- Przyjechaliśmy tutaj, ponieważ chcieliśmy podbić świat. Chcieliśmy stworzyć taki świat, który wyrasta z naszych marzeń. Tych trzyna­ście lat okazało się bardzo szczęśliwymi latami pracy. Zainspirowała nas po pierwsze sama Legnica, po drugie jej historia – tak swoją pracę w Teatrze Modrzejewskiej u boku męża, reżysera i dyrektora sceny Jacka Głomba wspomina Małgorzata Bulanda, scenograf teatru w rozmowie z Agatą Skwarczyńską.

Agata Skwarczyńska: Jak minęło trzy­naście lat w Legnicy?
Małgorzata Bulanda: Przyjechaliśmy tutaj, ponieważ chcieliśmy podbić świat. Chcieliśmy stworzyć taki świat, który wyrasta z naszych marzeń. Tych trzyna­ście lat okazało się bardzo szczęśliwymi latami pracy. Bardzo nam się spodobało samo miasto. Nie tylko architektura, ale także jego niesamowita, poplątana historia. Idea naszego teatru - teatru społecznego, politycznego została wywiedziona właś­nie z jego historii. Kiedyś było to bardzo piękne, bogate miasto niemieckie. Nagle zmienił się właściciel, przyjechali Rosja­nie, polscy repatrianci, Żydzi, w końcu lat czterdziestych dwudziestego wieku przyje­chało wielu przesiedlonych Greków. Akcja „Wisła" przygnała Ukraińców i Łemków. Te wszystkie nacje znalazły się w jednym miejscu i musiały żyć obok siebie. Miasto w swoich dziejach nie miało łatwo i dlatego o jego tożsamość dalej trzeba walczyć. Po przyjeździe zobaczyliśmy ten przepiękny teatr, który stoi na środku rynku, piękne, z dużymi możliwościami, ale bar­dzo zniszczone miasto i ludzi, którzy mają zapał i chcą coś robić. Tylko... to było jakieś zakazane miejsce. Nikt tego teatru nie potrzebował, nie chciał, nie znał. Potrzeba było nowych pomysłów, żeby przyciągnąć ludzi. Dlatego wyszliśmy z teatru do tych różnych dziwnych miejsc, wierząc, że tam przyjdą, jeśli nie z powodów artystycz­nych, to z prostej, ludzkiej ciekawości.
A.S.: Interesuje mnie, czy po tych trzy­nastu latach Legnica wciąż was inspiruje. Czy energia, którą dawniej tu znaleźliście, wciąż działa i prowadzi do nowych projek­tów?
M.B.: Zainspirowała nas po pierwsze sama Legnica, po drugie jej historia. Szu­kaliśmy właśnie takich lokalnych legend, historii, opowieści. Powstała „Ballada o Zakaczawiu”, a drugim ważnym spekta­klem, mówiącym o tym mieście, są „Wscho­dy i Zachody Miasta”, w którym zrobiliśmy układankę od strony teatru, budynku. Co się w nim działo, jacy ludzie w nim byli, jaka historia. To hołd oddany temu miej­scu.
A.S.: A dzisiaj? Czy można jeszcze coś nowego wycisnąć z Legnicy?
M.B.: Nie chodzi o wyciskanie. Cały czas szukamy tematów, które nieustan­nie się rodzą. Od kilku lat właściwie nie gramy gotowych tekstów, kreujemy nato­miast światy, o których chcemy ludziom opowiedzieć. Zamawiamy teksty u auto­rów, którzy są z nami związani i wiemy, że napiszą to z odpowiednią temperatu­rą, rytmem, nerwem, „na aktorów" Tak powstały: „Szpital Polonia” i „Wlotka.pl” Pawła Kamzy, „Don Kichot Uleczony” i „Lustracja”  Krzyśka Kopki, „Wschody i Zachody Miasta”, „Szaweł”, „Operacja „Dunaj"” i „Łemko” Rober­ta Urbańskiego i wiele innych. Ostatnio policzyliśmy, że w ciągu tych wszystkich lat powstało ponad osiemdziesiąt spektakli.
