Drukuj
Lech Raczak, działający od lat na obrzeżach polskiego życia teatralnego, znalazł szczęśliwy azyl w Legnicy. Wyreżyserował tam pięć przedstawień, z których trzy ostatnie ułożyły się w sekwencję poświęconą radykalnym projektom naprawiania świata inspirowanym przez wolnościowe utopie. O „tryptyku rewolucyjnym” („Dziady”, „Marat-Sade”, „Czas terroru”) pisze Jolanta Kowalska.

Ów tryptyk należy do tych głosów w teatrze, którym wypada się uważnie przysłuchać. Choćby dlatego, że zrealizował go twórca Teatru Ósmego Dnia, człowiek uformowany przez ideały studenckiej rewolty 1968 roku i zarazem przedstawiciel generacji, która zdążyła zakosztować już kilku wolnościowych zrywów. Nie bez znaczenia jest też to, że spektakle te układają się w wypowiedź bardzo osobistą, będącą podsumowaniem dotychczasowej drogi artystycznej reżysera.

„Dziady” (2007) podejmowały temat wielkiej przemiany narodu, metafizycznej rewolucji, która miała nadać sens cierpieniu i oczyścić historię ze zła. „Marat/Sade” (2008) rozważał fizjologię wielkich przewrotów, ujawniając tragiczny dysonans pomiędzy człowiekiem, projektowanym przez ideologów i polityków jako abstrakcyjny podmiot procesów dziejowych, a biologiczną egzystencją jednostki miażdżonej przez tryby historii. Wreszcie „Czas terroru” (2010), zrealizowany na podstawie „Róży” Żeromskiego, sumował tradycje polskich zrywów wolnościowych, poddając moralnej rewizji uświęcone walką metody, racje i cele.

"Dziady"


Miejsce spektaklu ma dla Raczaka niebagatelne znaczenie. Ważna jest dlań nie tylko biografia murów, w których gra, istotny jest też kontekst społeczny na zewnątrz. Legnickie "Dziady" zrealizowano w pawilonie byłego supermarketu, w samym sercu blokowiska na osiedlu Piekary. Mamy więc sklepowy blaszak w morzu blokowiskowej nudy. W pobliżu sklepy z używaną odzieżą i tanim winem oraz czujne spojrzenia zakapturzonych tubylców. W blokowych oknach - błękitna poświata telewizyjnych baśni. A pod niskim sklepieniem pawilonu na wąskim przesmyku sceny pomiędzy stłoczonymi po obu stronach rzędami widowni trwa wojna światów: polityczne zawieruchy, metafizyczny bunt i zapierająca dech, bluźniercza kłótnia z Bogiem.

Światy ludzi, duchów, diabłów i aniołów przenikają się i przeglądają w sobie, tworząc przedziwny system odbić, w którym jeden i ten sam gest może się wydać zarówno heroicznym porywem, jak i karykaturalnym grymasem. Reżyser wskazuje, jakie pokłady emocji przechowuje pamięć zbiorowa. Zło, zadane gwałtem lub zdradą, trwa w kolejnych pokoleniach, odciskając się w ich czynach i wyborach, prowokując do zemsty. Ale poza pamięcią kolektywną jest też pamięć indywidualna, ta zaś ciąży na jednostkowej egzystencji. W spektaklu Raczaka to aspekt ważny, na jej straży stoi bowiem nie Guślarz jak u Mickiewicza, lecz jego żeńskie wcielenie. To wybór zapewne nieprzypadkowy, kobiecość bowiem bierze pod skrzydła historię prywatną, tę dokonującą się w wymiarze biologicznego trwania, a nie w abstrakcyjnie pojętej historii. Kreująca Guślarkę Joanna Gonschorek jest więc tu kimś w rodzaju westalki pilnującej świętego ognia miłości i nienawiści.

Inny rodzaj konfliktu realizuje się w części drugiej. Tutaj Gustaw, zmultiplikowany do kilku postaci, kąsany wątpliwościami, które burzą fundamenty młodzieńczych ideałów, prowadzi debatę z księdzem - mistrzem pragmatycznej racjonalności, której właśnie wypowiedział posłuszeństwo. Piękna to scena: czterech chłopców w białych koszulach lewituje na krawędziach ławek, w przestrzeni sprawiającej wrażenie pustej poczekalni lub wehikułu pędzącego donikąd. Myślę, że Raczak ma sentyment do tych lewitujących młodzianków, ale do końca im nie ufa. Może dlatego Ksiądz grany przez Bogdana Grzeszczaka nie wydaje się karykaturalnym prawzorem kunktatora i konformisty. Jest raczej kimś, kto maksymalistycznym mrzonkom Gustawów - odrzuconych kochanków i radykalnych eksploratorów bytu - przeciwstawia mało efektowny umiar i gorzką wiedzę o tym, że życie jest grą nierozwiązywalnych sprzeczności.

