Miesięcznik Teatr: legnickie „Dziady” Mickiewicza i Raczaka dla pokolenia JP II

  • Drukuj
Świat w tym przedstawieniu ma barwę popiołu. Jednak nie brak w nim obrazów wielkiej urody. W spektaklu Raczaka cały ów świat - pełen duchów, diabłów, aniołów, ekstatycznych buntowników, nawiedzonych dogmatyków i namiętnych karierowiczów - gnieździ się pod niskim sklepieniem dusznego baraku po dawnym supersamie, w samym sercu wielkiego blokowiska. Przed polityką nie ma ucieczki - zauważa Jolanta Kowalska. - Jest szkołą konformizmu i przestrzenią deprawacji, w której niewiele dzieli salonowy cynizm od zbrodni.

Pytanie, kim byłby dziś Mickiewiczowski Konrad, nurtuje inscenizatorów wszystkich generacji. Można w Konradzie zobaczyć przegranego ekskombatanta, jak to zrobili Paweł Demirski i Monika Strzępka, dopisując najbardziej charyzmatycznemu bohaterowi Polaków współczesną biografię („Dziady. Ekshumacja", Teatr Polski we Wrocławiu, 2007). Można dopatrzyć się neurastenicznego młodzieńca zagubionego w gąszczu niepokojów egzystencjalnych, jak to uczynił przed laty Adam Sroka w spektaklu „Dziady, czyli Młodzi Czarodzieje" (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 1997). Jedno jest pewne: „Dziady" — jako monumentalny i wielowymiarowy projekt - z trudem mieszczą się dziś na polskiej scenie.

Nieprzystawalność uniwersalistycznej wizji Mickiewicza do doświadczeń codziennych współczesnego Polaka widać doskonale w legnickiej inscenizacji „Dziadów" zrealizowanej przez Lecha Raczaka na Scenie na Piekarach. W programie do spektaklu reżyser zwierzył się z obaw, że dla młodszej części widowni treść polityczno-historiozoficzna tekstu może zmienić się „w rodzaj kombatanckiego ględzenia", bo „ostatni uczestnicy spisków, powstańczych starć, demonstracji i walk ulicznych, bywalcy aresztów, więzień i ośrodków internowania są dziś w znacznej liczbie brzydko podstarzałymi funkcjonariuszami". Poza tym, co zrobić z Rosją, która bardziej niż z historycznym ciemiężcą kojarzy się dziś z awanturą o embargo na mięso? Co z treścią metafizyczną „Dziadów", ich eschatologią, wielką kłótnią z Bogiem i fundamentalnymi pytaniami o cel i sens istnienia?

W spektaklu Raczaka cały ten świat - pełen duchów, diabłów, aniołów, ekstatycznych buntowników, nawiedzonych dogmatyków i namiętnych karierowiczów — gnieździ się pod niskim sklepieniem dusznego baraku po dawnym supersamie, w samym sercu wielkiego blokowiska. Przestrzeń gry jest skromna: otuloną w żałobne kiry salę przecina długi podest. Jak na misterium przystało, rzecz dzieje się równocześnie w kilku planach: ludzkim, boskim i wśród duchów błądzących w poszukiwaniu swego miejsca po śmierci. Światy te przyglądają się sobie nawzajem i mocują ze sobą, tocząc zawzięty pojedynek o bieg ludzkiej historii. Ta heroiczna próba sit, ogarniająca wszystkie kręgi bytu, toczy się wartko na wąskiej kładce sceny, rozgrywając jak na ringu obrazy kolejnych wzlotów, klęsk i przesileń.

Obrzęd dziadów otwierający przedstawienie jest w istocie seansem pamięci. Stoły ofiarne stają się wehikułem przemiany, która ucieleśni zmarłych w uczestnikach obrzędu. Bowiem duchy ożywają we wspomnieniach żywych, dochodząc swoich racji w bólu, niespełnieniach, niesprawiedliwości. Ich niewyrównane rachunki życiowe stanowią bagaż i zarazem zobowiązanie dla ludzi. Prawo pamięci nakazuje pomścić gwałt. Toteż zemsta na upiorze złego pana, który przyczynił się do śmierci swoich poddanych, ma charakter niemal cielesny. Dusze niewinnych ofiar, u Mickiewicza zaklęte w drapieżne ptaki, w tym spektaklu rękami biesiadników niemal rozszarpują winowajcę na kawałki. Bilans win i krzywd doznanych w historii nie ulega przedawnieniu wraz ze śmiercią. Dziedziczą go bliscy, krewni i kolejne pokolenia. Być może dlatego rolę Guślarza gra tu kobieta (Joanna Gonschorek). Kobiecość bierze pod skrzydła pamięć i pielęgnuje wiedzę o przeszłości - nie tej kolektywnej, lecz partykularnej, prywatnej, oddającej sprawiedliwość jednostkowej egzystencji.