A.S.: Myślę o micie teatru, którego sce­ną jest miasto. To zdanie stało się już sloga­nem. Zastanawiam się, czy po tylu latach eksploatacji tej idei w tych miejscach, nie­ustannej pracy u podstaw, ta idea jest wciąż dla was żywa.
M.B.: Wszystko wyniknęło z naszej niechęci do pluszów i aksamitów, do „kamiennego" teatru. I z miłości do teat­ru w ruinach. Chodząc po tym mieście, przyglądając się mu, myślałam o takim teatrze, przez który przywracamy widzo­wi miejsca dotąd dla niego niedostępne - pamiętajmy, że Legnica była miastem garnizonowym i do wielu obiektów zwy­kły legniczanin nie miał po prostu dostę­pu. Wyczułam, że identyfikacja legniczan z tym miejscem nie była szczególnie silna, dlatego wierzyłam, że każde miejsce, które im pokażemy, będzie dla nich nowe, czaru­jące, oszałamiające że tam mamy szansę ich zdobyć. Pod warunkiem że będziemy tę przestrzeń odpowiednio uruchamia­li. Właśnie o takie uruchamianie chodzi w haśle „Miasto jest teatrem" Zaczęliśmy od klasycznych przestrzeni: dziedzińca zamku czy fantastycznego wnętrza koś­cioła ewangelickiego - Mariackiego. Ten kościół już sam w sobie jest oszałamiający. Na początku dwudziestego wieku więk­szość kościołów została całkowicie pozba­wiona malowideł, a ten się ostał i jest cały, łącznie z kolumnami, we freskach. Wyglą­da jak arabska świątynia. Tam właśnie w roku 1995 zrobiliśmy „Pasję”.
A.S.: Przez ten czas, gdy działacie w Legnicy, przez wasz teatr przewinęło się całe pokolenie widzów. Czy dzisiejsi mło­dzi ludzie, którzy przychodzą na wasze spektakle i już bardzo dobrze znają tę tra­dycję, nadal ją kupują?
M.B.: Młodego człowieka zawsze rusza to, co jest inne. Dla nas największą satys­fakcją jest to, że na potrzeby tych wszyst­kich premier cały czas uruchamiamy nowe przestrzenie. Te, które wcześniej zaanek­towaliśmy, są wciąż wykorzystywane. I ciągle szukamy czegoś nowego. To miej­sce, w którym teraz siedzimy, Izerska, jest w naszym posiadaniu od trzech lat. To bar­dzo ważny punkt. Gdy robiliśmy „Balladę o Zakaczawiu”, byliśmy całkowicie pochło­nięci pracą i prawie nie dostrzegaliśmy tego, co wokół. Dopiero później zobaczyli­śmy całe tło społeczne tego miejsca, ludzi, którzy tu mieszkają, dzieciaki, które się bawią w błocie, biedę. Osiągnęliśmy sukces tym spektaklem, ale czuliśmy się fatalnie. To było okropne, że dostaliśmy od nich coś bardzo dobrego, a sami nie byliśmy w sta­nie im pomóc. Teraz po latach wróciliśmy znów na Zakaczawie, gramy tam „Łemka” i prowadzimy Centrum Edukacji Dzieci i Młodzieży na Zakaczawiu. Wierzymy, że tym razem uda się pomóc dzielnicy.
A.S.: Czy istnieje takie miejsce w mie­ście, które nie przyjmie teatru? Gdzie nie można by zagrać spektaklu?
M.B.: Nie chciałabym być optymistką i twierdzić, że wszędzie można zagrać. Chociaż oczywiście wszędzie można zagrać, pod warunkiem, że opowieść przej­dzie do widza. To zawsze łączy się ze stroną techniczną. Można ryzykować przy wybo­rze przestrzeni, można ją dopieszczać, lecz najważniejsze jest to, żeby efekt naszego działania przeszedł do widza. Jakaś akcja uliczna może się zdarzyć absolutnie wszę­dzie, ale ważne jest też to, żeby widz miał komfort oglądania. Nie jesteśmy teatrem performerów ani teatrem plastycznym, ważne jest także słowo, a słowo musi mieć swoją przestrzeń, odpowiednią akustykę.
