"III Furie" w reż. Marcina Libera Teatru im. Heleny Modrzejewskiej z Legnicy to kolejna rozprawa z narodową mitologią - spłycona, a więc niepotrzebna, choć pewnie aspirująca do misyjnej wiwisekcji polskiej duszy na miarę "Wesela" i "Trans-Atlantyku". 47. Przegląd Teatrów Małych Form Kontrapunkt w Szczecinie omawia Piotr Michałowski.

Czterdziesta siódma edycja Przeglądu Teatrów Małych Form Kontrapunkt (Szczecin, 16-22 kwietnia) utwierdziła jego manifestowany od kilku lat charakter międzynarodowy, i to nie tradycyjną już wycieczką na trzy spektakle wystawiane w Berlinie, ale przede wszystkim udziałem wybitnych przedstawień zagranicznych na scenach szczecińskich.

Głównym wydarzeniem przeglądu stała się wyróżniona Nagrodą Dziennikarzy sztuka "Talking Head" wiedeńskiego teatru Liquid Loft - jedno z nielicznych już przedstawień, które nawiązują do "małej formy" jako pierwotnej a zapomnianej idei festiwalu. Zwraca tu uwagę spójna kompozycja sceniczna, operująca techniką komputerowo-wizualną organicznie zespoloną z tematem - co w praktyce polskiego teatru XXI wieku bywa niestety rzadkością. Dynamiczna scenografia ilustruje tryb nawiązywanej znajomości między dwojgiem internautów, a duży ekran generuje na przemian ich pisane i wypowiadane dialogi, widok sceny z różnych nietypowych perspektyw kamery, a także deformowane w laptopach wizerunki i głosy odwróconych do siebie plecami interlokutorów. Sytuację komentuje ponadto symbolika scenografii: szeroki szpaler pionowych długich jarzeniówek i umieszczony pośrodku, zmieniający kształty karton, nacięty w trójkąty równoboczne i załamywany w zmyślne bryły przez wchodzącą pod niego postać. Performance ascetyczny materialnie i wyrazisty znaczeniowo wydaje się bliski Czystej Formie jako sprowadzony do prostej relacji komunikacyjnej i paru znaków, które rewidują pozorny banał internetowego spotkania. Zarazem to, co dzieje się między rozmówcami, pozostaje tajemniczą wirtualnością niespełnionej randki, hipotezą wzajemnej charakterystyki postaci, sferą potencjalnego rozumienia i możliwego związku.

Równie wyrafinowane estetycznie, lecz mniej przejrzyste było holenderskie przedstawienie "Safe Absence. Humanoid Trilogy Episode 2" przywiezione przez T.r.a.s.h dance - łączące performance z tańcem i muzyką na żywo. Jednak trzeba raczej wspomnieć o dziele pozakonkursowym "Bastard" (DudaPaiva Company), którego wartości rozłożyły się odwrotnie - perfekcyjnym formalnie, lecz pustym ideowo. Na malowniczym śmietnisku ożywają dwie odrażające lalki kobiety i starca, które zaskakują naturalistyczną brzydotą, ale przede wszystkim śmieszą brawurowo imitowanym gestem, ruchem i mimiką, usuwając na drugi plan dość niemrawą akcję, natomiast eksponując wirtuozerię solowej animacji.

