahaczała już o niedzielę. „To gotowy serial telewizyjny, przygotowany w teatrze zamiast w studiu", pisał o rodzinnej sadze Marian Sienkiewicz w miesięczniku "Kultura", zauważając ograniczenia medium teatralnego, które przy możliwościach sztuki filmowej wydawać się mogło zbyt redukujące potencjał narracyjny („Sceny salonowo-kawiarniane [...] przez prawie dziewięć godzin to trochę za mało, by konkurować z atrakcjami techniki filmowej"). Taki filmowy potencjał dostrzegł tu oczywiście sam Wajda, który dwa lata po premierze teatralnej przeniósł – w duecie z Edwardem Kłosińskim – epicki scenariusz na srebrny ekran.

Przypadek pierwszego teatralnego serialu (na afiszu okraszonego podtytułem „Opowieść na jedną noc albo trzy wieczory") skłania do nieskomplikowanego, ale w kontekście teatru istotnego rozpoznania: rozpisanie wielogodzinnego spektaklu na trzy lub inną liczbę wieczorów wiąże się z określonymi konsekwencjami. Ujawnia materialny wymiar teatru, właściwą mu fizyczną jednoczesność i konkretne ramowanie instytucjonalne (każdy wieczór jest osobnym, obiletowanym wydarzeniem, a odcinki serialu w teatrze stają się także odcinkami wizyty w instytucji kultury). Dzielenie przedstawienia na kilka epizodów prowadzi także do zawieszenia – o ile nie zaburzenia – rytmu dramaturgicznego wypracowanego dla całości scenariusza. W kontekście spektaklu Wajdy i Polony pisał o tym Krzysztof Pleśniarowicz, zauważając, że – „chociaż nocne widowisko osiąga granice fizycznej wytrzymałości aktorów i widzów" – to monumentalna całość ma przewagę nad wersją rozpisaną na trzy wieczory, jako że pozwala w sposób bardziej skuteczny zaangażować uwagę widowni i pokazać kompletną panoramę ujętych w scenariuszu problemów.

Serial się wymknął

Warto zatem pamiętać, że to „Z biegiem lat, z biegiem dni…" było pierwszym polskim spektaklem, w kontekście którego używano słowa „serial" i zastanawiano się nad konsekwencjami rozbicia przedstawienia na kilka spójnych fabularnie epizodów. Często bowiem błędnie pionierstwo w tej kategorii przypisuje się „Klątwie: odcinkom z czasów beznadziei" Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Trzeba jednak zaznaczyć, że produkcja, której inauguracyjny odcinek zaprezentowany został w 2014 roku, była pierwszym w Polsce teatralnym przedsięwzięciem fabularnym świadomie odnoszącym się do poetyki serialu. (To istotna różnica, bo na przykład niektóre z wyjątkowo długich spektakli Krystiana Lupy również – podobnie jak spektakl Wajdy i Polony – pokazywano w ramach kilku wieczorów, ale trudno nazwać je „serialami").

„Klątwa" duetu Strzępka/Demirski powstała jako efekt fascynacji serialami – zarówno telewizyjnymi, jak i tymi dostępnymi na platformach streamingowych; rzeczywiście druga dekada XXI wieku oznaczała prawdziwy boom na tę formę, która wydostała się z przyciasnych ram opowieści niskich lotów i przestała być traktowana jak coś gorszego i mniej wartościowego od pełnometrażowego filmu. Sceniczny serial Strzępki i Demirskiego pomyślany był jako czteroodcinkowe political fiction z elementami horroru, choć ostatecznie nie zrealizowano ostatniego epizodu („Ten projekt nam się wymknął, [...] wszyscy mieli trochę dosyć", mówił Demirski w rozmowie z Kamilą Peltz). Pierwsze trzy odcinki – zatytułowane kolejno „Don’t mess with Jesus", „Lekcja religii" i „Sabat Dobrego Domu" – widownia Teatru Łaźni Nowej i Teatru Imka (koproducentów serialu) oglądać mogła zarówno jako komplementarne części, jak i osobne „małe całości". Demirski uzasadniał wybór tej formy jej możliwościami fabularnymi – wielowątkowe, dygresyjne fabuły pozwalają bowiem na ukazanie złożoności wydarzeń politycznych i społecznych, a formuła serialu wymaga umiejętności konstruowania napięć z materii tych wydarzeń. Kontynuacją zainteresowania formą serialu była telewizyjna produkcja Strzępki i Demirskiego, czyli ośmioodcinkowy „branżowy" serial "Artyści" emitowany w 2016 roku w Telewizji Polskiej – początkowo tworzony przez duet z myślą o jubileuszu 250–lecia teatru publicznego w Polsce. Od lutego 2021 roku serial dostępny jest na platformie Netflix.

Trzy makabryczne wieczory

Świadomie z formułą serialu pracował w polskim teatrze także Markus Öhrn: jego „Trzy epizody z życia rodziny" (zrealizowane w 2021 roku; pierwotnie epizodów miało być osiem) były kolejnym przedsięwzięciem, w ramach którego szwedzki artysta zajmował się kwestią relacji w europejskiej, średnioklasowej rodzinie. Trzy krótkie – bo trwające około pół godziny – odcinki zapowiadane i wieńczone były przez artystę, który zaznaczał, że widownia ma do czynienia z rozpisaną na trzy wieczory spójną fabularnie całością. Drugi i trzeci odcinek rozpoczynał się wprowadzeniem, w którym reżyser pokrótce opowiadał, co wydarzyło się wcześniej – wzorem cykli telewizyjnych. Dla twórcy równie istotny co treść odcinków był sam czas oczekiwania pomiędzy nimi. Jak mówił w rozmowie dla portalu Poptown:

Kiedyś trzeba było czekać tydzień na ulubiony program, przez co ludzie rozmawiali o nim w szkole, w pracy. Dzielili się przemyśleniami na temat poprzedniego odcinka, obstawiali, co wydarzy się w następnym, powstawały dyskusje. W tej sztuce chciałem zastosować podobny zabieg. Zawiesić akcję w sytuacji napięcia, dać ludziom czas na przetrawienie, wrócić następnego dnia i obejrzeć kolejną część.