A.S.: W jaki sposób przestrzeń miej­ska przeobraża się w przestrzeń teatralną? Myślę tu o koniecznych zmianach i zabie­gach, którym trzeba poddać takie miej­sce, aby spełniało warunki sceniczne. Jak pracujecie nad uzyskaniem odpowiedniej akustyki, która często jest mocno niedo­skonała w takich przestrzeniach?
M.B.: Zaczęliśmy grać w przestrze­niach industrialnych po pierwsze z powo­du idei, żeby być bliżej widza, ale ważne było także, by go zaskakiwać, bo przecież film i telewizja są bardzo konkurencyjne wobec teatru. Dźwięk, zapach, temperatu­ra, podobnie jak światło i sama przestrzeń, autentyczność miejsca w naszym teatrze są bardzo ważne. Poszukiwanie tej autentyczności to był drugi powód, dla którego zdecydowaliśmy się na wyjście z teatru. To z kolei wiąże się z początkowymi technicznymi porażkami. Bo nawet jeśli powstawały wyśmienite przedstawienia, „szybki teatr miejski" jakim był „Zły” według Leopolda Tyrmanda, potrafiła nas zasko­czyć aura. W maju padał śnieg i termometr wskazywał minus dwa stopnie Celsjusza, nasze aktorki grały w superminiówkach, widzowie prawie zamarzli. Nauczyliśmy się, że musimy wysłaniać przestrzeń, budować ekrany dźwiękowe, mieć świetne nagrzew­nice, dobre i wygodne siedzenia. Oczywi­ście można sadzać ludzi na byle czym, ale jeżeli chcemy, żeby widz się skupił, żeby miał dobry odbiór, trzeba o niego zadbać z każdej strony. To jest podstawa. Zawsze, gdy wyjeżdżamy z naszymi spektaklami, staramy się przede wszystkim, żeby sytu­acja od strony technicznej była komforto­wa, a dopiero później myślimy o reszcie. Niekiedy nawet zmieniamy spektakl, żeby stworzyć dobre warunki dla widza. Ale nawet teraz życie potrafi nas zaskoczyć. Ostatnio pojechaliśmy na Festiwal Prapre­mier do Bydgoszczy z „Osobistym Jezusem”. Zamontowaliśmy się, zaczęliśmy próbę, wydawało się, że wszystko działa w najlep­szym porządku. Niby wszystko jest na swo­im miejscu, aktorzy poruszają się sprawnie, jednak coś jest nie tak z głosem. Okazało się, że komin sceniczny został dokładnie wysprzątany dla potrzeb festiwalu. Nie było niczego, co mogłoby zatrzymać dźwięk, nic nie wisiało i cały dźwięk uciekał w górę.
A.S.: Na co trzeba być czułym, robiąc spektakl w przestrzeni nieteatralnej? Czego nie wolno zmienić, a co należy usunąć?
