Trudno dziś obejrzeć przedstawienie wolne od politycznej deklaracji. Za chwilę teatr zostanie, jak społeczeństwo, podzielony na dwa zwalczające się plemiona, jedno będzie nas agitować w sprawie żołnierzy wyklętych i grup rekonstrukcyjnych, drugie w sprawie uchodźców, imigrantów itp. - pisze Elżbieta Baniewicz.

Już agituje, i to w sposób dość obcesowy. Mam na myśli spektakl "Swarka" z Teatru Polskiego w Bydgoszczy, przywieziony, jak inne tu omawiane, na tegoroczne Warszawskie Spotkania Teatralne. Aktorzy zostali obsadzeni w rolach komentatorów skomplikowanych relacji polsko-ukraińskich, inkrustowanych filmowymi wywiadami z mieszkańcami zachodniej Ukrainy. Niestety, nie wystarczy wypowiedzieć paru oczywistości i sfilmować kilku starych, prymitywnych ludzi, by objaśnić tak złożone konflikty. Czysta publicystyka w teatrze marnie się sprawdza, zwłaszcza gdy przygotowana została po amatorsku; każdy reportaż telewizyjny jest ciekawszy i lepiej zmontowany niż te pokazane w spektaklu.

Reanimowanie "Cara samozwańca" Adolfa Nowaczyńskiego przez teatr w Legnicy miało być aktualnym thrillerem o relacjach polsko-rosyjskich. Teatralna krew lała się obficie, pochodnie płonęły żywym ogniem, ściana blachy udająca Kreml błyszczała, polscy szlachcice w rzeźnickich fartuchach pomagali Dymitrowi zdobyć carski tron, drąc się wniebogłosy, zespół Kormorany akompaniował zawzięcie i hardcorowo, lecz całość poza anachronizm myślowy i estetyczny wyjść nie była w stanie. Od czasów Dymitra Samozwańca minęło kilka wieków i polityka rosyjska jest już w innym miejscu niż w 1908 roku, gdy autor pisał sztukę młodopolskim wolapikiem polsko-rosyjskim. Szukanie akurat w tej sztuce politycznych aktualności wydało się takim samym anachronizmem, jak jej egzotyczno-pradawny język.

Jedną z ważniejszych konsekwencji upolitycznienia teatru - czemu przyświeca zapewne szlachetna, acz naiwna wiara, że może on zmienić otaczającą rzeczywistość - pozostaje upadek aktorstwa. W obydwu wymienionych spektaklach sprowadza się ono do wypowiedzenia tak zwanych słusznych komunikatów, o stworzeniu wielowymiarowych postaci nie ma mowy, zresztą nikt się o to nie stara. Realizatorom chodzi o to, by przekaz ideowy był prosty i dobitny. I jest, tylko pozostaje tak przewidywalny i łopatologiczny, że widzowie nerwowo patrzą na zegarek i nie mogą się doczekać końca spektaklu.

Nawet okrzyczane "Dziady" Teatru Polskiego we Wrocławiu, reklamowane jako pierwsze w dziejach naszej sceny bez skrótów (w całości trwają trzynaście godzin), odstręczają okropnym aktorstwem. Michał Zadara widocznie tak się umęczył czytaniem wszystkich części arcydramatu, że pracy z aktorami nie poświęcił dostatecznej uwagi. To, co zaproponowali na pierwszej próbie sytuacyjnej, zostało, nie widać bowiem, by reżyser pokonał banał i sztampę owych oczywistych pomysłów; każdy gra, jak chce i co umie. Wyszły raczej jasełka salonowe na tle perspektywicznych, malowanych prospektów, przerysowane, a nie ciekawe przedstawienie. Niestety, teatr to słowo urzeczywistnione scenicznie przez aktorów. Jeśli zadaniem głównym było nauczenie się kilometrów tekstu, to na wydobycie jego złożonych sensów już zabrakło energii. O interpretacji nie wspomnę, nie ma jej z założenia. Sikanie Konrada do wiadra w celi przed wygłoszeniem, na klęcząco i leżąco, Wielkiej Improwizacji trudno uznać za zabieg twórczego potraktowania tak ważnych słów wieszcza. Szkoda; często mniej znaczy więcej.

