Teatralny.pl: Jacek Głomb i drużyna Modrzejewskiej

  • Drukuj

- Trzeba umieć być we wspólnocie. Zawsze mówię zespołowi, ze jesteśmy drużyną. To jest drużyna Modrzejewskiej z Legnicy, a nie teatr Jacka Głomba. Czuję się liderem tej grupy, nie demiurgiem - mówi reżyser i dyrektor legnickiego teatru Jacek Głomb w rozmowie z Jolantą Kowalską.


Joanna Kowalska: Na wystawie, zorganizowanej z okazji 175-lecia teatru w Legnicy, zaprezentowano cennik biletów z lat trzydziestych  XX wieku. Można się było z niego dowiedzieć, że koszt biletu na luksusowe przedstawienie, jakim była opera, stanowił równowartość 3 litrów piwa. Jak wyglądałyby dziś te proporcje?

Jacek Głomb: Staram się nie pić piwa z powodów zdrowotnych (śmiech), ale jeśli teraz litr w knajpie kosztuje najmniej 10 zł, to pewnie bilet można by wymienić na jakieś 3 i pół litra piwa, czyli mniej więcej tyle, co dawniej. Mamy najtańsze bilety w Polsce, do niedawna zresztą było tak, że na wszystkie spektakle można było kupić bilety w tej samej cenie – po 25 złotych normalne i po 15 złotych ulgowe. Teraz trochę je zróżnicowaliśmy i bywają spektakle droższe, których koszt eksploatacji jest wyższy, i tańsze. Staramy się jednak tak ustalać ceny, by mieściły się w granicach dostępności dla wszystkich.

Obchodziliście w minionym roku podwójny jubileusz – 175-lecie istnienia budynku teatru miejskiego i 40-lecie sceny polskiej. Przy kolejnych okrągłych rocznicach zawsze mocno podkreślasz ciągłość historii teatru, który służył trzem narodom: Niemcom, Rosjanom i Polakom. Dlaczego to ważne?

Przede wszystkim dlatego, że jesteśmy to winni naszym poprzednikom. 175 lat temu rajcy miejscy zdecydowali, by w miejscu Sukiennic, które się zawaliły, zbudować teatr. Było to dość niekonwencjonalne posunięcie, bo można było przecież odbudować te Sukiennice wraz z salą, w której okazjonalnie mógłby grywać teatr – tak, jak to było wcześniej. Można też było w tym miejscu zbudować dom handlowy. Tymczasem postanowiono, by w sercu miasta, tuż przy ratuszu zbudować teatr. W uzasadnieniu decyzji napisano, że podjęto ten projekt, ponieważ  „teatr jest do życia mieszkańców niezbędnie potrzebny”. Naszym obowiązkiem jest uszanowanie dzieła poprzedników, tym bardziej, że korzystamy z historycznego wyposażenia sceny: mamy obrotówkę i zapadnię z lat dwudziestych, przedwojenne kanały burzowe, orkiestron, nawet żyrandol jest poniemiecki. Swoją kartę w historii budynku zapisał także teatr sowiecki, który grywał regularnie przez 20 lat. Nie każde miasto w Polsce ma tak skomplikowaną historię.

Jakie znaczenie dla otwarcia teatru na różnobarwność etniczną miasta miał fakt, że pochodzisz z zupełnie innej części kraju?

Bardzo duże. Zresztą nie tylko ja, bo i Gosia Bulanda, i Krzysiek Kopka, Przemek Bluszcz – właściwie cała ekipa, która razem ze mną tworzyła ten teatr, pochodziła skądinąd. Tylko Janusz Chabior był stąd. Potem dołączył do nas legiczanin Robert Urbański. Patrzyliśmy na to miasto, wsłuchiwaliśmy się w nie i było dla nas jasne, że kamienie mówią tu nie tylko po polsku. Umieliśmy dostrzec siłę w tym, co dla mieszkańców było niedostrzegalne bądź oczywiste. Wcześniej razem z Gośką współtworzyliśmy w Tarnowie teatr offowy, Ośrodek Teatru „Warsztatowa”, i to w znacznej mierze wpłynęło na styl naszych poczynań w Legnicy. Chcieliśmy robić teatr komentujący rzeczywistość, otwarty na społeczne interakcje. Poza tym jestem z pierwszego wykształcenia historykiem, dlatego zainteresowanie przeszłością miasta było dla mnie czymś naturalnym.

