Drukuj

Jury dziennikarskie nagrodziło Roberta Urbańskiego za adaptację dramatu Adolfa Nowaczyńskiego. Nagrodę uważam za zasłużoną, ponieważ Urbański to zapomniane dzieło zapomnianego pisarza, dramaturga, publicysty z biografią na kilka osobnych przedstawień odgrzebał i nam je przywrócił. O legnickim spektaklu „Car Samozwaniec, czyli polskie na Moskwie gody” w reżyserii Jacka Głomba zaprezentowanym na 41. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” pisze Henryk Mazurkiewicz.


Klasyki, zwłaszcza tej polskiej, nigdy za dużo. Spieszę więc podzielić się z państwem wrażeniami-przemyśleniami na temat drugiej połowy tegorocznych Opolskich Konfrontacji Teatralnych. Otóż gdzieś pod koniec dnia trzeciego festiwal zrobił swoisty obrót na pięcie i, odłożywszy na bok poezję oraz sprawy pozaziemskie, zajął się prozą życia codziennego. Zamiast roztrząsać wielkie zagadnienia z obszarów metafizyki i eschatologii przyglądamy się brudnym, brutalnym i cynicznym politycznym rozgrywkom w najlepszym makiawelicznym wydaniu.

Wydarzenia „Cara Samozwańca” Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy mają miejsce mniej więcej w sto lat po wydaniu słynnego „Księcia”. Zaczynając od tego przedstawienia, dyskurs na temat szeroko rozumianej władzy – jej przepływ, struktura, znaczenie i sposób akumulacji – będzie towarzyszyć imprezie do samego jej końca.

Skoro już mowa o władzy, jury dziennikarskie (było na festiwalu też jury społeczne) wykorzystało ją, żeby nagrodzić Roberta Urbańskiego za adaptację dramatu Adolfa Nowaczyńskiego. Nagrodę uważam za zasłużoną, ponieważ Urbański po pierwsze to zapomniane dzieło zapomnianego pisarza, dramaturga, publicysty z biografią na kilka osobnych przedstawień odgrzebał i nam je przywrócił. Po drugie zrobił to dość sprytnie, zważywszy na to, że tekst liczy około czterystu stron i napisany jest polsko-rosyjsko-łacińską mieszanką, której Nowaczyńskiemu pozazdrościć mógłby nawet autor „Nakręconej pomarańczy”.

Na dodatek fragment polsko-rosyjskiej historii, stanowiący treść przedstawienia, też nie należy do najpopularniejszych i dobrze znanych. Tytułowym Carem Samozwańcem jest carewicz Dymitr, a tak naprawdę być może młody człowiek podszywający się pod syna Iwana IV Groźnego. Tożsamość tego odważnego awanturnika najprawdopodobniej nie zostanie już nigdy ustalona. Niemniej jednak większość historyków utrzymuje, że był nim zbieg z prawosławnego klasztoru, który przyjął katolicyzm i zdołał namówić część polskiej szlachty (Mniszkowie i Wiśniowieccy) oraz niektóry rosyjskie rody bojarskie (Szujscy i Mścisławscy) do wsparcia go w wyścigu o pusty wówczas rosyjski tron.

Kim naprawdę był? Czego chciał dokonać? Czy mogło mu się udać? „Szczeniak” (miał zaledwie dwadzieścia pięć lat), który być może miał szansę przestawić dzieje potężnej Rosji na zupełnie inne tory. Skończyła się ta próba niestety, jak następuje: „zwłoki Dymitra zostały najpierw pochowane, później odkopane, zawleczone na sznurze uwiązanym do genitaliów na Łobnoje Miesto. Tam zmasakrowane ciało zostało poćwiartowane i spalone. Prochami nabito armatę ustawioną na rogatkach Moskwy i wystrzelono je na zachód – w kierunku Polski” (Wikipedia).

Być może dlatego Car Dymitr wydaje się figurą znacznie bardziej intrygującą, wieloznaczną, zagadkową i kontrowersyjną niż postać „pana Górnego i Dolnego Egiptu, władcy Fenicji i dziewięciu narodów” Ramzesa XIII z „Faraona” Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Zbiegiem okoliczności zarówno dla odtwórcy roli Cara, Alberta Pyśka, jak i dla grającego młodego egipskiego księcia Jakuba Mroza jest to jedna z pierwszych głównych ról w rozpoczynającej się karierze.

Oprócz tego te dwie postaci łączy odważna, niepozbawiona młodzieńczego marzycielstwa próba naprawienia zastanej rzeczywistości oraz nadzieja na udoskonalenie „wadliwego systemu”. Jeżeli w „Carze…” przestrzeń takiej próby przypomina rzeźnię czy fabrykę (skórzane fartuchy, wielkie tasaki, sterylność i lśnienie mеtalu), w spektaklu Adama Nalepy zamienia się ona w prawdziwą polityczną szachownicę. Zamiast biegania i nieprzewidywalności mamy precyzyjne ruchy po prostych liniach, wyraźną strukturę i płynne przejścia od sceny do sceny.

(…)

(Henryk Mazurkiewicz, „Klasyki ciąg dalszy”, www.teatralny.pl, 22.04.2016)