Cenię sobie natomiast skromne przedstawienie Iwony Kempy z Teatru im. Słowackiego z Krakowa. "Rytuał" to adaptacja scenariusza filmowego Ingmara Bergmana, według którego powstał film. Reżyser wyraził w nim swą wściekłość na tych, którzy w niewybredny sposób atakowali go, gdy obejmował dyrekcję Teatru Dramatycznego w Sztokholmie. Zdecydowanie udaną, gdyż spektakle wyrwanego z marazmu zespołu stały się wówczas jednymi z najważniejszych w Europie. Ani w filmie, ani w spektaklu nie znajdziemy, jak można by sądzić po naszych sporach, żadnych personalnych wycieczek ani porachunków z rzeczywistością. Wszystko dzieje się na piętrze alegorycznej opowieści, między Sędzią (Sławomir Maciejewski), reprezentantem społeczeństwa racjonalnie zorganizowanego wedle norm i przepisów, a trójką dziwacznych artystów przekraczających swym stylem bycia owe nakazy.

Hans (Marcin Kuźmiński), szef minigrupy utrzymującej się z grania spektaklu w wielu krajach, to mąż aktorki Thei (Katarzyna Zawiślak-Dolny) i przyjaciel Sebastiana (Grzegorz Mielcarek), biseksualisty, który za wiedzą męża sypia z jego żoną. Artyści, choć mieszczańskie normy obyczajowe traktują swobodnie, nie stronią od alkoholu powodującego depresję i histerię oraz lubią prowokacje, nic złego, w sensie prawnym, nie zrobili. Niemniej zostają wezwani do Pałacu Sprawiedliwości na przesłuchania, niezupełnie rozumiejąc dlaczego. Sędzia, człowiek pełen kompleksów intelektualnych, wyraźnie niespełniony seksualnie, spoconymi rękami przekłada papiery, prowadzi przesłuchania. Jego agresja i tajemniczość - zarzuty nie zostają sprecyzowane - budzi w nich lęk. Pod wpływem strachu, w sterylnej, zamkniętej przestrzeni pokoju przesłuchań wywlekają swe urazy, niespełnienia, grzechy i sekrety, oskarżając się wzajemnie. Maski manifestacyjnego gejostwa, prowokacyjno-dziecięciej seksualności i silnej męskości spadają, ukazują zdezintegrowaną psychikę każdego z artystów. Ich prowokacyjne zachowania budzą coraz większą wściekłość Sędziego. Ale gdy przychodzą zagrać przed nim swój spektakl - Rytuał - są zdyscyplinowani, spokojni, panują nad każdym gestem i słowem, jakby zjednoczeni przeciw nieznanej sile zła, przemocy, uzurpacji. Sędzia ogląda krwawy, niby grecki rytuał składania ofiary w wykonaniu aktorów odzianych w lateksowe kostiumy rodem z sex shopu. Spoliczkowany przez jednego z nich, dostaje ataku serca i umiera. Czy to enigmatyczne zakończenie oznacza zwycięstwo sztuki nad ludzkimi ułomnościami i społecznymi normami, iluzji nad rzeczywistością, czy raczej mówi o tym, że kabotyńskie gesty artystów i ich liche przedstawienie prowadzą na manowce tych, którzy próbują zrozumieć sztukę wedle racjonalnych reguł albo ją znieważyć? Nic tu nie zostało rozstrzygnięte ani dopowiedziane do końca, nikt nie został obarczony winą, choć ani artyści, ani Sędzia nie zostali oszczędzeni. Widzowi została dana wolność myślenia.