Projekt teatru, którego sceną jest miasto, wiązał się też z nadzieją rewitalizacji zdegradowanych przestrzeni. Pokazaniu ich służyły dwie edycje festiwalu „Miasto”, podczas którego prezentowano spektakle, przygotowywane specjalnie z myślą o konkretnych obiektach. Udało się przywrócić życie tym pustostanom?

Ten projekt się nie powiódł z powodu braku zainteresowania magistratu. Dopóki obowiązywać tam będzie zasada, że raczej burzymy, niż ocalamy, nie uda się nic z tym zrobić. Trzeba, niestety, jasno powiedzieć, że tę walkę przegraliśmy. Symbolicznym wyrazem tej klęski było zburzenie Kina Kolejarz akurat wtedy, gdy świętowałem 20-lecie swojej dyrekcji. Straciliśmy też sceny na Kartuskiej i na Piekarach. Na szczęście część z tych miejsc żyje dzięki innej funkcji, na przykład w hali na Jagiellońskiej jest dyskoteka. Miałem ostatnio chwilę marzeń i pomyślałem: co by było, gdyby ratusz nas od początku wspierał, a nie przeszkadzał. Gdzie byśmy teraz byli?

Władze nie cenią teatru, który jest najbardziej rozpoznawalną marką miasta?

Nie zmienia się sposób myślenia o mieście. Nie próbuje nam się oczywiście niczego narzucać, bo dla wszystkich jest jasne, że nie uleglibyśmy żadnym naciskom. Powiem otwartym tekstem: od 23 lat jestem dyrektorem teatru i – jak dotąd – żadna władza ani miejska, ani marszałkowska nie wywierała na nas żadnej merytorycznej presji. Z władzami toczyłem różne boje, ale też zdarzyło mi się spotkać wielu „oświeconych” urzędników, którzy nam mocno pomagali. Między innymi takim ludziom zawdzięczaliśmy pewną stabilność sytuacji w Legnicy, bo przykład Teatru Polskiego we Wrocławiu pokazuje, jak łatwo można zniszczyć coś wartościowego.

Kłopoty chyba jednak się nie skończyły. Wygląda na to, że w 2018 roku teatr nie będzie miał za co grać?

Grać będzie za co, ale istnieje prawdopodobieństwo, że nie będzie ani grosza na nowe premiery. Teatr można zabić na wiele sposobów – nieprzemyślanymi zmianami kadrowymi, rozwalaniem zespołu, ale można też dać mu się powolnie wykrwawić, odcinając fundusze. Cenzura ekonomiczna jest bardzo skuteczna, czasem bardziej nawet niż ta merytoryczna. A do tego jest cicha, mało medialna. Obawiam się, że ten rodzaj cenzury może stać się w najbliższym czasie mocno popularny... Przez 10 lat mieliśmy wiernego sponsora, KGHM Polska Miedź, który przekazywał nam 300 tysięcy złotych na produkcję premier. Bo trzeba wiedzieć, że podstawowy budżet wielu instytucji kultury, w tym naszej, nie pozwala na nic więcej niż pokrycie kosztów stałych – wynagrodzeń i mediów. Oznacza to tyle, że teatry nie są w stanie w ramach budżetu wypełniać swojej podstawowej funkcji, jaką jest tworzenie sztuki. Pieniądze od KGHM-u i granty z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pozwalały przez wiele lat na pokrycie tych braków i robienie do 6 premier w roku. Po politycznych zmianach w strukturach KGHM firma przestała nam nawet odpisywać na pisma. Konkursy w MKiDN są natomiast coraz większą niewiadomą, nikt nie może ich traktować jako pewne źródło finansowania. Tak się po prostu nie da pracować.