M.B.: Wszystko zależy od tekstu. Na pewno nie wolno ingerować w to miej­sce w sposób nieprzemyślany. Nie wolno nonszalancko podejmować decyzji. Mam taką metodę - czekam. Wszyscy jesteśmy obecni na większości prób, począwszy od czytanych, kiedy rodzi się koncepcja, i kiedy zaczynamy próbować w przestrze­ni, czekam na to, co się zdarzy, obserwu­ję układ scen, kombinuję, jak to ułożyć, i dopiero z tego szkicu, z tej podstawy wynikają potrzeby spektaklu. Na ogół jak najmniej dodaję. Pomieszczenia industrial­ne to miejsca, w które należy niewiele inge­rować, żeby nie stracić prawdy przestrzeni. Widz od razu zobaczy teatr, fikcyjność, a ważne są przestrzeń i aktor, a nie jakieś sztuczne elementy inscenizacji, znalezione bądź zrobione w pracowniach. Jeżeli już, szukam ich w naturalnej przestrzeni. Na przykład przy „Made in Poland” Przemek Wojcieszek miał zapisany w scenariuszu kij bejsbolowy. Bardzo się przy nim upie­rał od pierwszej próby. W związku z tym, że w tej chwili kije bejsbolowe są traktowa­ne jako broń i nie są w sprzedaży, nie moż­na było ich nigdzie dostać. W końcu zrobi­liśmy je w naszej stolarni. Wystrugał je pan stolarz. Ale Eryk Lubos - ponieważ ma kos­miczną energię - natychmiast je rozwalał. Chłopcy mieli duży ubaw, a Przemek bar­dzo się denerwował. Ciągle tłumaczyłam mu, żeby nie przyzwyczajał się do rekwizytu, bo w teatrze w czasie prób wszystko może się zmienić. I kiedy przyszliśmy na Izerską, nagle pała bejsbolowa zamieniła się w nogę od statywu reflektora, który akurat leżał na podłodze. To było tysiąc razy lepsze, bo autentyczne. Każdy widz mógł uwie­rzyć, że to przedmiot, którym można coś zrobić, a nie jakiś kij, który nie wiadomo skąd ten chłopak miałby mieć. Oczywiście mógłby mieć w domu, ale fajniejsze jest to, co daje w rękę świat.
A.S.: Powiedziała pani, że przy kompo­nowaniu przestrzeni zawsze najważniejszy jest tekst. Jak w takim razie teksty Wojciesz­ka godzą się z przestrzeniami miejskimi?
M.B.: Wojcieszek pisze bardzo dobre teksty o strukturze, do której nie wolno już niczego dodawać. Mogę tylko uważać, żeby czegoś nie było za dużo. Trzeba być czujnym, bo w jego tekstach jest już wiele świata i nie należy dopuszczać, żeby spek­takl stracił rytm przez jakieś środki insce­nizacyjne. Staram się pilnować, żeby teksty przechodziły do widza w najlepszy sposób, i w związku z tym moje scenografie są bar­dzo ubogie, minimalistyczne.
A.S.: Czy wyobraża sobie pani, że te historie mogłyby się zdarzyć gdzie indziej? Na przykład na tradycyjnej scenie teatru?
M.B.: Oczywiście, że tak! Zrobiliśmy z Przemkiem już trzy teksty w teatrze: „Oso­bistego Jezusa” w Legnicy, „Ja jestem Zmar­twychwstaniem” w Wałbrzychu i „Zaśnij teraz w ogniu” w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Przemek zrobił jeszcze dwa tytuły w Warszawie grane na scenie teatralnej. Ale przy „Made in Poland” było inaczej. To tekst, po przeczytaniu którego Jacek Głomb osza­lał. Wydawało się, jakby Przemek przed laty napisał ten tekst z myślą o naszym teatrze. To był nasz świat. Wiedzieliśmy od początku, że nie możemy po prostu zagrać tego na scenie, bo autentyczność historii zostałaby kompletnie zamazana. Próby zaczęły się na scenie, ale szukaliśmy innego miejsca, którym okazała się Izerska - hurtownia leków CEFARM. Zdobyliśmy ją dla teatru. Kiedy pierwszy raz weszli­śmy do pustej hurtowni, zobaczyliśmy pomieszczenie pełne półek i wózków, które woziły leki. To kiedyś był olbrzymi peerelowski megasam, który później został zaadoptowany na hurtownię. W głównej sali, w stertach zostało mnóstwo gumek od leków, a na środku leżał nieżywy gołąb. Traumatyczne przeżycie.
A.S.: Jak wyglądały wasze początki? Czy Wojcieszek uczył się od pani teatru?