W spojrzeniu na chłopców w białych koszulach jest bowiem dystans. To dystans kogoś znacznie starszego i bardziej dojrzałego. Na młodych buntowników w celi patrzy stary Konrad. Weteran wolnościowych spisków przeżywa sen, w którym raz jeszcze ogląda swoje pokolenie jako pięknych dwudziestoletnich. Scena Wielkiej Improwizacji ma oniryczną lekkość. Stary Konrad puszcza w ruch lampę zwisającą na długim sznurze. Niepewne światło krąży po celi przechwytywane po kolei przez rozbudzonych więźniów. Ten spolifonizowany monolog raczej nie jest erupcją tytanicznej woli jednostki rzucającej wyzwanie Bogu i historii ani manifestem wielkiej przemiany, która zwykłych zjadaczy chleba wyzwoli i przerobi w anioły. To raczej sekwencja cierpkich pytań. Kim jest ten, kto pragnie rządu dusz: charyzmatycznym przywódcą czy uzurpatorem? Czy cierpienie "za miliony" może być legitymacją dla nadzwyczajnej władzy? Czy człowiek może świadomie kształtować historię, oczyścić ze zła i nadać jej właściwy bieg?

Raczak jest świadom, że w czasach paradygmatu liberalnego jednostka niechętnie podporządkowuje się sprawom ogółu. Dlatego opowiada o dylematach Gustawów-Konradów nie z perspektywy herosów, lecz zwyczajnych ludzi, którym dane było zakosztować "snów o potędze", a potem poznać gorzki smak wolności. To właśnie optyka starego Konrada, w którym przyszło szukać pychy i desperacji Mickiewiczowskiego bohatera.

Czy Lech Raczak tak widzi bilans swojej generacji? Na to pytanie w spektaklu nie ma jednoznacznej odpowiedzi, jest za to sporo przestróg mówiących o różnych rodzajach zniewolenia. Jego źródłem mogą być polityka, ideologie i chciwe zemsty duchy przeszłości. Ale najsroższym więzieniem może być człowiek sam dla siebie.

Marat/Sade

Nie mniej obrachunkowo wybrzmiał wystawiony rok później "Marat/Sade" Petera Weissa.

Utwór napisany w przededniu studenckiej rewolty 1968 roku naświetlał sprzeczności, które przygotowały filozoficzny grunt pod program ruchu kontrkultury. W sceptycznym spojrzeniu de Sade'a punktującego paradoksy i niekonsekwencje rewolucji wolno było dostrzec postulaty szkoły frankfurckiej zakładającej, że wyzwolenie człowieka z rygorów kulturowych zlikwiduje fundamenty przemocy politycznej. Odrzucenie więzów krępujących naturę miało doprowadzić również do zniesienia odwiecznej sprzeczności między porządkiem idei i porządkiem życia.

W spektaklu Raczaka brak jednak optymizmu. Jest rok 1808, początek cesarstwa. Fale rewolucji opadły, ostatnie głowy spadły pod gilotynę, radykałowie - o ile uszli z życiem - trafili do więzień, zaś elementy niepewne poddano politycznej resocjalizacji w nowoczesnych zakładach jak ten w Charenton, w którym były arystokrata, markiz de Sade, organizuje spektakl przypominający gorące dni rewolucji.

Publiczność, która gromadzi się na widowni przytułku, to właśnie beneficjenci nowego porządku. To oni reprezentują teraz polityczną poprawność i światopoglądową normę.