W „Trzech epizodach z życia rodziny" elementem problematyzującym kwestię uwagi, cielesnej obecność widowni i zawieszonej dramaturgii był fakt, że trzy tak krótkie odcinki z powodzeniem mogłyby być grane w ramach jednego wieczoru. (Dla wielu osób dojazd do Nowego Teatru zajął prawdopodobnie więcej czasu niż obecność na widowni). Reżyser jednak, z pewną artystyczną ostentacją, rozciągnął doświadczenie tej makabrycznej opowiastki o rodzinie nuklearnej na trzy dni, w pewnym sensie kontestując przyzwyczajenia odbiorcze związane z konwencjonalnym czasem trwania spektaklu i teatrem jako doświadczeniem jednorazowego wyjścia. Sam natomiast przyjął poniekąd rolę opowiadacza, którego słowa tworzą ramę wokół scenicznej historii.

Przenikanie lokalne

Formułę czteroodcinkowego teatralnego serialu dokumentalnego sprawdził w 2013 roku Marcin Wierzchowski. Razem z dramaturgiem Romanem Pawłowskim stworzył cykl „Jeżyce Story", będący gestem otwierającym Teatr Nowy w Poznaniu na lokalną społeczność. Poznański projekt nie tyle skupiał się na dynamice konstrukcji serialu, ile na samej dokumentalności i wyjątkowości jeżyckich historii – co istotne, zebranych od mieszkanek i mieszkańców dzielnicy przez sam zespół aktorski, czyli w ramach formuły nazwanej przez Pawłowskiego "ortodoksyjną wersją metody verbatim". Cztery epizody („Buntownicy", „Lokatorzy", „Gracze" i „Miasto Kobiet") łączyły to, co lokalne z tym, co „globalne", czyli istotne dla życia w środkowoeuropejskich miastach; były próbą wsłuchania się w otoczenie i świadomym jego „opracowaniem". Gatunek dokumentalny, tworzony nie poprzez biblioteczny research, ale w ramach uważnej, kilkumiesięcznej pracy reporterskiej wymagającej przeniknięcia przez lokalną tkankę jest w polskim teatrze rzadkością, dlatego poznański projekt uznać można za wyjątkowe przedsięwzięcie społeczne o charakterze site-specific. Ujęcie jeżyckich historii w ramy serialu wzmocniło niewątpliwie aspekt wspólnotowy całego przedsięwzięcia – „Jeżyce Story" mogły dzięki temu stać się pogłębionym, cyklicznym spotkaniem z mieszkańcami i mieszkankami, a nie jednorazowym, punktowym wydarzeniem.

Polskie „Czarne lustro"

Dystopijny serial „Black Mirror" („Czarne lustro") – antologia niepołączonych fabularnie odcinków spekulujących na temat możliwego, raczej przerażającego kształtu przyszłości zdominowanej przez rozwój technologiczny – był jednym z popularniejszych i szerzej dyskutowanych cykli ostatnich lat. Zainspirował on dramatopisarkę Magdę Drab, która stworzyła scenariusz pięcioodcinkowego serialu teatralnego opierający się na myśleniu spekulatywnym. Spekulacje Drab wyreżyserowane przez Piotra Ratajczaka podobnie jak w brytyjskim serialu dotyczyły przede wszystkim ciemnych stron technologii: np. w odcinku „
„Przeznaczenie" pojawia się wątek precyzyjnej analizy genomu i związanej z nią możliwości przewidywania przyszłości ludzi, co prowadzić ma do praktyk eugenicznych w wykonaniu totalitarnej władzy w osobie przypominającego człowieka robota. Z kolei w epizodzie „Rage Room", którego akcja przenosi widzów do roku 2063, przestymulowani wirtualną rzeczywistością ludzie muszą szukać ujścia dla swojej wypieranej agresji w tytułowych pokojach gniewu.

Na metapoziomie istotny był w przypadku „5.0" sposób prezentacji kolejnych odcinków. Wbrew przyjętym planom, serial prezentowany był nie z bezpośrednim udziałem publiczności, ale zapośredniczony internetowym streamingiem spektaklu granego na żywo. Cykl, którego źródłem był lęk i niepokój związany z przyszłością i rozwojem technologii, zyskał tym samym kolejny poziom sensów – budzić się mogło bowiem pytanie, czy nie uczestniczymy właśnie w teatrze przyszłości; granym na żywo, ale oglądanym na ekranach komputerów. Sam proces twórczy związany był zresztą z „cieniami i blaskami" technologii: pandemia wymusiła bowiem na zespole pracę opierającą się częściowo na spotkaniach zoomowych. W marcu 2021 roku udało się jednak – zgodnie z zapowiedziami – opuścić technologiczne zapośredniczenie, a widownia miała okazję obejrzeć premierowy pokaz serialu (@kt- Premiera "5.0" z publicznością zgromadzoną na żywo nie miała miejsca ze względu na obostrzenia pandemiczne). 

(Marcelina Obarska, „Serial w teatrze – od dziewięciogodzinnej sagi po polskie Black Mirror”, https://culture.pl/, 02.02.2022)