Nietak!t: teatralna muzyka Bartosza Straburzyńskiego

  • Drukuj

- Zrobiliśmy „naście” projektów i za każdym razem ta praca jest trudna, bo każdy z nas jest mniej lub bardziej „popaprany”. Ale liczą się efekty. A mam wrażenie, że zrobiliśmy razem kilka naprawdę fajnych spektakli. I dla Jacka i dla mnie priorytetem jest właśnie efekt końcowy – o współpracy z Jackiem Głombem mówi w rozmowie z Igą Woźniak Bartosz Straburzyński, kompozytor muzyki do wielu spektakli legnickiego Teatru Modrzejewskiej.


Iga Woźniak: Kiedy zdecydował Pan, że zajmie się muzyką? Skąd wziął się ten pomysł?

Bartosz Straburzyński: Mam mało spektakularny rodowód, czyli jak każdy młody chłopak, próbowałem uwieść dziewczyny, grając na gitarze. Sądziłem, że tak mam większą szansę. Później zaczęły się różnego rodzaju zespoły rockowe i młodzieńcza pasja z dnia na dzień przerodziła się w zawód. Miałem 18 lat, pisałem muzykę do filmu i były z tego pieniądze. I taki zawód został mi do dziś. Początek jest z potrzeby serca, a później okazuje się, że to jest na tyle ciekawe zajęcie, że można mu poświęcić życie.

I.W.: Kończył Pan jakąś szkołę artystyczną?

B.S.: Nie, jestem „samopałem”.

I.W.: Jak wygląda komponowanie muzyki do spektakli od strony technicznej? Jak odbywa się jej zamawianie?


B.S.: To chyba wygląda dosyć podobnie na całym świecie. Czyli: wcześniej już napisałem komuś muzykę do jakiegoś spektaklu, ktoś to zobaczył, komuś się to spodobało i wtedy zaprasza mnie, żebym zrobił muzykę w innym teatrze w Polsce. I to tak się po prostu „rozłazi”, trochę jak zaraza.
Drugi sposób „zlecenia” to taki, jak projekt, nad którym teraz pracuję z Jackiem Głombem [„Marsz Polonia” na podstawie Jerzego Pilcha w Teatrze Powszechnym w Łodzi, premiera 21.02.]. To praca w stałym, świetnie znającym się zespole. Znamy się już od dawien dawna, od „nastu” lat robimy spektakle. To bardzo częsta sytuacja, nawet nie tylko na polskiej scenie teatralnej, że ludzie pracują zespołami. Czyli jest ktoś, kto zajmuje się ruchem, ktoś scenografią, ktoś muzyką. Znamy się wszyscy, mamy ze sobą szybką komunikację, jesteśmy w stanie działać błyskawicznie, ponieważ bardzo dobrze rozpoznajemy swoje oczekiwania.

I.W.: Czy ma Pan jakieś specyficzne przyzwyczajenia, kiedy tworzy Pan muzykę?


B.S.: Powiem coś, co może jest mało popularne, a wydaje mi się, że wszyscy moi koledzy, którzy się tym zajmują, powiedzą to samo: najlepszą weną jest termin. Pojawia się termin i w tym momencie wszystkie środki, cały świat sprzęga się do działania.
A poza tym myślę, że teatr jest akurat jedną z niewielu form uprawiania muzyki, która daje niesamowitą wolność twórczą. Niesamowitą. Spektakle, które się robi, są zanurzone w różnych światach – akcja może się dziać dziś, ale i tysiąc lat przed Chrystusem. I w wielu sytuacjach to ma ogromny wpływ na warstwę muzyczną. Z jednej strony olbrzymia wolność, ale z drugiej to też czasami trochę przeszkadza, bo przez duże możliwości ma się zbyt duży wybór.
W samym procesie tworzenia muzyki, trzeba pamiętać, że ją się robi w służbie czemuś. Ta służba może być różna, bo i różne mogą być role muzyki w filmie czy teatrze: może ona w jakiś sposób wspierać, wzbogacać całość, czasami być równoprawna, czasami przejmować ciężar pewnych rzeczy.
To często bywa trudne zadanie, np. napisać taką muzykę, która nie przeszkadza dialogom, jest muzyką tła i ma stwarzać tylko pewien klimat, wprowadzać w określony nastrój. Ma powodować jakieś wrażenia. Na przykład wrażenie, że jesteśmy w Paryżu, o czym nikt nie mówi, a muzyka ma nas tam przenieść.
My akurat pracujemy tak w tym wspomnianym już zespole, że wyznaczamy sobie tropy pewnych światów, klimatów, wrażenia, które ma się wydzielać w trakcie spektaklu. I poddajemy się temu. Robimy np. historię, która dzieje się w gruzach – trzeba zanurzyć się w te gruzy i pomyśleć, jaka muzyka może im towarzyszyć, jak wywołać wrażenie czegoś obskurnego. Tak to wygląda w największym skrócie.