Szaleństwo jest po stronie aktorów. Raczak wpisuje pęknięcie tego świata w odwróconą przestrzeń teatru. Publiczność tłoczy się w ławkach spiętrzonych na scenie, zaś cylindryczny walec widowni wypełnia żywioł gry - gorący i nieprzewidywalny

Nie wiem, czy znajdzie dziś posłuch mądry sceptycyzm de Sade'a powątpiewającego w zdolność człowieka do świadomego kreowania historii. Ten zdeklasowany arystokrata i dociekliwy badacz natury ludzkiej, przez przelotny kaprys pobratany z paryskim tłumem, uderza w jeden z fundamentalnych mitów rewolucji uznających lud za depozytariusza republikańskich cnót. Bo ów lud to niedojrzała masa kierowana zwierzęcym instynktem, którą łatwo zmienić w śmiercionośną siłę. De Sade demonstruje, jak łatwo ideały rewolucji zamieniają się w swoje własne przeciwieństwo i jak prosta jest droga od pragnienia oczyszczenia świata ze zła do krwawej orgii terroru

Jego adwersarz Marat to prawdziwe dziecko rewolucji. Niewinne i zepsute zarazem. Ktoś, kogo wyniosła wysoka fala pragnień tłumu, upojony uwielbieniem mas i zarazem uzależniony od jego krzyku, entuzjazmu i rytuałów nienawiści. Marat daje tej nienawiści twarz i niezbędne hasła, będąc zarazem najczystszym i najbardziej nieprzekupnym szermierzem wielkiej sprawy rewolucji. Ale żądza odwetu i pogarda są coraz bardziej żarłoczne i wymykają się spod kontroli. Złe emocje hodowane na wyidealizowanych snach o sprawiedliwości stają się równią pochyłą wiodącą lud i jego trybunów w odmęty ślepej machiny terroru.

Raczak pokazuje samotność polityka, który staje się zakładnikiem tłumu obsługującym jego nienawiść i pragnienie zemsty. I lud, i Marat są sobie potrzebni, budują i niszczą się nawzajem. Bo na końcu tej drogi jest klęska i gorycz, jaka zawsze pozostaje po wielkich, niezrealizowanych nadziejach.

"Czas terroru"

Myślę, że gdyby zapytać reżysera, czy zło tkwi w systemie, czy w człowieku, pewnie odpowiedziałby, że jednak w nas. Ale trzeba wierzyć, że ten ułomny człowiek kiedyś stworzy sobie sprawiedliwszą, lepiej zorganizowaną rzeczywistość. Życie nie byłoby wiele warte bez pierwiastka buntu.
Jeśli przyjąć definicję Leszka Kołakowskiego, że fundament postawy lewicowej stanowi niezgoda na świat, jaki jest, to Lech Raczak niewątpliwie zasługiwałby na miano postaci lewicy wiernej jej najpiękniejszym ideałom. I byłaby to wierność refleksyjna, trochę gorzka, świadoma wszelkich pułapek i pokus, jakie z tych marzeń mogą wyniknąć. Sądzę, że dość poruszającym dokumentem tej wierności jest "Czas terroru" zrealizowany w ruinach poniemieckiego Teatru Varietes na legnickim Zakaczawiu. To jedna z "przeklętych" dzielnic, siedlisko drobnej przestępczości i zarazem swojska nisza dla tych, którzy nie mogli bądź nie potrafili skorzystać z dobrodziejstw ustrojowej transformacji.

Raczak podjął trudną - by nie powiedzieć: heroiczną - próbę rehabilitacji tradycji polskiej lewicy, tej pepeesowskiej, zbudowanej przez walkę o niepodległość i rewolucję 1905 roku. Raczak dobrze wie, że nie da się wejść do tej samej rzeki, ale chce sprawdzić, ile z tej tradycji po zdrapaniu peerelowskich zafałszowań zostało. Jest to więc remanent polskiej myśli rewolucyjnej i niepodległościowej sięgającej od początku minionego stulecia aż po sierpniowe strajki i doświadczenia pierwszych dekad wolnej Polski.
Już pierwsza scena, przedstawiająca napad bojowców PPS na pociąg z pieniędzmi, stawia po raz kolejny w tryptyku pytanie o to, czy nawet najszlachetniejsze idee mogą usprawiedliwić przemoc. O wolności mówią tu wszyscy, choć każdy inaczej ją rozumie i inną jest gotów wyznaczyć za nią cenę. Rozprawia się o tym na tajnych zebraniach, narodowych wieczornicach i w carskich kazamatach. Mamy tu przekrój postaw niepodległościowych - od narodowców hodowanych na romantycznej tradycji insurekcyjnej aż po późnych wnuków Konrada gotowych poświęcić się osobiście, aby wyzwolić z kajdan lud niechętny zrywom planowanym w zaciszu białych dworów.