Stworzyłeś modelowy wzorzec teatru lokalnego. Można powiedzieć, że uprawiany w Legnicy sposób opowiadania o małych ojczyznach znalazł wielu naśladowców w innych miastach Polski. Czego jeszcze mogły nauczyć się polskie teatry od Legnicy?

Myślę, że odwagi wyjścia w inne przestrzenie. Oczywiście, wcześniej też się grywało poza siedzibą teatru, u nas jednak ten związek miejsca ze spektaklem miał głębszy sens ideowy i estetyczny, można powiedzieć nawet, że stał się wyznacznikiem naszego stylu. Bardzo się przy tym cieszę, że nasze projekty lokalne są inspiracją dla innych teatrów. Na początku wcale nie zapowiadało się na to, że znajdziemy jakiś szerszy odzew. Nie przyszłoby mi też wtedy do głowy, że za kilka lat będę robił takie spektakle w innych miastach. W Teatrze Nowym w Łodzi  spektakl "Kokolobolo, czyli przypadki Ślepego Maksa i Szai Magnata" okazał się jednym z najbardziej obleganych przedstawień. Babcie przyprowadzały na nie swoich wnuczków, by zobaczyli, czym było dawniej to miasto. Niedawno z Kaśką Knychalską zrobiliśmy w starej parowozowni w Poniewieżu na Litwie "Stacyjkę" według Hrabala. Udało nam się przekonać przyjaciół Litwinów, że w takim miejscu, które żyje swoim własnym życiem, z przejeżdżającymi podczas spektaklu pociągami, można robić teatr, który nie będzie tylko jednorazowym wydarzeniem.

Legnica pewnie nie ma już dla ciebie tajemnic, ale jak wygląda rozeznanie terenu, gdy pracujesz w innych miejscach?

Robimy to za pomocą klasycznych metod dokumentacji – reporterskiej, etnograficznej, historycznej. Od realizacji "Wschodów i Zachodów miasta" współpracuję przy projektach lokalnych najczęściej z Robertem Urbańskim, i to on wykonuje rozpoznanie – gromadzi wszelkie materiały, przegląda archiwalia, rozmawia z ludźmi. Robi to tak dobrze, że czasem swoją wiedzą potrafi zaskoczyć nawet najbardziej zasiedziałych mieszkańców. Zawsze jednak pracujemy z dużym poszanowaniem tych światów, trzeba je po prostu pokochać, pobyć w nich trochę, pochodzić ulicami, posłuchać ludzi. Tak było z moją przygodą z Łodzią, którą zdążyłem poznać wcześniej zarówno od tej reprezentacyjnej strony, jak i od tej szemranej, bałuckiej. Mam wrażenie, że udało nam się w "Kokolobolo" zrobić coś ważnego dla tego miasta.

Ale żeby opowiadać Ślązakom o Śląsku, trzeba pewnie niemałej odwagi.

Ten projekt wyglądał trochę inaczej, bo razem z autorem adaptacji, Krzysiem Kopką, mieliśmy oparcie w wielkiej książce Małgorzaty Szejnert, jaką był "Czarny ogród". Intencją Roberta Talarczyka było, żeby to właśnie nie-Ślązacy opowiedzieli o Śląsku. Gdybyśmy nie mieli podstawy literackiej w postaci reportażu pani Szejnert, to pewnie byśmy w to nie weszli. To był zresztą najtrudniejszy projekt, jaki robiliśmy. Oni mają przecież tak bogate tradycje budowania lokalnych narracji i tak mocno ugruntowane poczucie regionalnej odrębności, że człowiekowi z zewnątrz trudno byłoby narzucić swój punkt widzenia. Polska widzi Śląsk poprzez twórczość Kutza, bo to ona w znacznej mierze ukształtowała jego lokalny mit.