I.W.: Mówi Pan, że współpracujecie, rozumiecie się, ale w jakim stopniu kompozytor musi pozbyć się podczas pracy indywidualizmu?


B.S.: To zależy w dużej mierze od projektu. W wypadku teatru są spektakle, którym trzeba „pomóc” muzycznie, a są też takie, które dają poszaleć. Ja nauczyłem się już, że nie muszę się spełniać artystycznie i kreacyjnie w czyimś projekcie, ale czasami się pojawiają takie okazje, że po prostu pozwalają na to – również w jakiś sposób zaistnieć i pokazać rzeczy, które mnie interesują.
Wszystko zawsze zależy od projektu. Czasem trafi się taki, który da mi poszaleć, a innym razem taką okazję będzie miał scenograf, bo akurat spektakl będzie nastawiony na wrażenia wizualne. Wszystko jest zrozumiałe, bo przecież nie spotykamy się tutaj po to, żeby każdy pokazał, co potrafi, tylko pracujemy, nazwałbym to „na spółdzielnię”.

I.W.: Komponując muzykę, zastanawia się Pan nad tym, jak odbierze ją widz, czy raczej opiera się Pan na opiniach współpracowników? Kto jest ważniejszy?

B.S.: Trudno odpowiedzieć na takie pytanie, bo tu nakłada się mnóstwo czynników. A i działania muzyczne nie są zawsze takie same i nie spełniają zawsze takich samych funkcji. Muszę wziąć piętnaście rzeczy pod uwagę, nie tylko widza, na którym chyba najmniej mi zależy, jakby to brutalnie nie brzmiało. Chyba nigdy nie myślałem o tym, żeby widza uwodzić. Nie chciałbym, żeby to zabrzmiało kokieteryjnie, ale widz w trakcie roboty jest chyba na samym końcu. Bardziej się skupiam na tym, żeby wspierać aktora w scenie, żeby to, co powstaje finalnie, pomagało mu realizować jego zadanie. Aktor musi czasami mówić głośniej, musi mówić rytmicznie, musi pauzować, dopasowując się do muzyki. Ja się tu wpasowuję w niego. I to nie wynika z jakiegoś lekceważenia słuchacza, tylko z koncentracji na tym, żeby zrobić spektakl. A odbiorca przychodzi i nie ogląda tego w osobnym detalu, tylko jako całość – jako konstrukcję scenograficzno-dźwiękowo-aktorską.

I.W.: Komponuje Pan także muzykę do filmu. Jaka jest różnica między komponowaniem do filmu a komponowaniem do teatru?