M.B.: Przemek myślał jak reżyser fil­mowy. Na pierwszych próbach czytanych bardzo się denerwował, upierał, żeby natychmiast dostać zapisane w scenariu­szu rekwizyty. Pamiętam naszą pierwszą kłótnię. Pokłóciliśmy się bardzo. Najpierw o kij bejsbolowy, później o tomik wier­szy Władysława Broniewskiego. Złościł się, krzyczał, że nawet tego Broniewskie­go nie potrafimy załatwić. Zapytałam: „Co chcesz przeczytać w tej chwili?" W teatrze możemy próbować nawet z książką telefoniczną. Bardzo to zresz­tą pomaga aktorowi, że później dostanie właściwy rekwizyt, bo daje mu to jakąś energię, a kiedy wszystko ma od początku, pewna sfera wyobraźni nie pracuje. Lepiej więc poczekać, a z czasem wiele rzeczy wyniknie z przypadku, potrzeby budowa­nia sceny. Nie bez kozery większość rekwi­zytów, dekoracji i kostiumów pojawia się tuż przed premierą.
A.S.: Słyszałam, że przy „Made in Poland” pojawił się problem z pani pomysłem, żeby mieszkania postaci ograniczyć jedynie do pudeł. Wojcieszek miał dopracowaną w szczegółach wizję, jak mają wyglądać pokoje, co ma być na ścianach. Tymcza­sem pani koncepcja scenografii wynikała z zupełnie innego myślenia o teatrze.
M.B.: Przemek pytał mnie, jak zrobi­my mieszkanie matki, a jak pokój Bogusia. Wiedział dokładnie, jak by chciał, żeby wyglądały te pomieszczenia. Na początku nawet próbowałam zrobić taką bryłę, któ­ra otwierałaby się i zamykała. Oczywiście to była jakaś synteza tego świata, nie chcia­łam, żeby to było do końca uszczegółowio­ne. Ale gdy weszliśmy na Izerską, stało się jasne, że musimy kompletnie z tego zre­zygnować i maksymalnie wszystko uproś­cić. Pewnego dnia wyszłam z budynku i stanęłam naprzeciw wieżowców. Zobaczy­łam zupełnie analogiczną sytuację do tego, co jest w środku, w naszej hali - metalo­we półki. Od razu pomyślałam, że to wie­żowce, a pudła z zawartościami to życia bohaterów. Wcześniej myślałam jeszcze, że na pudłach będą numery mieszkań albo nazwiska mieszkańców; później wszystko wyrzuciłam i zostało samo proste skojarze­nie, które jeżeli widz odczytuje, może bar­dzo podbudować spektakl.
A.S.: Co to znaczy budować przestrzeń w spektaklu, w którym reżyser jest jedno­cześnie autorem dramatu? Czy nie oznacza to, że w trakcie pisania wyobraził sobie bar­dzo dokładnie przestrzeń, a teraz oczekuje od scenografa wiernej realizacji wizji?
M.B.: Kiedy zaczęliśmy pracować przy „Made in Poland”, Przemek nie miał świadomości budowania czy określania przestrzeni, potrzeby rytmów w teatrze. W filmie można sobie odpowiednio mon­tować sceny, w teatrze - gdzie montaż jest na żywo - jest inaczej. Trzeba zawsze o tym pamiętać. Przy „Osobistym Jezusie” miał już tego pełną świadomość, dokład­nie wiedział, co jest najważniejsze - stwo­rzenie jednego miejsca. Moim zadaniem było tylko w jakiś sposób to przełożyć na konkretną przestrzeń. Przeczytałam tekst i doszłam do wniosku, że w tym domu może być tylko podłoga. Ta podłoga też ulegała przemianom - najpierw myśla­łam, że musi być stara z jakimiś napisami, które publiczność będzie odczytywała; że będą to napisy niemieckie, polskie, które będą się ze sobą mieszały. Później jednak to wszystko okazało się niepotrzebne, dodatkowe informacje były zbędne, uzna­łam, że powinno być czysto. Wystarczyły stare, koślawe i niepasujące do siebie krze­sła. Proste środki wiele znaczą, widz może jeszcze coś dopowiedzieć, trzeba go szano­wać. Jego inteligencję i wyobraźnię.