Ale w przypadku "Orkiestry" nie było żadnej konkurencyjnej mitologii, bo Zagłębie Miedziowe nie ma jeszcze swojej epopei. Można powiedzieć, że propozycją opowieści założycielskiej był wasz spektakl. Nie mieliście lęku o to, że narzucicie im obraz, którego nie przyjmą?

Nie, wtedy mieliśmy bardzo mocne wsparcie „lokersów”. Spotykaliśmy się z członkami kopalnianej orkiestry, mieliśmy okazję poznać ich sposób myślenia. Między nimi był wyraźny podział, pan dyrygent nie był entuzjastą spektaklu, ale wielu jego muzykom on się mocno podobał. Rzeczywistą wartość takich przedsięwzięć widać zresztą dopiero po latach, kiedy rodzi się dystans. Przecież dopiero dziś widać, ile zrobiliśmy dla świadomości lokalnej legniczan "Balladą o Zakaczawiu".

Obchody jubileuszowe zwieńczyła twoja realizacja "Biesów". W kontekście tego, co zwykło się uważać za „idiom legnicki” to dość zaskakująca decyzja.

Bo też „idiom legnicki” to trochę przyklejona nam łatka. Od początku mojej dyrekcji minęły 23 lata. Na naszej scenie pojawiło się wielu artystów, którzy rozumieją teatr inaczej niż ja i robią go mądrze, szlachetnie i porządnie. Ja także, jako reżyser, zmieniam się, szukam nowych tematów. Czasem chcę po prostu odpocząć od tematów lokalnych – zresztą, one nie „rosną na drzewach”, można je robić tylko wtedy, kiedy coś mocnego samo przyjdzie do nas i nas zaczaruje. Ostatnio często robię w teatrze adaptacje literatury, która jest dla mnie i dla moich współpracowników z jakiegoś powodu ważna. Tak było w przypadku "Wielu demonów" Pilcha wystawionych w teatrze w Batumi w Gruzji czy wspomnianej hrabalowskiej "Stacyjce" Kaśki Knychalskiej, tak będzie za chwilę z "Wielorybem" Jerzego Limona w Teatrze Miniatura w Gdańsku. "Biesy" to był podobny wybór – wielka, ważna dla mnie powieść, która marzyła mi się od lat. Ona oczywiście jest w pewnym sensie materiałem na spektakl „legnicki”, szczególnie w adaptacji, jaką zaproponował Robert Urbański. Jest tam wszystko, o czym lubimy opowiadać – prowincjonalna wspólnota, ze swoimi przywarami, słabościami i ludzkim pięknem. Jest wątek kryminalny. Jest masa emocji. Ale jednocześnie to także wielki literacki materiał, bardziej – powiedzmy – psychologiczny niż ten, do którego najczęściej zapraszam aktorów. Bardziej wielopłaszczyznowy, więcej w nim teatralnego „mięcha”. Pod tym względem nasza przygoda z Dostojewskim była rzeczywiście nowa i inspirująca.

Mocną stroną teatru od wielu lat jest również zespół. Jak się go tworzy?

Ważne, by wszyscy mieli możliwość pracy. Większość problemów w zespołach teatralnych wynika z tego, że ludzie nie mają zadań. Ja staram się tak organizować pracę, by każdy mógł grać. Jeśli na przykład przychodzi reżyser i mówi, że chce zrobić spektakl na 10 osób, to dla pozostałej ósemki muszę znaleźć inne zajęcie. Nikt nie może przesiadywać na ławce rezerwowych. Aktorzy muszą być w nieustannym ruchu i sprawdzać się na różnych pozycjach – jednego dnia mogą grać główną rolę, a drugiego – „trzymać halabardę”. Nie można kreować hierarchii w zespole, choć one tworzą się czasem w sposób nieformalny. Kolejna rzecz – trzeba umieć być we wspólnocie. Zawsze mówię zespołowi, ze jesteśmy drużyną. To jest drużyna Modrzejewskiej z Legnicy, a nie teatr Jacka Głomba. Czuję się liderem tej grupy, nie demiurgiem.