Kimś takim jest Czarowic, naiwny idealista przekonany, że wolność wywalczona przez naród będzie dobrem wspólnym, które rozwiąże wszelkie konflikty społeczne. Ale w więziennych celach można już spotkać i takich, którzy głoszą, że wolność ma charakter klasowy. Ich zdaniem nie ma różnicy, czy ciemiężcą jest obca, czy rodzima burżuazja, ponieważ prawdziwe oswobodzenie może przynieść jedynie dyktatura proletariatu. Są też jednak i tacy, którzy pojęli, że w dalekosiężnych rachubach elit ich śmierć wkalkulowano na chłodno w opłacalność taktyki terroru. Centralną postacią spektaklu Raczaka jest właśnie ktoś taki: robotnik Anzelm, urodzony "w gnoju, z nieznanego ojca i prostytutki", wychowany przez swoich politycznych mentorów na wzór bojownika. Jednak kandydat na bohatera odrzuca zaszczytną rolę kamienia rzucanego na szaniec i przechodzi na stronę wroga, by stać się sumieniem rewolucji. Rafał Cieluch kreuje swoją postać w sposób odległy od stereotypów moskiewskiego sprzedawczyka. Anzelm staje się bowiem płomiennym ideologiem zdrady, chorym z nienawiści misjonarzem zemsty wystawiającym swoim wczorajszym towarzyszom rachunek za losy ofiarnych partyjnych mas lekką ręką posyłanych na szubienice.

Ale spojrzenie Raczaka sięga jeszcze niżej, na sam dół drabiny społecznej. Tam znajdują się ci, którzy - jak w wierszu Herberta "Ze szczytu schodów" - są "zakładnikami lepszej przyszłości" i zarazem bierną, cierpliwą masą. Nie czują powołania do walki, wiedzą, "jak łatwo odrastają głowy" po kolejnych szturmach na szczyty władzy. A przecież ktoś musi sprzątać place po wiecach i zmywać krew w komisariatach. Tę dramatyczną obcość niepodległościowych elit i milczącego ludu w symbolicznym skrócie ujmuje scena przesłuchania Czarowica w gabinecie śledczego. Carski funkcjonariusz toczy makiaweliczną grę o duszę bojownika, w powietrzu krzyżują się patriotyczne frazesy, heroiczne gesty i rzeczowe, policyjne groźby, podczas gdy po drugiej stronie okratowanej klatki słychać melancholijne kapanie wody wyciskanej ze szmat do miednicy przez myjące podłogę kobiety.

Wszystkie trzy omawiane spektakle są zanurzone w rytuałach śmierci. Wszystkie trzy, traktując o projektach wielkiej przemiany, usiłują wzorem romantyków przekroczyć horyzont historii i cielesnej ułomności ludzkiego trwania. Wszystkie też odwołują się do romantycznej koncepcji zbiorowości jako wspólnoty integrowanej przez pamięć. Raczak jest w swoich rozważaniach o rewolucji bardzo bliski tradycjom polskiego teatru monumentalnego. Nie sądzę, by to było podobieństwo zamierzone, ale tak to już jest, związki krwi po prostu się dziedziczy. W tym sensie niegdysiejszy lider legendarnych "Ósemek" poszukujący formy dla swych przedstawień u romantyków, osadzający je w obrzędowych ramach, reprodukuje w swojej twórczości genotyp zawarty zarówno w Lekcji XVI Mickiewicza, jak i w programie teatralnym Schillera i Horzycy.

Ci, którzy wciąż chcieliby widzieć w Raczaku twórcę zbuntowanego, pewnie będą zawiedzeni. Ten reżyser dobrze wie, że w czasach wysokiego popytu na radykalizm status artysty zaangażowanego może być wygodną synekurą. Woli zatem nawoływać do umiaru i redukować nadmiar złudzeń. Wczorajszy wojownik dziś jest obywatelem. Czy zatem Raczak zdradził rewolucję? Może stracił wiarę w jej skuteczność, ale wciąż jest człowiekiem o lewicowej wrażliwości.

Nie bez powodu na premierę "Czasu terroru" stawił się z czerwonym tulipanem w klapie...


* Zmieniona wersja tekstu, który ukazał w "Teatrze" nr 10/2010

(Jolanta Kowalska, „Teatr w Legnicy. Obywatel Raczak”, Gazeta Wyborcza, 6-7.11.2010)


Od redaktora serwisu:
Pierwotną wersję tekstu przygotowaną dla miesięcznika Teatr opublikowaliśmy TUTAJ!