Coroczny uczestnik berlińskiego dnia festiwalu Schaubune am Lehniner Platz tym razem zaproponował sztukę Mariusa von Mayenburga "Martymer" (Męczennik) - zbudowaną na dość klasycznej intrydze i z przejrzystym przebiegiem akcji, zamkniętej katastrofą tragiczną z rażąco publicystycznym morałem. Chodziło tu o żywy problem społeczny, konflikt wynikający z niespójności współczesnej kultury, a ukazany z perspektywy dojrzewania. Bunt tytułowej postaci obnaża system edukacji szkolnej i ujawnia sprzeczności między moralnością a zasadami "poprawności politycznej". Protest przeciw metodom wychowania seksualnego doprowadza go najpierw do religijnego fanatyzmu, a następnie do zbrodni. Kuriozalność tej egzemplifikacji, naturalistyczną skrajność interpretacji zjawisk, wreszcie karykaturalne ich wyjaskrawienie nasuwają wnioski dość ryzykowne, mimo wypowiadanych po drodze głębokich prawd. Trochę dziwi repertuarowy wybór, którego dokonał teatr Schaubune, a silne strony tego zespołu, którymi są zawsze akcenty muzyczne przedstawień - świetnie wykonywane zarówno śpiewy liturgiczne, jak przebój Armstronga - wydały się teraz tylko wspaniałym deserem dodanym do ciężkostrawnego dania.

"Rost", sztuka Annę Hirth przywieziona przez niemiecki teatr Wupertaler Biihnen, to refleksja nad kulturą jako archiwum przekazywanym następnym pokoleniom. Problem gromadzenia i selekcji wartościującej przedstawiono tu jako żmudny proces inwentaryzacji spuścizny po zmarłej staruszce: książek, płyt, listów, pamiątek i sprzętów domowych, z których jedne przywołują wspomnienia, inne milczą jako świadectwa niezrozumiałe i martwe. Powstaje kakofonia, którą spadkobiercy próbują uspój-nić w jakiś sens przeszłości, co symbolizują układane puzzle. Wspomnienia, podobnie jak wyrwane z podręczników biologii i psychologii strzępy wiedzy o człowieku i świecie, cytowane stochastycznie atlasy geograficzne, teksty niemieckie, hiszpańskie i angielskie z samouczków, nie tworzą koherentnego obrazu przeszłości. Na koniec przestrzeń sceny okrąża rozwijana ze szpuli magnetofonu taśma, a regały pełne dokumentów przekształcają się w arkę ocalenia - to mocna konkluzja, do której zawiodła chyba nadmiernie rozciągnięta w czasie i dość statyczna egzemplifikacja.

"Dziewczyna na kanapie" Jona Fosse'a Teatru Współczesnego w Szczecinie jest sztuką dającą duże możliwości kreacji aktorskich, zresztą w pełni wykorzystane przez cały zespół. Starzejąca się malarka wspomina siebie i rodzinę, pomnażając pamięcią grono bliskich o sobowtóry z różnych czasów.

Jeśli w propozycjach holenderskich i niemieckich dominował duch analizy rzeczywistości i sztuki, to w przedstawieniach polskich nad refleksją przeważał krzyk i plakatowa publicystyka. "Chór Kobiet: Magnificat, sformowany trybem zaciągu scenicznego aktorek profesjonalnych i amatorek przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, zdobył główną nagrodę jury, wzbudzając powszechny podziw perfekcyjną organizacją żeńskiego wielogłosu. Natomiast wątpliwości, zresztą nie tylko moje, dotyczą tekstów skandowanych i śpiewanych w marszowo-aerobikowym rytmie, sterowanym przez dyrygentkę. Był to zbiór populistycznych i pop-feministycznych haseł, tabloidalnych stereotypów, z silnymi akcentami antyreligijnymi, mający się złożyć na uniwersalny manifest wyzwolenia kobiet. Ostateczne wrażenie było jednak inne: Orwellowska "godzina nienawiści" w formie totalitarnej musztry i agresywnego bełkotu dowiodła raczej braku refleksji, a nawet wydała się próbą propagandowego zniewolenia widowni toporną ideologią, która przystaje do pozycji kobiety w Polsce nie lepiej niż do sytuacji robotnika przystawał facet z kołem sterowym na socrealistycznym plakacie.