Gromada stłoczona przy stolach, przygotowanych na przyjęcie zbłąkanych dusz, odziana jest w szare, pozbawione wyrazu płaszcze. Do końca spektaklu nic nie zakłóci tej mono-chromatyczności, z wyjątkiem krwistoczerwonej sukni płochej kochanki, połączonej tajemniczą więzią z milczącym upiorem, i bieli koszul spiskowców. Świat w tym przedstawieniu ma barwę popiołu. Jednak nie brak w nim obrazów wielkiej urody. W części IV scena zamienia się w poczekalnię. Na poręczach krzeseł balansują dusze byłych kochanków, zbuntowanych filozofów i zachłannych eksploratorów bytu, dręczonych przez nadmiar pytań i niepewność odpowiedzi. Ta udręka ma swój cielesny wymiar: młodzieńcy, jakby pozbawieni ciężaru, lewitują, nie mogąc dotknąć ziemi, ani wzlecieć w powietrze.

Mamy czterech Gustawów, wiodących dyskusyjny pojedynek na śmierć i życie z Księdzem - mentorem czasów młodości (Bogdan Grzeszczak).To miejsce, wyglądające trochę na przystanek w podróży do nieznanego celu, a trochę na wehikuł dawno wyłączony z rozkładów jazdy,  jest  zarazem celną metaforą egzystencjalnej pustki. Ów zmultiplikowany Gustaw oznacza bowiem doświadczenie zbiorowe pokolenia, któremu zburzono podstawy wiary w sens istnienia i racjonalny porządek świata. Ideały młodości wyznaczyły ich życiu horyzont wielkich pragnień, a okazało się, że „to jest tylko ziemia" - ułomna, pełna nierozwiązywalnych sprzeczności, rozczarowań i cierpień. Inicjacja w „piekło i niebo miłości" przyniosła gorzką wiedzę o nietrwałości związków międzyludzkich. Gustawowa „godzina rozpaczy" to w legnickim spektaklu pejzaż ciężkich spustoszeń duchowych po klęsce idealisty, którego brak zgody na kompromis z życiem spoufalił z myślą o samobójstwie.

Rozpisanie roli Gustawa w wielogłosową partyturę wzmacnia pasję polemiczną, ale też odbiera siłę argumentów Księdzu, będącemu tu głównym obiektem oskarżeń jako uosobienie wszystkich filozoficznych grzechów mędrców-racjonalistów i pragmatycznych ugodowców. Zamiast sporu otrzymujemy namiętną spowiedź dzieciąt wieku. Nie jest to jednak historia obrabowanego ze złudzeń u progu dojrzałości pokolenia JP II. Rzecz wyjaśnia się w części III, kiedy więziennym perypetiom młodych Konradów przygląda się Konrad stary (Lech Wołczyk) - dziś przegrany, opadły z sił kombatant, dokonujący obrachunku z heroiczną przeszłością. Śni się młodym.

Wydarzenia w celi bazyliańskiej mają oniryczną lekkość i płynność wspomnienia. Brak tu wyraziście określonych postaci, sylwetki Mickiewiczowskich spiskowców zlewają się ze sobą; tak naprawdę wszyscy tu są Konradami. Jest też Ksiądz Piotr (Rafał Cieluch) i są pilnie doglądające wszystkiego Diabły i Anioły. Ten świat dobrych i złych duchów w niczym nie przypomina tradycyjnej symboliki. Zrodziła owe duchy całkiem współczesna wyobraźnia. Naprzeciwko szykownej, wyuzdanej pary transseksualnych Diabłów (Ewa Galusińska, Paweł Palcat), przywodzących na myśl najdziksze perwersje cielesne, stają mocno wyblakłe Anioły (Katarzyna Dworak, Anita Poddębniak). Archanioł, pokrzepiający starego Konrada wizją   nietzscheańskiej   potęgi („Człowieku! gdybyś wiedział, jaka twoja władza!"), zamiast skrzydeł ma u ramion dwie smętne kule, a co gorsza - utyka! Świat transcendentny jest wyraźnie obciążony ludzką ułomnością. Czyżby portretował kaleką współczesną duchowość?