A.S.: W jakim stopniu Wojcieszek pozwala na ingerencje w swoją wizję? Czy bardzo pilnuje, by nie pojawiły się nowe sensy wniesione przez rozwiązania prze­strzenne, inne niż te zawarte w tekście? W zasadzie to jest wciąż ten sam prob­lem, że autor jest jednocześnie reżyserem i w którymś momencie musi chyba odciąć się od pierwotnej wizji?
M.B.: Wydaje mi się, że Przemek to pięknie łączy. To przypadek bardzo świadomego człowieka, który wykonuje obie te rzeczy. Teraz pisze teksty z dużą świadomością własnej późniejszej pracy z aktorem, układem scen. Dokładnie to wie. Wydaje mi się, że doświadczenie filmowe mu pomaga. To piekielnie zdol­ny i szybko uczący się człowiek. Jest też bardzo pracowity. Mamy do siebie bar­dzo dużo zaufania w pracy. Wie, że jestem wrażliwa na jego teksty i w jakiś sposób ich pilnuję, staram się uszlachetniać wszystko, co dzieje się wokół. To nie dotyczy tylko środków inscenizacji, ale też kostiumów i rekwizytów. Nie może być czegoś, co oka­że się dziwne, nieprawdziwe, bez sensu, co będzie przeszkadzało i gadało za dużo. Kiedy pracowaliśmy przy „Zaśnij teraz w ogniu”, do jednej z przestrzeni, przypi­sanej do postaci matki, wstawiłam konika na biegunach. Przemka to bardzo śmie­szyło, uważał to za kicz, nie wiedział, po co to, a ja wyobraziłam sobie w tle trzy przestrzenie, które łączy jedna. Przestrzeń rosnąca w tył. Konik jest przy pierwszej przestrzeni, gdzie budujemy historię matki, kochanka, zdrad, opowieści o niekochanej córce. Cały temat braku miłości, jej potrze­by wydał mi się wspólny, łączył wszyst­kie postaci, nas samych i widzów właśnie   konik na biegunach, ponieważ wszyscy mieliśmy jakieś dzieciństwo. Każdy chciałby mieć jak najszczęśliwsze, a koń na biegunach jest ważnym elemen­tem tego wspomnienia dla dziewczynek i dla chłopców. Pomyślałam, że będzie czynnikiem uruchamiającym w widzu jego sytuację, jego wspomnienia z dzieciństwa, pomoże mu lepiej zrozumieć meandry spektaklu. Takich kluczy szukam.
A.S.: Gdzie ich szukać? Zdjęcia, filmy, obrazy?
M.B.: Tylko tekst. Wszystko powinno wynikać z niego i sposobu grania go przez aktorów. Szukam elementu, który potrafi to pootwierać, uruchomić. Staram się jak najwięcej brać z aktora, tekstu czy próby. Dlatego trzeba uczestniczyć w próbach. Właśnie wtedy wydarzają się najpięk­niejsze historie i jeżeli nas przy tym nie ma, nie dowiemy się, co moglibyśmy zro­bić i czym uruchomić. To proces tworze­nia jest najpiękniejszy. Spektakl gotowy jest tylko odtwarzany, a próby są nowością, tajemnicą. Staram się coś moim kolegom podrzucić, coś skojarzyć, zainspirować ich. Później wpuszczają to w próbę i zdarza­ją się bardzo fajne rzeczy. Czasem widzę scenę konkretnie i element, który chciała­bym uruchomić, musi się zgadzać. Próbuję więc delikatnie wstrzelić się w możliwości aktora, w tekst i intencje reżysera.
A.S.: Istnieje między wami duża otwar­tość - aktorów na pani sugestie i odwrot­nie. Pani też nie obraża się na ich prośby i wtrącania?