Znów powrócił temat transformacji ustrojowej - niestety w wersji nie dojrzalszej niż w latach ubiegłych. Julia Holewińska w monodramie "Rewolucja balonowa" (Teatr Powszechny z Warszawy) wspominała ją z perspektywy dziecka, któremu zachodzące zmiany zakłóciły proces dojrzewania. Niemal amatorska artykulacja nie uwiarygodniła naiwnego tekstu ani przywoływanych w trybie satyrycznym realiów schyłku PRL-u, pośród których prócz balonowej gumy do żucia znalazły się czytane na dobranoc bajki o Leninie. Zaś "III Furie" (w reż. Marcina Libera) Teatru im. Heleny Modrzejewskiej z Legnicy to kolejna rozprawa z narodową mitologią - spłycona, a więc niepotrzebna, choć pewnie aspirująca do misyjnej wiwisekcji polskiej duszy na miarę "Wesela" i "Trans-Atlantyku". Powstało niezborne mozaikowe panopticum figur: z Matką Polką, kosynierami, esesmanem, dziwką i menelem, zamknięte w ramie telewizyjnego show, zagłuszone ostrym rockiem i histerycznym chichotem kabaretowej satyry. Cudzysłów kiczu, w który wpisano polskie stereotypy, rozmywał się w kiczu teatralnym samego rzekomo demaskatorskiego przedsięwzięcia, które trąciło banałem, ale uwiodło jurorów.

Na przeciwnym biegunie sytuowały się nieporozumienia eksperymentatorskie. Przedstawienie Bałtyckiego Teatru Dramatycznego z Koszalina "Jak być kochaną" to bardzo swobodna parafraza opowiadania Kazimierza Brandysa - tak swobodna, że kto nie czytał lub nie obejrzał znanej ekranizacji, niczego z niej nie zrozumie. Utwór został sproszkowany na wyrwane frazy, sylaby, okrzyki, sceny, pantomimiczne gesty i aluzje obrazowe, okraszony melorecytacją i śpiewem przedwojennych szlagierów. Ta parodia fabuły i stylu pierwowzoru służyła oczywiście demitologizacji czasu okupacji i deheroizacji ruchu oporu, do czego jednak starczyłby zupełnie literacki oryginał. Celem inscenizatorek (Weroniki Szczawińskiej i Agnieszki Jakimiak) była jednak dekonstrukcja pierwowzoru, zmierzająca poprzez powtarzanie fragmentów (fingujące próbę teatralną) do zrozumienia opowiadanej historii. Efekt tego eksperymentu metaliterackiego był chybiony, gdyż to, co w oryginale mogło się wydać jeszcze niejasne, na scenie stało się bezsensowne.

Nurt eksperymentu metateatralnego reprezentował - z równym niepowodzeniem - "Jackson Pollesch" (TR Warszawa). Była to diagnoza współczesnej sztuki, która pod presją kapitalistycznej komercji hasłami sukcesu i "kreatywności" maskuje rzeczywisty kryzys indywidualizmu i nowatorstwa. Bohaterowie opowiadają o swych rolach w filmie o Jacksonie Pollocku i w komedii bulwarowej, pojawiają się fragmenty ich prób z czytanym tekstem i udziałem inspicjenta. Wykonawcy narzekają na przemoc reżysera, domagając się prawa do prawdziwej ekspresji, ale prawie wszystko, co mówią, brzmi nieprzekonująco jako metateatralny dyskurs o sztuce, bo ich gra niewiele wznosi się nad poziom serialu, co zaciera dystans do parodiowanych gatunków sztuki popularnej. Poleschowi więc równie daleko do geniuszu Pirandella, błyskotliwego humoru Woody Allena i jeszcze dalej do przenikliwości Bogusława Schaffera; a nawet można odnieść wrażenie, że tych twórców on w ogóle nie zna, skoro bez żenady wyważa dawno otwarte drzwi refleksji o sztuce.

