TEATR: I Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Miasto" Legnica, 13-16 września 2007

  • Drukuj
Entuzjastyczne reakcje publiczności - po każdej prapremierze były owacje na stojąco - pozwalają sądzić, że festiwal wyszedł naprzeciw potrzebom swej widowni. Następna edycja planowana jest za dwa lata, ale działania festiwalowe mają wywoływać długoterminowe skutki: organizatorom chodzi mianowicie o trwale ocalenie przed zniszczeniem wykorzystywanych przestrzeni i przywrócenie ich mieszkańcom. Pierwszą edycję „Miasta” opisuje i recenzuje Magdalena Gołaczyńska.

Festiwal „Miasto" jest naturalną konsekwencją realizowanego do lat „promiejskiego" programu artystycznego Jacka Głomba i legnickiego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej. W jego przedsięwzięciach najważniejszą rolę odgrywa społeczny kontekst teatru. Istotny staje się więc żywy kontakt z mieszkańcami miasta. Oni tworzą „przestrzeń społeczną" tego teatru, oglądają realizacje, grane w konkretnym, uzasadnionym inscenizacyjnie miejscu. Zwykle znalezione przez ekipę z legnickiego teatru miejsce mocno naznaczone jest śladami przeszłości. Zespół próbuje takie miejsca na trwałe rewitalizować.

„Chcemy spotkać się z Wami w Teatrze, którego sceną jest właśnie miasto - pisze w swym manifeście Głomb [...] wkraczamy w różne przestrzenie: do starej hali fabrycznej, rozpadającego się budynku kina, średniowiecznego kościoła, zrujnowanej sali teatralnej, na dziedziniec zamkowy. [...] Nie chodzi przy tym o efekciarskie »granie w ruinach«, o coraz częściej dziś naśladowane wychodzenie poza budynek teatru, ale o świadomy wybór miejsca do realizacji spektaklu, w którym opowiadana historia będzie nierozerwalnie złączona z przestrzenią".

Wszystkie zaproszone na festiwal zespoły miały przygotować prapremiery w siedmiu różnych budynkach — poniemieckich, poradzieckich i popeerelowskich. Twórcy wybrali je w styczniu spośród miejsc zaproponowanych przez organizatorów, a na pięć dni przed występem mogli zacząć tam próby. Efekty tych prac w różnym stopniu korespondowały z formułą „Miasta" i rozmaicie wkomponowały się w wybraną przestrzeń. Najściślejszy związek inscenizacyjny czy tematyczny z konkretnym miejscem, z Legnicą bądź mieszkańcami regionu, miały dwa spektakle polskie i jeden polsko-rosyjski.

Przygotowany przez Głomba i zespół Teatru im. Heleny Modrzejewskiej spektakl „Łemko" wpisał się w podejmowane już wcześniej próby budowania nowej tożsamości mieszkańców Legnicy i okolic. Po wojnie zamieszkała tu ludność napływowa oraz przesiedleńcza, w tym liczne grupy Łemków (obecnie mieszka na Dolnym Śląsku około sześć tysięcy Łemków przyznających się do swego pochodzenia2). Z kolei podjęte przez moskiewski Teatr.doc i wrocławski Teatr Ad Spectatores kwestie wielowiekowych animozji polsko-rosyjskich to temat równie żywy w Legnicy, zwanej „Małą Moskwą" — ze względu na wieloletnie stacjonowanie wojsk radzieckich. Natomiast poznański Teatr Usta Usta/2xU znakomicie wkomponował swą inscenizację, koncentrującą się na sprawach nietolerancji religijnej, w przestrzeń monumentalnego kościoła ewangelickiego. We wszystkich tych spektaklach Wielka Historia zostaje zderzona z historią przez małe „h", z prywatnymi, osobistymi dramatami.

„Łemko", obok „Ballady o Zakaczawiu" (2000) oraz "Wschodów i zachodów miasta" (2003), podejmuje tematykę ściśle związaną z dziejami lokalnej społeczności — podobnie jak w poprzednich spektaklach, istotny staje się tu aspekt konfliktów narodowościowych oraz tęsknota za utraconymi domem i ojczyzną. „Łemko" mówi o dezintegracji społeczności łemkowskiej, zniszczeniu jej dziedzictwa kulturowego w wyniku przeprowadzonej sześćdziesiąt lat temu akcji "Wisła". Zrujnowana sala przy ulicy Kartuskiej, która była w rzeczywistości niemiecką restauracją, teatrzykiem wodewilowym i polską świetlicą, odgrywa w spektaklu rolę miejsca, gdzie tymczasowo przesiedlono głównego bohatera (Oresta), czyli dolnośląską wiejską stodołę i świetlicę. Sprawnie wykorzystane miejsce — gra odbywa się w różnych planach, na dolnym i górnym poziomie — wypełnione jest starymi sprzętami gospodarskimi oraz pojedynczym wielofunkcyjnym kufrem (scenografia: Małgorzata Bulanda).