Zanim jednak wyjaśni się ta zagadka, trzeba będzie przejść przez duszne piekło spisków, makiawelicznych intryg, chorobliwych ambicji i krzywd rodzących żądzę zemsty. Nie ma wątpliwości, że świat polityki jest dla Raczaka domeną piekielną. Hoduje w człowieku zło w najczystszej postaci, czyniąc z niego bestię, nienasyconą w pysze, okrucieństwie i zbrodni. Taką modelową postać homo politicus kreśli Paweł Wolak w roli Nowosilcowa. Scena widzenia Senatora to jeden z najwspanialszych obrazów w spektaklu. Monolog - pełen złowróżbnych, z trudem poskramianych emocji, dobijających się na świat pragnień i żarłocznego apetytu na władzę - to wielki spektakl pychy. Słowa toczą się nierówno, niespiesznie, powściągliwie, tylko gdzieniegdzie przepalone stłumionym żarem. Senatorskim snom o potędze sekundują lubieżne Diabły, ale to jasne, że demony szaleją w nim samym. Scena, przemierzywszy najrozmaitsze rejestry cynizmu, finiszuje efektownie, gdy u szczytu tej piramidy samouwielbienia pojawia się cień niełaski cara. To wystarczy, by nadęta do granic wizja własnej potęgi rozsypała się w proch.

Przed polityką nie ma ucieczki. Jest szkołą konformizmu i przestrzenią deprawacji, w której niewiele dzieli salonowy cynizm od zbrodni. Przekona się o tym wdowa Rollison, przychodząc do Senatora po łaskę dla syna. To, jak dalece odczłowieczony to świat, pokazuje w metaforycznym skrócie scena balu, rozegrana bez słów, jako drapieżny taniec postaci w psich maskach, pełen zmechanizowanych gestów, chłodnej elegancji i utajonych gróźb.
Po drugiej stronie są więzienne kazamaty, buntownicy oraz ci, którzy przypadkiem wplątali się w tryby krwawej machiny historii.

Spektakl Raczaka uchyla się od roztrząsania zaszłości polsko-rosyjskich. Nie znajdziemy tu wątków martyrologicznych, nie będzie rozważań nad sensem cierpienia ani nad perspektywą oczyszczenia dziejów ze zła przez ofiarę krwi narodu. Wydaje się zresztą, że pojęcie narodu nie należy tu do kluczowych. Perspektywa racji zbiorowych została zastąpiona przez racje jednostki, co widać doskonale w Wielkiej Improwizacji, radykalnie zdemokratyzowanej! Rozpoczyna ją stary Konrad, chwytając zwisającą z sufitu lampę. Światło rozkołysanej żarówki krąży potem po celi, przechwytywane po kolei przez rozbudzonych ze snu spiskowców. Nie będzie to nadludzki pojedynek z Bogiem i kosmosem. Nie będzie żądania iluminacji na wielką skalę, która rozproszyłaby wszelkie mroki świata. Będzie natomiast zbiór postulatów i pytań na ludzką miarę: czy można być świadomym podmiotem historii i kreować ją zgodnie z człowieczą wolą? A jeśli tak, to czy da się zbudować lepszy świat? Czy władzę legitymizuje szlachetność intencji? Kim wreszcie jest ten, co czuje za miliony: zbawcą czy uzurpatorem?

Rozpisanie roli Konrada na kilka głosów okazało się celnym zabiegiem nie tylko dlatego, że kostium romantycznego supermana jest zbyt obszerny dla skromnych gabarytów duchowych współczesnego bohatera. W spektaklu Raczaka widać wyraźnie kres romantycznej koncepcji zbiorowości, wedle której można było los jednostki podporządkować sprawom ogółu. Zwycięstwo paradygmatu liberalnego oznacza prymarność suwerenności jednostki względem zaborczej wspólnoty. To przesunięcie akcentów da się zauważyć w legnickiej Wielkiej Improwizacji, która - być może po raz pierwszy — została wypowiedziana nie z perspektywy charyzmatycznego przywódcy, biorącego odpowiedzialność za losy świata, nie z lotu ptaka, lecz z punktu widzenia zwykłych zjadaczy chleba.

Pozostaje jeszcze kwestia świata nadprzyrodzonego. Jego status jest tutaj dość dwuznaczny. Ksiądz Piotr rozprawia z Aniołami przez puste ramy obrazu, jakby brał je w nawias, jakby podważał ich samoistność. W finale Archanioł przestaje kuśtykać i oddaje kule staremu Konradowi, którego ostatecznie wyprowadzają ze sceny Diabły. Kto więc kogo tu kreuje? Kto ma naprawdę władzę nad światem ludzkim? Wszystko jest w człowieku - zdaje się mówić Lech Raczak - i diabły, i anioły, i duchy przeszłości. Są jednak w historii rzeczy, które wymykają się ludzkiej woli, nie podlega ją jurysdykcji serca ni rozumu. Bo tak naprawdę nie jest jasne, kto nakręca tę piekielną machinę.

Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy (Scena na Piekarach)
„Dziady" Adama Mickiewicza

adapt. Maciej Rembacz i Lech Raczak
reż. Lech Raczak
scenogr. Bohdan Cieślak
kost. Izabela Rybacka
muz. Lech Jankowski
premiera 28 kwietnia 2007

(Jolanta Kowalska, „Konrad chce być demokratą”, Teatr,  nr 7-8/2007)