M.B.: Nigdy! Jesteśmy przyzwyczaje­ni do takiej pracy, zawsze pracujemy bar­dzo energetycznie i najważniejszy jest ten moment, kiedy zbieramy cały spektakl do kupy. Musi temu towarzyszyć idea, do której wszyscy zmierzamy. Teatr to bar­dzo specyficzne miejsce i jeżeli ktoś obser­wuje tę pracę, widzi, że to nie jest żadne misterium, tylko zwykła, ciężka, logiczna harówka, uruchamiająca talenty aktorskie i wszystkie inne: moje, kompozytora, kogoś, kto robi światło itd. To istotne w każdym spektaklu i w każdym teatrze, ale w Legnicy tym bardziej, bo pracujemy tu do bólu nad przełożeniem wszystkiego tak, żeby widz wyszedł zachwycony, zacza­rowany, żeby kolejny raz pomyślał, że war­to wrócić.
A.S.: To mi się wydaje bardzo charakte­rystyczne dla pani pracy. Zazwyczaj sceno­graf trzyma się w pewnych etapach pracy z dala od prób i pracy z aktorem. Szuka w tym czasie elementów scenografii, obmyśla kostiumy. Ma kontakt raczej z eki­pą techniczną, a z aktorem pracuje reżyser. Tu wyłania się obraz wspólnoty pracują­cej ramię w ramię bez silnego podziału na role.
M.B.: W ten sposób pracuje się szyb­ciej i mądrzej, dłużej jesteśmy razem. Nie wiem, czy to dobrze wyjaśnię, ale łatwiej pracować z przyjaciółmi niż z kolegami. Podstawą jest wzajemne zaufanie i otwar­tość.
A.S.: Jak Wojcieszek odnalazł się w teat­rze, w którym zastał tak silny zespół, nie tylko aktorski, ale po prostu ludzki?
M.B.: Wydaje mi się, że wzajemnie sobie pomogliśmy. To, że jesteśmy tak zgrani, jest zawsze katalizatorem dla reży­sera, szybciej do nas dociera, a my jesteśmy otwarci, chcemy pracować, szukamy wyjść z sytuacji. Każdy problem staramy się roz­wiązać jak najszybciej, żeby sprawa poszła do przodu. Początki jego pracy to był bar­dzo energetyczny okres i wszyscy wspomi­namy go jako jeden z naszych najpiękniej­szych momentów.
A.S.: Wojcieszek często podkreśla, że ubóstwo środków inscenizacyjnych jest dla niego największą inspiracją. Jak pani się odnajduje w takim ubogim teatrze? W końcu jest pani też autorką przestrze­ni o zupełnie innym charakterze, bardziej dekoracyjnych, ze skomplikowaną formą.
M.B.: Każdy pomysł inscenizacyjny wynika z tekstu. Te do tekstów Przemka są przeze mnie wymyślone właśnie w mini­malny sposób. Wymagają tej oszczędno­ści. Ale gdy robię Williama Shakespeare'a, lubię sobie poszaleć. Wtedy każdy element pełni zupełnie inną rolę. W przypadku Hamleta staraliśmy się opowiedzieć języ­kiem Shakespeare'a o tym, jak wyglądałby świat po wybuchu bomby atomowej. Kie­dy już niczego nie było i ludzie spotykają się cudem. Jest ich niewielu na świecie, w zasadzie nie ma niczego oprócz zgliszczy. Nie chodzi o to, że wyobrażamy sobie kosmos i ludzi chodzących w kombinezonach, ale jest zimno, głodno, ludzie ubie­rają się w znalezione strzępy, zszywają je. Gdzieś w jakichś niesamowitych maga­zynach atomowych znaleźli szczątki obra­zów, płócien, malowideł. Nie mają dla nich wartości estetycznej, nie wiedzą, skąd pochodzą, czym były dla wcześniejszych pokoleń, służą im do zabezpieczenia się od deszczu i światła. Na przykład Gioconda czy schemat piramidy wisiały z zupełnie innych powodów niż w naszym świecie.
A.S.: Co sprawia większą trudność: zakomponowanie przestrzeni skromnej, ale twardej w znaczenia i bardzo konkret­nej czy wręcz przeciwnie - scenografii bogatej, skomplikowanej, przy której moż­na zaszaleć? Gdyby porównać przestrze­nie ze spektakli Wojcieszka przykładowo z „Otellem”, gdzie zaprojektowała pani na scenie statek z pełnym wyposażeniem, wydaje się, że jest to kompletnie różne myślenie nie tylko o scenografii, ale także o teatrze. Trudno uwierzyć, że autorką tych projektów jest ta sama osoba.