Robert Urbański, autor napisanego na zamówienie scenariusza, ukazał trudne relacje polsko-łemkowskie i łemkowsko-ukraińskie, korzystając z bogatego archiwum legnickich Łemków przy Łemkowskim Zespole Pieśni i Tańca „Kyczera", inspirując się odnalezionymi wspomnieniami. Powstał interesujący materiał, nie do końca jednak przekonujący na poziomie fabularnym i inscenizacyjnym. Oto umierający Orest gromadzi swe zapracowane dorosłe dzieci w opuszczonej stodole, aby opowiedzieć im o swoim życiu. Czyni to z nakazu zmarłych przodków. Znaczna część spektaklu jest zatem retrospekcją, w której dość niekonsekwentnie zderzają się dwa plany czasowe (dzieci niekiedy nie zauważają ożywionych wspomnieniami postaci, innym razem próbują Oresta przed nimi bronić; opowieść zmienia się nagle w koszmarną wizję senną). Przeważają jednak zabiegi ciekawe: nieszablonowa jest postać protagonisty, wiarygodnie odegrana przez Zbigniewa Walerysia, uwikłanego w niejednoznaczne wybory życiowe oraz złożone konflikty narodowościowe i religijne.

Podczas wojny Orest był niechętny tak wstąpieniu do Armii Czerwonej, jak pomocy Niemcom. Ze zniecierpliwieniem reagował też na powojenną agitację różnych urzędników — ma zamieszkać na radzieckiej Ukrainie lub zostać obywatelem Peerelu. Wybory te ukazane zostają w dynamicznych scenach osaczania i okrążania bohatera przez żołnierzy i urzędników, a także spowolnionego tańca z, imitującymi skrzydła, ulotkami propagandowymi. „Ja chcę sam do siebie należeć. Ja chcę tu zostać!" — wykrzykuje Łemko i dodaje zrezygnowany — „Przyszedł taki czas, że już nie dali być sobą". Chociaż walczył w kampanii wrześniowej w 1939 roku, a potem próbował nie angażować się i przeczekać wojnę, jest podejrzewany o rzekomą przynależność do UPA. Musi zmienić narodowość i imię na polskie. Z kolei jego brat zostaje Ukraińcem.

Podczas scen brutalnego wysiedlenia w 1947 roku Łemkowie zostają stłoczeni w ludzką piramidę na drewnianym kufrze, odgrywającym tu rolę wagonu i bagażu zarazem. Jadąc w nieznane, śpiewają liryczną pieśń pożegnania z górzystą, rodzimą krainą. Nostalgiczno-dynamiczna muzyka Bartka Straburzyńskiego jest wykonywana na żywo przez zespół romski Tatra Roma. Późniejszej tęsknocie Oresta za domem towarzyszy poczucie tymczasowości sytuacji, życie „na kufrze", a także wrogość Polaków, utożsamiających przypędzonych Łemków z Ukraińcami. Surowo wypada ocena przodków, oskarżających Oresta o chodzenie na msze do kościoła katolickiego i złe wychowanie syna Jarosława (Paweł Palcat). Syn reprezentuje zasymilowanych Łemków, zbuntowanych przeciwko eksponowaniu cierpień ziomków, przeciwko ich dwulicowości (Łemkami są od święta, „a na co dzień Cyryl i Metody nie odróżniliby ich od Polaków"), oraz niechętnych nauce ich gwary. Dramat Oresta pogłębiają absurdy polskiej biurokracji — choć jego utracone gospodarstwo znajduje się w granicach Polski, nie można go odzyskać nawet w demokratycznym kraju, skoro zostało przejęte przez państwo. Arcyurzędnik (Bogdan Grzeszczak) przemawia z górnego poziomu sceny i gniewnie przeciwstawia wojenną martyrologię Polaków marnym „tylko" przesiedleniom Łemków. Kończy cynicznym stwierdzeniem: "W góry możecie sobie pojechać na wakacje, są otwarte!".

Festiwalowy „Łemko" z pewnością znalazł osobiście zaangażowanych odbiorców i dopełnił mozaikę składaną przez Teatr im. Heleny Modrzejewskiej. Po losach legniczan z Kresów, Niemców z Liegnitz i radzieckich żołnierzy zespół Teatru odsłonił na deskach scenicznych ślady tradycji łemkowskiej. Spektakl grany jest na Zakaczawiu, a na mieszkańców dzielnicy chętnych zobaczyć „Łemka" czekają tańsze bilety.