B.S.: Jest ogromna różnica. Dlatego że najczęściej film jest skończoną formą. Odcinkiem z wyraźnym początkiem i końcem. Taki odcinek, który nie daje żadnej możliwości ruchu w lewo czy w prawo. Praca nad muzyką do filmu jest pracą indywidualną, praca teatralna – pracą zespołową. Wszyscy pracujemy na końcowy efekt, wszyscy się spotykamy na próbach i kombinujemy, jak chcemy, żeby to wyglądało. Kiedy pracuję nad filmem, siedzę w domu sam z obrazem, piszę muzykę, przedstawiam reżyserowi, reżyser ją zatwierdza albo robimy korekty, zmiany, później kolaudacja, nagrania itd. Potem jakieś następne poprawki. Zupełnie inny charakter. Muzykę w filmie można od razu ułożyć do centymetra. Wiemy, jaką ta muzyka powinna mieć fakturę, czy towarzyszą temu efekty dźwiękowe, dialogi, jak to będzie finalnie wyglądało. Efekt końcowy powstaje bardzo szybko, już u mnie w domu. A w teatrze to wszystko jest zbierane do trzeciej generalnej. Zbieramy, kombinujemy, przycinamy, naciągamy.

I.W.: Często pracuje pan z Jackiem Głombem. To znaczy, że jest to osoba, z którą macie wspólną wizję teatru?

B.S.: To jest bardzo trudne dogadywanie i z tego trudnego dogadywania wychodzą nam fajne projekty. W wielu momentach mocno się spieramy i wzajemnie prześladujemy, ale jednocześnie ogromnie sobie ufamy. Wiemy, że każdy z nas z zaangażowaniem będzie działał w sprawie, w której się spotkaliśmy, czyli w sprawie spektaklu. Wygląda to mniej więcej tak – kiedy ja jestem zupełnie przekonany do jakiegoś rozwiązania muzycznego, do jakiegoś swojego pomysłu, a on tego przekonania w sobie nie ma, to często zaufa mojemu przeczuciu. I odwrotnie, jeżeli on mi powie, że mu coś kompletnie nie leży i bardzo tego nie chce – to ja zaufam i będę realizował jego zamysł.
Zrobiliśmy „naście” projektów i za każdym razem ta praca jest trudna, bo każdy z nas jest mniej lub bardziej „popaprany”. Ale liczą się efekty. A mam wrażenie, że zrobiliśmy razem kilka naprawdę fajnych spektakli. I dla Jacka i dla mnie priorytetem jest właśnie efekt końcowy. Wchodzimy za każdym razem we wspólną robotę, bo przyzwyczailiśmy się do tego, że on nie zrobi gorszego spektaklu, a ja chyba nie zrobię gorszej muzyki. I sobie, i jemu tego życzę. Jakoś się na razie udaje.

I.W.: Jaki jest według Pana współczesny teatr polski? Czego w nim brakuje, czego jest za dużo czy może proporcje są zachowane?

B.S.: Nie odpowiem na to pytanie, dlatego że widzę bardzo mało spektakli. Nawet w tym roku złożyłem sobie postanowienie, że zobaczę, co się dzieje w polskim teatrze. Parę lat temu zrobiłem sobie taką rundę po polskich teatrach, oglądałem różne przedstawienia i byłem strasznie zdruzgotany tym, co widziałem. Takim teatrem, którego chyba nie chciałbym uprawiać.

I.W.: Jaki to teatr?

B.S.: Taki, że po piętnastu sekundach wiedziałem, że jestem w teatrze i ja jestem widzem a aktor jest aktorem. I może, tak to uproszczę, że spotkaliśmy się, żeby on powiedział coś głośno a ja to zrozumiał lub nie. Nie chcę już o tym mówić, bo Pani też ogląda te same spektakle. Myślę, że takich niedobrych spektakli jest dosyć dużo. Takich, które są nieprawdziwe… To jest nieprawdziwy teatr. Nie mam za dużych doświadczeń w tym względzie – dużo łatwiej by mi było zdefiniować, co to jest stary teatr, ten, którego się już nie opowiada.

I.W.: Ma Pan jakieś wzorce muzyczne? Jakichś ludzi, których Pan podziwia, którzy Pana inspirują?