M.B.: Trzeba bardzo rzetelnie czytać tekst, obserwować aktorów i przestrzeń do ogarnięcia. Zarówno wielość elemen­tów, jak i ubogość - wszystko jest rodzone w bólach. Długo szukam, nie wolno decy­dować się zbyt szybko. Moim credo jest, aby zaskakiwać widza. Ponieważ pracu­ję przeważnie w Legnicy i widz zna moje scenografie, za każdym razem staram się wymyślać coś zupełnie nowego, żeby miał frajdę. Usiłuję też w jakiś sposób prze­skoczyć siebie. Najważniejsze jest, żeby to, co robię, było szlachetne, bez fajerwer­ków.
A.S.: W którym przypadku scenografia pełni istotniejszą funkcję wobec tekstu? Czy pełni różną funkcję w obu przypad­kach?
M.B.: Staram się podporządkować wszystko interesom teatru i bardzo tego pilnuję. Kiedy podejmuję jakąkolwiek pracę, nie jest istotne to, żeby się pokazać, wymyślić superformę, efektowne kostiu­my ważne jest raczej zdyscyplinowanie do tego, co powstaje. To podstawa. Oglą­dam wiele spektakli, w których scenograf nie zwraca uwagi na to, co robi, czym robi i kto w tym się porusza. Są fajerwerki estetyczne, które niczemu nie służą. Trze­ba bardzo uważać, żeby nie zginął świat w cudownej spójności między przestrze­nią, środkami inscenizacji, aktorami, teks­tem i muzyką. Nasze zadanie to stwarzać świat tak fantastycznie, żeby widz w nie­go uwierzył. Działam bardzo intuicyjnie. Niekiedy czytam tekst i widzę, jak scena ma wyglądać; czasem ona mi się śni, wstaję w nocy i idę rysować.
A.S.: Z taką intuicją warto by pomyśleć o reżyserii.
M.B.: Jestem na to zbyt leniwa! Ale tak poważnie, to chętnie. Uwielbiam pro­ces prób, wszystko to, co mogę zmieniać, zmieniać i jeszcze raz zmieniać. Może gdybym wymyśliła spektakl, który mogła­bym poddawać ciągłym zmianom i byłyby to elementy, których przeobrażenie wynikałyby z jego logiki? Ale w związku z tym, że bardzo dużo pracuję, nie znajduję na to czasu. Kiedyś z kolegą robiłam filmy, teraz na to też nie mam czasu. Zwyciężyła miłość, a dla mnie jest nią teatr. To przy­goda mojego życia, coś najważniejszego. Ostatnio udało mi się zrobić pokaz kostiu­mów i środków inscenizacji na zakończenie festiwalu Miasto. Nieocenioną pomocą był dla mnie wtedy pan Władzio Sajda, nasz oświetleniowiec. Fantastyczny fachowiec i człowiek. To jest ta specyficzna sytuacja naszego teatru. Spotkaliśmy się tutaj wszyscy z dużą ilością wspólnych ludzkich historii i z nich wynika nasze porozumie­nie. Każda realizacja zawsze jest omawiana - oprócz strony ideowej również od stro­ny technicznej. Musimy zakładać przecież, że spektakl będzie jeździł i nie może­my stwarzać niepotrzebnych barier. Gdy buduję dekoracje i wymyślam przestrzeń, już się zastanawiam, jak ją zaaranżuję gdzie indziej, i wykonuję dodatkowe elementy, które mogą je zastąpić, wymyślone tak, żeby były w miarę autentyczne, żeby nie wnosiły sztucznej teatralności. To bardzo znamienne dla legnickiego teatru. Zapo­biegliwość też jest częścią procesu twórcze­go, której się nauczyliśmy.

(Agata Skwarczyńska, „Zakazane miejsca”, Notatnik Teatralny 47/48 2008)