Spektakl „1612" rosyjskiego Teatru.doc i polskiego Ad Spectatores, w reżyserii Michaiła Ugarowa, Krzysztofa Kopki i Rusłana Malikowa, był najbardziej ryzykownym przedsięwzięciem organizacyjnym, gdyż powstawał przez kilka miesięcy między Moskwą, Wrocławiem a Legnicą. Jego głównym tematem jest antypolskość i antyrosyjskość we wzajemnych relacjach narodów, a inspiracją polityka historyczna dzisiejszej Rosji, w której świętem narodowym — Dniem Jedności Narodowej — ogłoszono dzień czwartego listopada, na pamiątkę wypędzenia Polaków z Kremla po okupacji w okresie wielkiej smuty w 1612 roku.

„To liberalną inteligencję rosyjską, czyli naszych przyjaciół z Teatru.doc, ogromnie śmieszy, a przeciętny Rosjanin niewiele wie o takim wydarzeniu. Ponieważ w Polsce też ostatnio prowadzi się pewną konsekwentną politykę historyczną, to temat jest aktualny"— wyjaśniał Kopka, współautor (obok Jeleny Greminy) scenariusza pisanego podczas prób. Twórcy wybrali halę byłych Zakładów Dziewiarskich „Hanka", gdzie znajdują się rzędy maszyn do szycia oraz kawałki wielobarwnych  dzianin - wykorzystali więc tylko przedmioty znalezione na miejscu (scenografia: Ewa Beata Wodecka). Podczas spektaklu postaci naciągają na siebie porwane i pocięte szmaty jako spodnie, płaszcze i kolczugi, a z tekturowych wykrojów powstają zbroje i talerze. Na scenie oglądamy jednocześnie bezwzględne przykrawanie zachowania i poglądów zwykłych ludzi do potrzeb Wielkiej Historii oraz manipulację  przeszłością.

Kluczową sceną staje się ta z udziałem „wojennego krawca" (Michał Wielewicki), reklamującego skuteczny sposób rozwiązywania problemów z rodziną, z reprezentantami innych poglądów politycznych, innych wyznań. Wtacza on na scenę obryzganą krwią maszynę do szycia i szczegółowo opisuje listę swoich usług — tortur. W spektaklu połączono charakterystyczny dla Teatru.doc minimalizm inscenizacyjny, dzięki któremu odbiorca koncentruje się na słowach (mówionych i śpiewanych), oraz typową dla Ad Spectatores fascynację teatrem otoczenia, bezpośrednim zwrotem do widzów i czarnym humorem. Na spektakl składają się luźno powiązane, zabawne scenki, osadzone wokół siedemnastowiecznych wydarzeń i prób stworzenia prawdziwie europejskiej Rzeczpospolitej Trojga Narodów z Dymitrem Samozwańcem i polską carycą, Maryną Mniszkówną, na tronie.

Rosjanie drwią z polskiego patosu patriotycznego, ale mają zarazem duży problem z własną mocarstwowością: biedaczki nie wiedzą, gdzie kończy się ich kraj i w którym kierunku mają wycelować armatę na Polskę. Trwają spory o jedynie słuszne wyznanie: „schizmatyk gorszy od poganina" — przekonuje katolicka zakonnica, a według moskwian „Bóg jest Rosjaninem". Polacy wyśmiewają natomiast rosyjskie bogactwa: co z tego, że w Rosji są złote dachy, jeśli „nie ma żarcia, a wokoło śmierdzi". Widowisko ewoluuje — od kabaretowych gagów po makabreskę. Na widowni śmiech zamiera, kiedy markietantka próbuje sprzedać głodującym kawałek świeżego ludzkiego mięsa. Spektakl wypełnia celna autoironia, obnażając stereotypy w myśleniu o sąsiadach, które przez wieki niewiele się zmieniły, a po rozpadzie bloku wschodniego znacznie przybrały na sile. Można mieć jedynie zastrzeżenia, że ów pomost z przeszłości do teraźniejszości nie został wyraźniej skonstruowany.

W zupełnie odmiennej tonacji — w tonacji serio — utrzymany został spektakl „Bóg/ Honor/Ojczyzna" Teatru Usta Usta w reżyserii Marcina Libra. Wywierające duże wrażenie widowisko wystawiono w ewangelickim  kościele  Mariackim,  zdobionym pięknymi ornamentami geometrycznymi i roślinnymi. Akcja otacza widzów, ogarnia całą przestrzeń świątyni, wszystkie nazwy, schody i ambonę; towarzyszy jej muzyka organowa. Spektakl powstał w oparciu o dramat „Katarzyna Medycejska" Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, napisany na kanwie życia francuskiej monarchini (odegranej z prawdziwie królewską mocą przez Teresę Kwiatkowską), i ukazuje konflikty religijne i rzeź nocy Św. Bartłomieja. Widzowie uczestniczą w Sądzie Ostatecznym odbywającym się na ich oczach, „w realu, nie w wirtualu" — z komputera odczytywany jest kwestionariusz z pytaniami ankietowymi od Szefa. Sądzonymi są królowa oraz ówcześni przywódcy katolików i hugenotów. Z pomocą projekcji, kojarzących się z dzisiejszymi migawkami telewizyjnymi, aktualnego słownictwa oraz futurystycznych kostiumów niektórych postaci (niczym z filmów science fiction) twórcy czynią z tej opowieści uniwersalną historię o wszystkich konfliktach religijnych, które nie oszczędzają ani dorosłych, ani dzieci.

