• Polowanie na Snarka
  • Popiol i diament
  • Orkiestra
  • Zanim chłodem powieje dzień
  • MAKBET
  • Biesy
  • Psujesz trochę humor
  • Wierna wataha
  • Zabijanie Gomułki
  • Tas piosenka brzmi Zuza
  • Krzywicka/krew

zteatru.pl: „Wierna wataha” PiK w antologii dramatu

Tekst „Wierna wataha” Pawła Wolaka i Katarzyny Dworak-Wolak okazał się mięsisty, bezkompromisowy i dynamiczny. Po prostu jest to perfekcyjnie opowiedziana historia (lokalna) rozpięta między biegunami wiary i szaleństwa. Tak pisze Kamila Łapicka po lekturze antologii „Polska jest mitem” wydanej w br. przez Agencję Dramatu i Teatru oraz Szkołę Filmową w Łodzi.


Chętnie sięgam po nowe tomy dramatów współczesnych, więc antologia „Polska jest mitem” musiała się znaleźć w zestawie moich wakacyjnych lektur. Tom został wydany w 2019 roku przez Agencję Dramatu i Teatru ADiT oraz Szkołę Filmową w Łodzi. Jest w nim sześć tekstów różnych autorów, które mają w jakiś sposób diagnozować polskość, czy szerzej: współczesność, co jest kategorią na tyle pojemną, że wszystkie bez trudu się w niej mieszczą.

Certyfikat jakości wybranych utworów stanowi kwalifikacja do finału lub do drugiego etapu Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej w 2018 roku. W tym wypadku zgadzam się z kapitułą GND, która główną nagrodę przyznała Przemysławowi Pilarskiemu za sztukę „Wracaj”. Tekst jest kapitalny w lekturze, więc jaki musi być na scenie! Nie widziałam jeszcze spektaklu Anny Augustynowicz, ale mam zamiar to naprawić w nadchodzącym sezonie. Bohaterem Pilarskiego jest Bobby Kleks, chłopak z gitarą, który nie ma ani pary, ani domu. To znaczy dom w zasadzie jest, tylko po wojnie zmienili się jego mieszkańcy i wystrój:

Wracam sobie normalnie do domu, a tam jacyś obcy. Myślałem na początku, że to impreza niespodzianka z okazji urodzin, których akurat nie obchodzę; może z racji powrotu jakaś bibka, w końcu trochę mnie nie było; ale nie. Wygonili mnie na ulicę. Nie kumam. Przecież to mój dom. Co zrobili z moją rodziną? […] Jeszcze raz sprawdzam adres – w porządku. Miasto – też. Kraj? Kraju nie trzeba sprawdzać. Za granicą nie ma takich miast jak Radom.

Dom ze świecznikami tymi dziwnymi zyskał więc nowych lokatorów – tradycyjną polską rodzinę, a Bobby i jego gargantuiczne, groteskowe songi zostali zmuszeni do tułaczki między lasem połamanych drzew, w którym mieszkają dusze nieżywych osób, a radomskim więzieniem – dumą miasta. Jak śpiewa Bobby, sytuacja jest przedziwna, a okaże się jeszcze przedziwniejsza, gdy przekonany się, że Bobby jest postacią nie z tego świata.

Pilarski opowiada o Zagładzie i antyżydowskich prześladowaniach w sposób daleki od realizmu. Zgodnie z obserwacją Freddiego Rokema, pewien rodzaj estetyzacji czy zapośredniczenia pojawia się często w tekstach i spektaklach na temat Shoah. Występują w nich także elementy fantastyczności, które mają ułatwiać percepcję wydarzenia niewyobrażalnego i niekomunikowalnego – zbyt fantastycznego, by uznać je za prawdziwe, a jednocześnie niebędącego zmyśleniem.

Cała sztuka jest olbrzymią grą językową, w której obok powiedzeń (Która godzina? Wpół do komina!) i przysłów (Nie mów nikomu, co się dzieje w domu) pojawiają się cytaty, parafrazy i wyliczanki (Dwie nieżywe osoby. Trzy nieżywe osoby…). Język potoczny obok języka literackiego. Nie brak też nawiązań do żydowskiego pochodzenia bohatera, który pragnie przechować się u tradycyjnej polskiej rodziny, a dwuosobowy chór Leśnych Dziadków, który wchodzi w jej skład, snuje dwuznaczne wspomnienia z młodości: W stodołach działy się zabawy najlepsze!… W stodołach wióry leciały! W stodołach ogień był! Świetny esej na temat kolażowego języka Przemysława Pilarskiego napisała w miesięczniku „Teatr” Aneta Głowacka, więc zainteresowanych odsyłam do jej tekstu.

