Nie z przekory ten „Nietak-t” ani z chęci wyrokowania o teatrze dobrym i złym, płodnym i wtórnym. Raczej ze szczerej potrzeby poszukiwania i wiary, że teatr to nie tylko główny, chętnie uczęszczany trakt, ale też mniejsze, nielicznym tylko znane, intrygujące ścieżki – pisze w słowie wstępnym redaktor naczelna pisma Katarzyna Knychalska. Tekst jej autorstwa dokumentujący legnicką wyprawę teatralną w przestrzeń miasta i jego historię publikujemy w całości.


Miejsce w służbie dialogu. O początkach legnickich zabaw z realnością

„Prowincja to kategoria mentalna, nie geograficzna” – mówił Jacek Sieradzki na zielonogórskim spotkaniu poświęconym artystycznej i ekonomicznej sytuacji teatrów w mniejszych miastach. Podobne wypowiedzi powtarzają się przy okazji częstych ostatnio debat nad możliwościami tworzenia tzw. kultury wyższej poza głównymi jej ośrodkami. Zwraca się uwagę na pozytywne strony hermetyczności mniejszych środowisk teatralnych, w których łatwiej skupić się na procesie twórczym i zbudować wzajemnie odpowiedzialną wspólnotę artystyczną. Wspomina się o zglobalizowaniu sztuki teatru, o szybkim przepływie pomysłów i innowacji bez względu na miejsce ich powstania, o festiwalach, na których pokazać się może teatr „z obrzeży”, czy o krytyce, która coraz chętniej opuszcza wygodne warszawskie fotele w poszukiwaniu nowych teatralnych impulsów.

Na potwierdzenie swojego optymizmu piewcy możliwości prowincji przywołują przykład Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Wyboista droga tego teatru do miana jednej z najciekawszych scen kraju pokazuje jednak, że potrzebny jest przede wszystkim dobry pomysł i determinacja, aby poradzić sobie z mentalną prowincjonalnością – czy to obecną w głowach lokalnych władz, czy w przyzwyczajeniach widowni.

Gdy 16 lat temu dyrekcję legnickiej placówki obejmował Jacek Głomb, stanął, wraz ze swoimi współpracownikami, nie tyle przed możliwością, ile raczej koniecznością stworzenia nowej teatralnej jakości. Sceny w małych miastach z kompleksem prowincji, których mieszkańcy są przekonani, że po sztukę trzeba jeździć do Wrocławia, Krakowa czy Warszawy, zazwyczaj skazane są na niewyszukane farsy czy dydaktyczne opowiastki dla znudzonej młodzieży. Oryginalny pomysł staje się więc konieczny dla artystycznej egzystencji – a pomysł na wkroczenie z teatrem w przestrzeń miasta o historii tak bogatej, że można by z niej uczynić alegorię ostatnich stu lat w dziejach Europy, aż sam się prosi, żeby go wymyślić.

Realne połączenie miejsca z jego historią to – od czasów Ballady o Zakaczawiu – sposób na odnalezienie kontaktu z początkowo nieufnym, legnickim widzem i przełamanie bariery prowincjonalności. We wstępie do Antologii sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy jeden ze współtwórców linii programowej teatru, Krzysztof Kopka, tłumaczył: - Otóż i dla Jacka Głomba, i dla mnie teatr był nie tyle i nie przede wszystkim miejscem diagnozowania rzeczywistości, ile – narzędziem oddziaływania na rzeczywistość. Nie mieliśmy ambicji tworzenia dzieł, w których „widz się rozpozna w jestestwie swoim”. Chcieliśmy przede wszystkim zakończenia zabawy w głuchy telefon i rozpoczęcia z naszym widzem prawdziwego dialogu.