Idea drużyny, w której nie ma miejsca na gwiazdy nie kłóci się z postacią patronki? Teatr Modrzejewskiej budował swoją markę w opozycji do establishmentu.

Wybór patrona był trudny, bo nie mieliśmy żadnych lokalnych punktów odniesienia, a wypadało znaleźć rozpoznawalną postać. Ja jestem mocno zanurzony w XIX-wiecznym teatrze polskim. Myślałem więc na początku o Wojciechu Bogusławskim, ale się trochę obawiałem bliskości Kalisza. Potem pojawiła się ze strony legnickich radnych idea niemieckiego patrona. Powiedziałem wtedy żartem, że owszem, był taki dyrektor teatru w Legnicy, nazywał się Richard Rückert, który – podobnie jak my – wychodził z teatrem w miejskie przestrzenie. Byłby więc powód, żeby uznać go za naszego protoplastę, ale jest mały problem. Na zdjęciu widać, że ma w klapie znaczek partyjny, bo to był jeden z pierwszych w Legnicy członków NSDAP (śmiech). Były dwa argumenty, przemawiające za Heleną Modrzejewską. Po pierwsze, to największa polska aktorka i sprostać jej nie jest łatwo. Ale trzeba sobie robić wyzwania. Po drugie – jej „charakterem pisma”, podobnie jak naszym, było wędrowanie. Poza tym była osobą bardzo prospołeczną, zaangażowaną w sprawy kobiet, ciekawą świata – wszystko to jest nam bliskie. Był jeszcze jeden czynnik, osobisty. Mój stryj, prof. Józef Głomb, napisał bardzo dobrą książkę o synu Modrzejewskiej, Ralphie, który budował mosty w Ameryce. Dzięki temu nawiązałem kontakt z jej rodziną w USA. Na chrzciny teatru przyleciała nawet praprawnuczka aktorki, Halka Chronic.

Nawiasem mówiąc, poszukiwania patrona dla teatru zaczęły się znacznie wcześniej. W latach osiemdziesiątych ówczesny dyrektor, Józef Jasielski, zabiegał, by nadać mu imię Konrada Swinarskiego. Ministerstwo zapytało o opinię wdowę po reżyserze, która się na to nie zgodziła. Ta historia miała nieoczekiwaną puentę. W 2002 roku, kiedy miano mi wręczyć nagrodę im. Konrada Swinarskiego, przed pokazem telewizyjnej wersji "Ballady o Zakaczawiu" w Teatrze Małym w Warszawie we foyer pojawiła się Barbara Witek-Swinarska. Uchyliła torbę, w której miała 0,75 litra (śmiech), i zapytała, czy muszę oglądać ten spektakl. Odpowiedziałem, że nie muszę, bo już go znam. Wtedy zabrała mnie do garderoby, gdzie przy tych trzech ćwiartkach opowiedziała mi tamtą historię i zakończyła: „gdybym wtedy wiedziała, że pan będzie dyrektorem, to zgodziłabym się na ten patronat”. Zrobiło mi się wtedy przyjemnie i zarazem smutno, bo moglibyśmy być pierwszym teatrem w Polsce, noszącym imię Swinarskiego. Wychowałem się na jego spektaklach, które miałem okazję oglądać jeszcze jako nastolatek, dzięki mamie, która organizowała wyjazdy młodzieży szkolnej do teatrów i nie mając ze mną co zrobić, zabierała mnie ze sobą.

Kontrapunktem w stosunku do Modrzejewskiej jest patron dużej sceny – zwykły widz, Ludwik Gadzicki.

To też wyjątkowa postać – nauczyciel, polonista, wielki miłośnik teatru, który swoją pasją potrafił zarazić młodzież. Prowadził prywatną buchalterię, z której wynikało, że był w naszym teatrze ponad tysiąc razy. Kiedy zmarł przed kilku laty, przyszedł nam do głowy szalony pomysł, by nadać scenie jego imię. Gdy opowiadam o tym ludziom w Polsce lub gdziekolwiek indziej na świecie, to nie mogą uwierzyć, że uczyniliśmy patronem szarego widza, a nie artystę. Chcieliśmy tym gestem podkreślić, że teatr należy także do publiczności.