B.S.: Staram się nie słuchać w ogóle muzyki, co zresztą zarzuca mi wiele osób. A nie słucham dlatego, że jestem zaangażowany w parę projektów na raz. Fizycznie nie mam na to czasu i zwariowałbym do reszty, jakbym miał jeszcze śledzić każdą muzyczną nowość. Poza tym nie potrafię słuchać biernie – tak, że coś po prostu jest włączone i tam gdzieś sobie gra. Muszę temu poświęcać czas. Przy robocie mam wystarczająco dużo słuchania – w zależności od projektu może to być muzyka cygańska, religijna czy każda inna. W związku z tym w naturalny sposób wachlarz zainteresowań jest olbrzymi. Zasadniczo moje zainteresowanie muzyką sprowadza się do powszechnej teorii, że muzyka dzieli się na dobrą i niedobrą. Chociaż specjaliści twierdzą, że dzieli się na dwa gatunki: „country and western”.
To tak, że jeżeli słyszy Pani dobrą muzykę klasyczną i jeszcze porządnie wykonaną, to robi takie samo wrażenie jak ostatnia płyta Radiohead czy czegokolwiek dobrego. A inspiruję się formą. Jak ktoś mi podrzuci jakąś pomysłową formę, czasami sobie coś z tego wezmę, coś mi się nowego w głowie stworzy.

I.W.: Gdyby mógł Pan cofnąć czas i zdecydować jeszcze raz, kim Pan będzie, co Pan będzie robił i gdzie, to kim by Pan był?


B.S.: Nie wiem. Myślę, że na pewno, jeżeli mógłbym cofnąć czas, poświęciłbym więcej czasu prywatnego, który spędziłem na libacjach alkoholowych, na kształcenie się właśnie w kierunku zawodu.
Natomiast sam zawód jest ze wszech miar stresogenny, w olbrzymim wręcz stopniu, ale też niesamowicie odpłaca. Nie uprawiałem innych zawodów, więc trudno jest mi powiedzieć, co byłoby lepsze, ale mam wrażenie, że trudno się nudzić w mojej dyscyplinie. Nie jest wielką tajemnicą, że najbardziej intratnym przedsięwzięciem jest uprawianie muzyki filmowej, film ma zupełnie inne budżety niż teatr, natomiast w teatrze jest życie. W teatrze jest to, co daje nam witalność. Jak byłem młodym facetem, jak zaczynałem robić pierwsze projekty, to myślałem sobie, że ci wszyscy ludzie, którzy chodzą po tej scenie, i to, o czym rozmawiają… że im wszystkim odbiło, że to są jacyś psychiczni goście, którzy mówią niby po polsku, a ja w ogóle nie rozumiałem, o czym oni mówią. Ale szybko się okazuje, że jest to naprawdę takie miejsce, w którym się można zakręcić, zaczarować, zupełnie oszaleć i znaleźć jakieś sto pięćdziesiąte dno w takiej pracy. I to jest coś wspaniałego. A jeżeli jeszcze, przy okazji, coś, co zostanie tutaj stworzone, poruszy widza, gdzieś to ze sobą zabierze – to świetnie. Chociaż teatr, ten współczesny, nie może już tak mocno poruszać mas. To już jest raczej zajęcie elitarne. Może i dzięki Bogu tak jest – przez to mamy olbrzymią wolność artystyczną. Gdyby nagle teatr stał się kulturą masową, popularną i łatwo dostępną, to musiałby spełniać wiele wymagań wobec widza, schlebiać mu. Ta elitarność teatru pozwala mu zachować poziom.

Bartosz Straburzyński
– kompozytor, aranżer, producent muzyczny, muzyk rockowy. Autor muzyki do głośnej "Ballady o Zakaczawiu" (2000), a także innych spektakli Jacka Głomba ("Obywatel M – Historyja", 2003; "Łemko", 2007; "Palę Rosję! Opowieść syberyjska", 2009; "Orkiestra" , 2011; "Marsz Polonia", 2012  i in.) i jego filmu "Operacja Dunaj". Skomponował również muzykę do filmów Przemysława Wojcieszka ("Głośniej od bomb", 2001; "W dół kolorowym wzgórzem",2004) i Marka Lechkiego ("Moje miasto", 2002; "Erratum", 2010).

(Iga Woźniak, „ Bartosz Straburzyński”, Nietak!t, nr 8/2012)