Ambicja zbliżenia się do swojej publiczności i eksperymentowanie z przestrzeniami nieteatralnymi jako środek do tego celu, przywodzą na myśl praktykę teatrów alternatywnych, z której wyrósł zresztą szef legnickiej sceny. W założeniu Jacka Głomba nie chodziło jednak tylko o to, by wstrząsnąć widzem poprzez sam fakt pojawienia się sztuki w miejscach wcześniej z nią niekojarzonych. Odejście od powszechnie uznawanej atmosfery pluszu i żyrandoli, stanowiące już dla awangardy lat 60. burzycielską siłę teatru w miejscach nieteatralnych, pozostaje według reżysera pustym chwytem, jeśli nie podeprze się go sensownymi pobudkami.

- Nie o granie w dziwnych miejscach nam chodzi. Nie o popularne na zachodzie Europy spektakle na wolnym powietrzu, ale o świadomy wybór miejsca, w którym chcemy grać. O naznaczenie przestrzeni poprzez absolutny związek miejsca z opowiadaną historią – tak tłumaczy Głomb swoje wędrówki po zrujnowanych barakach, koszarach, domach kultury i magazynach.

Miejsce z jednej strony potraktowano więc jako realność – dotycząca go opowieść nie miała sztucznie stwarzać atmosfery, która w takim przypadku byłaby zaledwie odblaskiem prawdy, ale obudzić genius loci, ożywić miejsce historią, a widza o krok do niej zbliżyć. Z drugiej – była to wciąż także przestrzeń teatralna, wyobrażeniowa. Zderzenie świata artystycznej kreacji z materią, która stanowiła dla tej kreacji impuls, pogłębiało w widzu poczucie zawieszenia, pozostawania w tym trudnym do zdefiniowania „pomiędzy”, w – jak chce Fischer-Lichte – wytworzonej na granicy fikcji i rzeczywistości „między-przestrzeni”. Teatr im. H. Modrzejewskiej odkrył siłę w zredefiniowaniu specyfiki teatralnej obecności dzięki zbudowaniu wyraźniejszego (niż w przypadku grania w klasycznej przestrzeni) pomostu łączącego to, co wyobrażalne, z tym, co doświadczalne.

To właśnie miejsce, ale i przede wszystkim zanurzona w jego realności opowieść pozwoliły artystom z Legnicy na stworzenie teatru bliższego publiczności. Opowiadanie stało się założeniem tak konsekwentnym, jak ożywianie zakątków miasta. Okazało się (wbrew katastroficznym obwieszczeniom Lehmanna), że dalej można przedstawiać rzeczywistość w sposób zdecydowanie niepostdramatyczny. Miasto stanowiło kopalnię historii prostych i niezwykle barwnych, które równie dobrze można było wykorzystać do pisania legnickiej mitologii, jak i do mierzenia się z problemami bardziej uniwersalnymi, wychodzącymi poza lokalne podwórko. Czasami historia pojawiała się najpierw – potem w równie szczęśliwy sposób odkrywano jej „środowisko naturalne”.

Tak było z obrastającymi w legendę perypetiami Genka Cygana – Benka z Ballady o Zakaczawiu, postaci, o której reżyser Jacek Głomb musiał w końcu usłyszeć od któregoś z rodowitych legniczan, bo znali go wszyscy. Opowieść o honorowym i kochliwym szefie grupy będących na bakier z prawem mieszkańców Zakaczawia (legnickiej podejrzanej dzielnicy) rozegrano w zakaczawskim kinie „Kolejarz”, miejscu, w którym Genek oglądał filmy o Winnetou i trenował boks. Budowano ją z relacji mieszkańców, zbierając anegdoty, notki prasowe, przedmioty oddające klimat czasów i dzielnicy.

Takie dokumentowanie stało się kolejnym znakiem rozpoznawczym legnickiego stylu – jednocześnie kolejnym sposobem na rozregulowanie bezpiecznego, iluzyjnego odbioru sztuki. Z jednej strony widza skonfrontowano z prawdziwym miejscem naznaczonym historią, z drugiej – z przestrzenią teatralnej ułudy. Z jednej z historią Zakaczawia popartą opowieściami świadków, z drugiej – ze słowem „ballada” w tytule, sugerującym swobodę w koloryzowaniu przedstawionego świata.