Fenomenem twojej dyrekcji jest jej długotrwałość. Nie jesteś wprawdzie najdłużej urzędującym dyrektorem teatru – pierwsze miejsce na podium należy się bodaj Maciejowi Englertowi, ale urzędujesz już blisko ćwierć wieku. Czy myślisz już o wychowaniu następcy?

Tak, myślę, że przy tej niepewności, którą mamy teraz w Polsce, trzeba o tym myśleć. Nigdy dotąd nie miałem na to czasu. Następcę najlepiej wychowuje się wtedy, gdy jest spokój, a u nas ciągle coś się działo. Jednak mam nadzieję, że już podczas tej kadencji, która skończy mi się w 2021 roku, pomyślę o tym. To oczywiście nie będzie łatwe, zobacz, co się stało z Manchester United po odejściu Alexa Fergusona. Klub natychmiast zaliczył potężną klapę, z której się wydobywa dopiero teraz. To oczywiście żart, ale mam świadomość tego, że swoją osobowością wyraźnie ten teatr naznaczyłem. Najprostszym rozwiązaniem byłoby awansowanie kogoś z zespołu, ale lidera nie można po prostu mianować. Nie może być tak, że przyprowadzam kogoś i mówię: „to jest od dziś wasz dyrektor, macie go słuchać”. Tak to nie działa! Z drugiej strony, my się tak wyraźnie oddzielamy od teatralnego mainstreamu, że trudno sobie wyobrazić sytuację, w której dzwonię do jakiegoś uznanego reżysera i proponuję, by został moim następcą. Póki co zresztą nie zamierzam umierać, a poza tym mam ciągle niezałatwione sprawy w Legnicy. Jeśli miałbym się z tym miejscem żegnać, to chciałbym mieć poczucie, że zamknąłem wszystkie projekty.

 

  • Jacek Głomb - reżyser teatralny i filmowy, działacz społeczny. Ukończył historię na Uniwersytecie Jagiellońskim (1987) oraz reżyserię dramatu na PWST w Krakowie (1992). Od 1994 dyrektor Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy. Wyreżyserował liczne spektakle teatralne w Legnicy, Zielonej Górze, Gorzowie Wielkopolskim, Bydgoszczy, grane w Polsce i za granicą. Do ważniejszych należą: "Zły" (1996), wystawiony w starej poniemieckiej fabryce amunicji, "Koriolan" (wspólnie z K. Kopką, 1998) zrealizowany na terenie byłych pruskich i radzieckich koszar wojskowych, "Ballada o Zakaczawiu" (2000), grana w nieczynnym kinie „Kolejarz”, "Otello" (2006), "Zabijanie Gomułki" (2007). Jest twórcą koncepcji wiązania sztuki teatralnej z przestrzenią miejską, zwłaszcza zrujnowaną (projekt „Teatr, którego Sceną jest Miasto”). Zorganizował w Legnicy dwie edycje Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto” (2007, 2009), uznanego za Dolnośląskie Wydarzenie Teatralne 2007. W 2011 wraz z fundacją Teatr Nie-Taki zorganizował Festiwal Teatru Nie-złego. Był wielokrotnie nagradzany w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej (1997, 2001, 2007), otrzymał także Nagrodę reżyserską im. Konrada Swinarskiego (2002) i inne. W 2002 odznaczono go Złotym Krzyżem Zasługi. W 2013 roku otrzymał Nagrodę Obywatelską Unii Europejskiej, w 2014 – Srebrny Medal Zasłużony Kulturze – Gloria Artis. Założyciel Fundacji „Naprawiacze Świata”.

(Jolanta Kowalska, "Drużyna Modrzejewskiej", http://teatralny.pl, 10.01.2018)