Ponieważ przydział nagród dokonany przez jury tegorocznego konkursu dość znacznie rozmija się z moją oceną obejrzanych propozycji, wspomnę także tytułem rekompensaty o przedstawieniach niedocenionych. Pierwszym z krzywdząco pominiętych było kolejne dzieło Janusza Opryńskiego i Provisorium "Bracia Karamazow" - w oryginalnej adaptacji, z przekonującą psychologiczną konstrukcją postaci i dynamiczną scenografią. Wystawione zostało na obrotowym kole z umieszczonym pośrodku prostopadłościennym mansjonem służącym za kulisę do wyjścia dla bohaterów. Koło to potem łączyło osobne światy postaci w determinujący bieg przyczyn i skutków. Inaczej niż w powieści Dostojewskiego, na pierwszy plan intrygi wysuwa się tu nie Dymitr, lecz Iwan, znakomicie wykreowany przez Łukasza Lewandowskiego (zresztą słusznie nagrodzonego już na innym festiwalu). Z kolei "Sieroty" Denisa Kelly to znakomicie napisany dramat, oparty na eskalacji thrillerowego napięcia i stopniowych ujawnień coraz mroczniejszych pokładów prawdy. Egoistyczny komfort niewiedzy zaciera bohaterom ostrość oceny etycznej zdarzeń, powodując hamletyczne rozterki między czynem a zaniechaniem działania. Spokojny wieczór przygotowany we dwoje w rocznicę ślubu zostaje zakłócony wtargnięciem zalanego krwią młodzieńca - niesfornego brata żony, który w końcu okazuje się mordercą przypadkowo spotkanego arabskiego imigranta. Sytuacja początkowo wydaje się groteskowa, przez czytelne odwołanie do kiczu filmowego horroru, ale powoli przekształca się w dramat moralny i polityczny o współczesnej nietolerancji, ksenofobii i znieczulicy na przemoc. W przedstawieniu warszawskiego Teatru Powszechnego warto wskazać znakomitą, choć przez jury przeoczoną rolę Piotra Ligienzy, który przekonująco wcielił się w dynamiczną postać psychopaty, przerażającą chaosem wartości i amplitudą sprzecznych emocji. I wreszcie największa forma, bo rozproszona w plenerze (parku Kasprowicza): "Somnabullo" niemieckiego Theater Titanick. Dzieło, które poznać można tylko podczas przechadzki przez rozległe gazony i polany, ale nigdy do końca, gdyż rozgrywa się synchronicznie w oddalonych od siebie (a nieraz przemieszczających się) mansjonach. Obrazy raju i piekła, reminiscencje mitologii i historii, makabry i sielanki olśniewają plastyką masek, kukieł, kostiumów i dekoracji: wielka ryba na przemian konająca i reanimowana strumieniem wody, łódź żaglowa, krwawiące drzewo i nadnaturalnej wielkości ludzki płód w przeźroczystym pęcherzu; poza tym oczywiście dymy, ognie i fontanny.

Pośród czternastu przedstawień konkursowych znalazły się najwyżej trzy, które jeszcze uzasadniają dawną formułę "teatru małej formy", natomiast większość propozycji ją lekceważąco omijała lub otwarcie się jej przeciwstawiła (jak dwudziestopięcioosobowy Chór kobiet), sygnalizując organizatorom (których skądinąd trzeba pochwalić za coraz sprawniej funkcjonujący mechanizm całej imprezy), że mogliby wreszcie zrezygnować z nieadekwatnego podtytułu festiwalu. Oczywiście, wówczas należałoby znaleźć jakąś inną formułę, która ustanowiłaby nową tożsamość tego festiwalu na tle innych, mnożących się w kraju i Europie. Choć "mała forma" swą endemiczną obecnością raz po raz jeszcze przypomina o początkach szczecińskiego przeglądu, liczebnie przegrywa z teatralną amorfią i zanika, a więc utraciła już moc artystycznego kierunkowskazu.

(Piotr Michałowski, „Kontrapunkt krzyku i dystansu, Odra nr 9/2012)