To zaczepne granie z poczuciem realności widza, wbijanie go w iluzję i rozbijanie jej po chwili pozwalało na zbliżenie się do „tego, co teatralne”, ale jednocześnie (co zapewne także stanowiło założenie artystów) budziło wiele kontrowersji. Bo oto nagle po premierze Ballady o Zakaczawiu pojawiały się głosy mieszkańców Legnicy, że „z Genkiem wcale tak nie było”, a nawet prasowe wypowiedzi rodziny bohatera zaniepokojonej, że ich krewnego ochrzczono poczciwym, ale jednak złodziejem. Nie pomagało tłumaczenie się prawem twórców do aktu kreacji – zaburzanie ustalonej granicy fikcji i rzeczywistości skutkowało buntem części widowni, która chciała postawić artystom warunek: albo wybieracie kreację, albo pokazujecie nam prawdę, nie ma opcji pomiędzy. I w tym buncie tkwił chyba największy sukces Ballady…, która rozpoczęła to, na co Jacek Głomb z Krzysztofem Kopką tak czekali – dialog.

Legniczanie zaczęli mówić – o przedstawieniu, teatrze, PRL-u,  Genku, ale przede wszystkim o Zakaczawiu. Spierali się ze sobą o własną przeszłość we własnym mieście – teatr obudził w nich potrzebę przynależności do miejsca, określenia swojej tożsamości. Osiągnięto skromny, choć ważny cel lokalny – sztuka oddziaływała na rzeczywistość. Okazało się jednak, że rezultaty eksperymentowania z granicami realności w teatrze przerosły oczekiwania ich sprawców – „nabrali się” nań nie tylko legniczanie, lecz także krytycy. Znaki wskazujące na chęć dotknięcia prawdy przyćmiły (także przecież wyraźne) sygnały, że Ballada… to dalej „tylko” teatr – przyćmiły na tyle mocno, że jej twórcy zostali posądzeni przez recenzentów i kolegów po fachu o przekłamywanie historii czy niezdrowy, sentymentalny stosunek do czasów „błędów i wypaczeń”.

Kopka starał się prostować: - Nie chcieliśmy porywać się na syntezę epoki, która dobiegła kresu, a która stanowiła przecież sporą część naszego wspólnego życia. To miała być opowieść o konkretnym człowieku, o zakaczawskim Janosiku […] I okazało się, że nie da się opowiedzieć tej cząstki bez całości – bez Peerelu.  

I tu dochodzimy do kolejnego (obok ożywionego miejsca i prostej, udokumentowanej fabuły) legnickiego upodobania – historii ujętej w ramy ballady czy baśni – ugładzonej, pogodnej i choć momentami trudnej, zawsze jednak budzącej nadzieję. Bardziej więc mitologii zawieszonej w realiach historycznych niż prostego dziejopisarstwa, mitologii, jak to trafnie zauważył w rozmowie opublikowanej na łamach „Dialogu” J. Sieradzki, budowanej od dołu, na podstawie relacji i przykładów, a nie jak chcieli obrońcy prawdy historycznej – od góry, widzianej okiem jakiegoś naddanego, obiektywnego autorytetu. I prędzej chyba można mówić właśnie o mitologii – budowaniu czy pisaniu niż jej poszukiwaniu, jak sugeruje to Justyna Kowalska-Leder, określając (za L. Kołakowskim) pracę legnickich twórców  jako „krążenie wokół ośrodka mitycznej intuicji”, jednocześnie (tym razem za Hastrup) domagając się od mitu ciągłej żywotności, aktualizowania przez zespolone z nim społeczeństwo.

O takim antropologicznym rozumieniu mitu w przypadku pozbawionej tożsamości lokalnej Legnicy nie mogło być mowy – to właśnie przed artystami pojawiła się konieczność jego powołania i tym samym wytworzenia poczucia przynależności i lokalnej dumy. Wybrano do tego celu formę ballady i wybór ten nie był przypadkowy: - Chcieliśmy tamtą Legnicę opowiedzieć Legnicy dzisiejszej, żeby Legnica samą siebie, swoją przeszłość polubiła […] lokalne antypatie i kompleksy sumują się, mam wrażenie, w jakiś ogólny kompleks polski – poczucie, że żyjemy w kraju podrzędnym, z którym trudno się identyfikować. Ballada… była próbą pokazania legniczanom: zobaczcie, w jakim ciekawym, barwnym mieście żyjecie” – tłumaczył Kopka legnicką misję „ku pokrzepieniu serc”.