Inną energię i przedstawienia można było zobaczyć w czasie XXXIV Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, gdzie prezentowane są dyplomy młodych aktorów. Nie wszystkie z dwunastu pokazanych były tak samo udane, ale kilka można by przenieść, z sukcesem, do zawodowego teatru. Myślę tu przede wszystkim o "Marii Stuart" Fryderyka Schillera z łódzkiej szkoły filmowej. Grzegorz Wiśniewski postać tytułowej bohaterki zobaczył z ciekawej perspektywy, nie jest to uciśniona niewinność szykanowana przez swą kuzynkę, królową Elżbietę. Przeciwnie, szkocka księżniczka, wychowana na katolickim dworze francuskim i poślubiona jako piętnastoletnie dziecko przez Franciszka ii została królową Francji, ale po powrocie do ojczyzny praw do angielskiego tronu się nie zrzekła. Walka z królową Elżbietą ma w tle krwawe dzieje kraju rozdartego między protestantyzmem a katolicyzmem, walkę stronnictw i dworskich koterii, w których więziona Maria brała udział, planując zabójstwo Elżbiety. Młodzi aktorzy, zwłaszcza Maria Dębska (Grand Prix festiwalu) w roli straconej Marii Stuart, doskonale radzą sobie z pokazaniem zaciętej rozgrywki o władzę.

Przedstawieniem o świetnej energii i brawurowym wykonaniu okazał się dyplom szkoły krakowskiej zrealizowany przez Agnieszkę Glińską według "Między nami dobrze jest" Doroty Masłowskiej. Tekst ujmujący w lapidarnych i celnych zdaniach pokręconą, wręcz absurdalną mentalność naszą powszechną, złożoną z pamięci powstania, o czym przypomina babcia, z codzienności matki, kasjerki w Tesco, i młodzieżowej popkultury, w której zanurzona jest córka. Doświadczenia bohaterek - biedne życie w starej kamienicy, praca za grosze - ich marzenia sprowadzające się do oglądania kolorowych magazynów, by dowiedzieć się, czego nie zobaczą, nie kupią, gdzie nie pojadą, frustracje - Mała Metalowa Dziewczynka zazdrości Szwedom Ikei, Francuzom bagietki, Włochom pizzy i z niczego, co polskie, nie jest dumna, poza cierpieniem wojennym, razem daje to mieszankę mentalną nas wszystkich. Śmieszną i straszną. Szamotaninie trzech kobiet przygląda się sfatygowany narkotykami i alkoholem reżyser filmu "o koniu jadącym konno", który nigdy nie powstanie, oraz dziennikarz głuchy na to, co się w Polsce dzieje. Skrzecząca rzeczywistość i sny o potędze mieszają się w prześmiewczych zdaniach, a co kilka sekwencji aktorzy przerywają dialog piosenką albo unisono śpiewaną melodią, co przenosi całość spektaklu w wymiar poetyckiego absurdu. Świetna praca całego zespołu uświadamia, że Glińska jako reżyser da sobie radę wszędzie, a stołeczny Teatr Studio, który musiała po głośnych konfliktach opuścić, raczej stracił, niż zyskał.

"Laleczka" (dyplom łódzkiej filmówki) to obrazek amerykańskiego Południa rysowany gwałtowną kreską przez Tennessee Williamsa. Emocje bohaterów wzmaga bieda i brak perspektyw, wobec czego ich wzajemne relacje nie są proste. Zwłaszcza męsko-damskie, bo Archie, mężczyzna pięćdziesięcioletni, właściciel warsztatu czyszczącego kwiaty bawełny, traktuje swe białe małżeństwo jak karę. Młoda żona za kilka dni kończy osiemnaście lat i do tego czasu, zgodnie z umową ślubną, ma pozostać nietknięta, ale mąż już traktuje ją jak swą własność, demonstrując agresję i przemoc. Tytułowa Laleczka, wrażliwa dziewczyna ukryta pod maską wyzwolonej nastolatki, za pomocą gry komputerowej spełnia marzenia o pięknie umeblowanym domu, a w realu szczerze nienawidzi męża prostaka i brutala. Gdy pojawi się właściciel składu bawełny, elegancki Vaccarro, i zamiast krzyczeć, zacznie ją uwodzić, chętnie mu zdradzi, że to jej mąż podpalił mu magazyn bawełny. Liczy na uczucie przystojnego. Włocha, nieświadoma, że jemu zależy tylko na jej zeznaniach, by podpalacza wsadzić do więzienia. Jacek Poniedziałek wydobył ze studentów dojrzałość aktorską, ich postaci za maskami ordynarnych obyczajów i jaskrawo wyrażanych emocji kryły niespełnione nadzieje i wrażliwość, by spektaklowi nie zabrakło nuty poetyckości. Niby prosta historia, ale daj Boże, by w każdym teatrze były tylko tak konsekwentnie i czysto zrobione przedstawienia.