Festiwal prapremier niesie ze sobą ryzyko pospiesznej pracy, nieprzewidywalność projektów w stylu work in progress. Dlatego też znacznie mniej przekonująco wypadły pozostałe grupy. Z przyczyn losowych nie zrealizowano planowanego spektaklu „Prosta historia" gruzińskiego Teatraluri Sardapi, opowiadającego poprzez gruzińską muzykę o Gruzinie, który spotyka anioła i podróżuje z nim po Ziemi. Zamiast tego zespół z Tbilisi w sali dawnego WDK pokazał „Przemianę" według Kafki. Sztuka, łączącą teatr dramatyczny z elementami pantomimy, mogła zostać pokazana na każdym innym festiwalu, niekoniecznie miejskim. Zastępcze nowohuckie „Krwawe wesele, muzyczna opowieść o cygańskim sercu" Łaźni Nowej (zamiast „Legendy/Requiem" wg Wyspiańskiego) okazało się efektowną multimedialną produkcją, w której za wszelką cenę starano się upiększyć i oczyścić ponurą przestrzeń byłego sowieckiego bunkra. Walor społeczny spektaklu wynikał z owocnej współpracy Polaków i zespołu nowohuckich Romów, która w zamierzeniu twórców miała być lekcją tolerancji.

Rozczarowujące było ,Wesele" amerykańskiego Lit Moon Theatre Company, inspirowane „Ożenkiem" Gogola. Zagrano je w poniemieckim teatrze letnim — współczesnej sali dyskotekowej, w tandetnej dekoracji, kojarzącej się właśnie z biesiadami i dyskotekami. Twórcy ukazali uwspółcześnione relacje damsko-męskie i wyśmiali wszechobecny w popkulturze pierwiastek erotyczny. Z zapowiadanego w programie ukazania socjologicznego fenomenu dyskotek oraz interakcji z widzami pozostały jedynie piosenki. Z kolei „Akcja Trypody — trzy punkty pomiędzy niebem a ziemią" włoskiego Stalker Teatro, pokazana w dawnej hali magazynowej, koncentrowała się na naturze i związku człowieka z przyrodą. Akcja bardziej odpowiednio prezentowałaby się na słonecznej łące podczas jakiegoś proekologicznego festiwalu spadkobierców kontrkultury. Ale i tu można dostrzec walor społeczny. W plastyczno-multimedialnym projekcie uczestniczyło dwudziestu młodych ochotników z Legnicy — dla nich zapewne było to ważne przeżycie.

W ramach projektów towarzyszących festiwalowi „Miasto" obyła się między innymi promocja „Dramatów Modrzejewskiej. Antologii sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy" (oprac.: Robert Urbański, wstęp: Krzysztof Kopka). To znacząca książka dla współczesnej dramaturgii, gdyż wreszcie zbiera różnorodne scenariusze — autorstwa Kamzy, Głomba, Kopki, Kowalewskiego, Pruchniewskiego, Urbańskiego i Wojcieszka — opisujące problemy istotne dla legnickiego teatru.

Jacek Głomb jest zwolennikiem teatru ideowego, który adresuje do różnych warstw społeczeństwa. Po kilkunastu latach pracy u podstaw samego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej zapewnił swojej wiernej publiczności kontakt z innymi twórcami i zróżnicowanymi stylami teatralnymi — dzięki ciekawej formule „Miasta". Entuzjastyczne   reakcje   publiczności  — po każdej prapremierze były owacje na stojąco — pozwalają sądzić, że festiwal wyszedł naprzeciw potrzebom swej widowni.

Następna edycja planowana jest za dwa lata, ale działania festiwalowe mają wywoływać długoterminowe skutki: organizatorom chodzi mianowicie o trwale ocalenie przed zniszczeniem wykorzystywanych przestrzeni i przywrócenie ich mieszkańcom. W sali przy Kartuskiej, gdzie grano „Łemka", powołane zostanie wkrótce Centrum Edukacji Dzieci i Młodzieży, gdzie prowadzone będą bezpłatne zajęcia warsztatowe dla mieszkańców Zakaczawia, wciąż jeszcze zaniedbanej kulturalnie dzielnicy. Warto więc czekać na dalszy ciąg działań Teatru im. Heleny Modrzejewskiej.  

(Magdalena Gołaczyńska, „Miejsca i ślady”, Teatr nr 11/2007)