Dzięki sukcesom Ballady o Zakaczawiu misja i dialog rozszerzyły się na całą Polskę i przyczyniły do przypięcia legnickiemu teatrowi łatki teatru promiejskiego czy społecznego, które, z braku lepszego terminu, są nadmiernie eksploatowane, często w powierzchownym tylko znaczeniu. Faktem jest jednak, że spektakl powołał do życia coś, co można by nazwać legnickim nurtem, gdyby tylko znaleźli się jego kontynuatorzy (a że się nie znaleźli, lepiej mówić o legnickim stylu). Stanowił pierwszy i jedyny chyba tak wyraźny katalog wszystkich środków, wykorzystywanych wcześniej i później w Teatrze im. H. Modrzejewskiej tylko w określonych proporcjach i konfiguracjach.

Trzy lata po Balladzie… premierę miały napisane przez Roberta Urbańskiego Wschody i zachody miasta w reżyserii Jacka Głomba – kolejna część miejskiego tryptyku (za trzecią Jacek Głomb uważa Łemko wystawione w budynku byłego teatru variétés przy ul. Kartuskiej w 2007 roku). Wschody… miały znaczenie kluczowe dla utwierdzenia legnickiej drogi o tyle, o ile zawsze drugie zjawisko udowadnia, że to pierwsze nie było li tylko przypadkiem. I tym razem udało się nierozerwalnie zespolić fabułę z przestrzenią – opowiedziano dzieje teatru-budynku i teatru-instytucji, jednocześnie szkicując także historyczny portret Legnicy.

Był w tym pewien paradoks, potwierdzający deklaracje Głomba, że jego zespołowi nie chodzi o wyszukiwanie przypadkowych przestrzeni. Twórcy mogli zagrać i w budynku teatru, nie porzucając wcześniej obranego założenia. Wystarczyło, że „urealnią” miejsce, odkurzając w opowieści jego przeszłość. Paradoks bardzo przydatny jako argument przeciwko wszystkim tym, którzy chcieli widzieć w legnickim pomyśle jedynie alternatywną zabawę w opuszczenie „świątyni sztuki”.

Po Balladzie o Zakaczawiu i Wschodach i zachodach miasta nie udało się już tak wyraźnie i dosłownie odnieść opowieści do autentyczności miejsca, ale i ta dosłowność nie była też niezbędna. Teatr oswoił miasto i wytworzył z nim symbiotyczną więź, która nie wymagała tłumaczenia przed równie sprawnie oswojoną widownią i krytyką. Miejsce zaczęło znaczyć jako „miejsce legnickie”, co samo w sobie niosło już intuicyjnie wyczuwalną wartość. Pojawiła się też odpowiedzialność za to, co oswojone.

O mieście, które dało artystom niewyczerpalne źródło inspiracji i uratowało przed groźbą skazania na teatr prowincjonalny, zaczęto mówić jak o partnerze we wspólnej misji. Również jak o „kimś”, komu chce się odwdzięczyć i pomóc. Stąd zapewne pomysł Jacka Głomba na zorganizowanie Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto”, podczas którego polskie i zagraniczne grupy teatralne adaptują wcześniej wybraną przez siebie legnicką przestrzeń do specjalnie na tę okazję przygotowanego przedstawienia.

Festiwal, jak na święto teatru przystało, ma być z jednej strony okazją do pokazania w Legnicy teatru z całego świata, z drugiej zorganizowano go, by zwrócić uwagę mieszkańców i władz miasta na potrzebę ratowania pięknych i zrujnowanych budynków.

(Katarzyna Knychalska, „Miejsce w służbie dialogu”, Nietak-t, 1/2010)