Za udany należy też uznać wrocławski dyplom - "Orlando" według powieści Virginii Woolf. Ten trudny materiał literacki posłużył Sally Potter za kanwę filmu (1992), którego walorem była tytułowa rola Tildy Swinton oraz przepiękne kostiumy wielu epok. Bohater utworu to postać fikcyjna, szesnastoletni, piękny chłopiec obdarowany przez królową Elżbietę przywilejem nieśmiertelności oraz zdolnością przemiany płci. Orlando na przestrzeni trzystu lat zmienia otoczenie, uczestniczy w wielu niezwykłych przygodach i parokrotnie zmienia pleć, by w roku 1918 przybrać postać dojrzałej kobiety, nie tracąc przy tym swej tożsamości. Inspiracją krótkiej powieści był romans pisarki z arystokratką, piękną żoną konsula w Persji, Harolda Nicolsona, zwaną Vitą, która w latach 1925-28 stała się dla pisarki najbliższą osobą. Przedstawienie Weroniki Szczawińskiej rozpisane na role pięciu dziewcząt i pięciu chłopców ubranych w legginsy i pastelowe koszule wydobywa z tego trudnego materiału literackiego opowieść o dwoistości ludzkiej natury, biseksualizmie i androgynizmie. Przy czym każdy z aktorów relacjonuje zachowania i przygody Orlanda/Orlandy, jakby sam się przymierzał do tej dwoistej roli. Ważnym środkiem wyrazu w filmie były bogate kostiumy, tu stało się słowo, które przez subtelną interpretację kreuje w wyobraźni widza niecodzienne przygody bohatera i jego osobliwą tożsamość. Spektakl akcentuje umowność, sformalizowany przekaz, forma zabawy kolejnymi kwestiami pozwala aktorom unikać dosłowności i przekazać treści tyleż enigmatyczne, co ekscentryczne nawet dla dzisiejszej publiczności oswojonej z feministyczną narracją.

Wyławiam z obu przeglądów najciekawsze zjawiska, choć żadnych uogólnień nie zamierzam formułować. Poza tym, że znalezienie spektaklu, na którym można zapomnieć o własnym ciele, wymaga wielu, wielu godzin fizycznych cierpień. Podobnie jak w teatrach repertuarowych, tak samo w przedstawieniach dyplomowych widać brak pewnej ręki reżysera. Zwłaszcza takiego, który skupiłby się na doskonałym rzemiośle, pracy całego zespołu, a nie tylko na sformułowaniu własnej opowieści.

Akurat pokazanie pracy dyplomantów aktorstwa jest zadaniem łódzkiego festiwalu, to rodzaj castingu dla dyrektorów oraz forum rywalizacji czterech państwowych uczelni. W tym roku zdecydowanym zwycięzcą była szkoła łódzka - oprócz dwóch nagrodzonych pokazano też konsekwentną i precyzyjną "Iwonę księżniczkę Burgunda" Gombrowicza w reżyserii Anny Augustynowicz - co znalazło wyraz w werdykcie jury, oprotestowanym przez Akademię Teatralną w Warszawie. Niesłusznie. Przywiezione przedstawienia warszawskie raczej skrzywdziły młodych ludzi złym gustem reżyserów i ich zadufaniem, niż im pomogły. Ze łzą w oku można wspomnieć fantastyczny spektakl "Ecce homo" przygotowany przez Krzysztofa Majchrzaka z ich starszymi o dwa lata kolegami, który oczywiście zwyciężył na XXXII Festiwalu Szkół Teatralnych.

(Elżbieta Baniewicz, „Polityka i teatr”, Miesięcznik Twórczość nr 7/8 2016)