***
Obok „Wracaj” jeszcze dwa tytuły mają moim zdaniem duży teatralny potencjał: „Wierna wataha” Pawła Wolaka i Katarzyny Dworak-Wolak oraz „Język obcy” Marii Wojtyszko. W obu przypadkach jest to potencjały wykorzystany – sztuki miały swoje prapremiery odpowiednio w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy i w praskim teatrze Divadlo X10. Pierwszą inscenizację widziałam, nim przeczytałam „Wierną watahę” (ślad mojej wizyty w Legnicy można znaleźć tutaj), więc pewnie podświadomie odtwarzałam sobie tamten spektakl w trakcie lektury, ale ponieważ był świetny, mogło to tylko zadziałać na korzyść tekstu. Okazał się mięsisty, bezkompromisowy i dynamiczny. Po prostu jest to perfekcyjnie opowiedziana historia (lokalna) rozpięta między biegunami wiary i szaleństwa.

„Język obcy” nie miał jeszcze polskiego wystawienia, ale to z pewnością kwestia czasu. Rzecz dzieje się w Pradze, na warsztatach scenariuszowych dla młodych filmowców z całego świata. Na naszych oczach rodzą się pomysły – autorki i postaci. Alter ego autorki, czyli Ja wymyśla bowiem historię na bieżąco i robi to z dużą dawką autoironii i poczucia humoru. Gotując swój utwór, trzyma się złotych reguł rozwoju akcji, eksponując cel bohatera, dodając szczyptę przeszkód i mieszając zawzięcie.

Jednym z moich ulubionych fragmentów jest scena zatytułowana „Cennik”, w której Ja ustala z dyrektorem teatru warunki napisania sztuki dla dzieci. Wymagania dyrektora nie są zbyt wygórowane:

No, tak, żeby było o życiu i ludziach. Trochę psychologii. Musi się podobać konserwatystom, […], ale też być nowoczesne, żeby były nagrody, festiwale.

Ja jest twardym negocjatorem. Najniższej stawki żąda za bohaterów drobiowych, najwyższej za normalnych ludzi (w bonusie dodaje jednak katharsis). „Język obcy” jest przeznaczony dla dorosłego odbiorcy, ale Maria Wojtyszko ma w swoim dorobku także sztuki dla dzieci, więc niewykluczone, że dźwięczy tu „dalekie echo” zdarzeń rzeczywistych.

Dramaty o tym, jak napisać dobrą sztukę, czy dobrą recenzję stanowią bardzo wdzięczny materiał teatralny. „Sześć postaci w poszukiwaniu autora” Pirandella, czy nieprzetłumaczony na język polski utwór Juana Mayorgi „El Crítico” (Krytyk) świadczą o tym dowodnie. Trzeba jednak dodać, że tekst Wojtyszko jest słodko-gorzki i obok łagodnej satyry na środowisko teatralne pojawiają się w nim tematy dotkliwe i aktualne: podziały polityczne i ich konsekwencje, czy zaburzona komunikacja międzyludzka. Czasami ten sam język może być przecież językiem obcym.

***
„Metro Afganistan” Łukasza Pawłowskiego to zupełnie osobna historia. Jej głównymi bohaterami są Major, jego córka Oliwia i Andrzej Kmicic. Bohaterem „ukrytym do wiadomości” jest wojna we wszystkich odsłonach. Od dziecięcych zabaw, przez spory polsko-polskie, po wojnę sprowadzoną przez Polaków z zagranicy: z Rosji i Niemiec, czy z Iraku i Afganistanu. W efekcie udziału w tej ostatniej Major został weteranem bez rąk i nóg. Mimo to wraca do Ghazni, ale na miejscu zastaje Fun Time Space – sektor rozrywek, który stanowi fragment gigantycznego rekonstrukcyjnego lunaparku o nazwie Afganland. Znajdują w nim upodobanie nie tylko Polacy, którzy głównie z Niemcem walczą pod Grunwaldem lub Cedynią, ale także Francuzi (Waterloo), czy Japończycy (Pearl Harbour). Choć można zmienić bieg wydarzeń, Polacy wybierają model klasyczny. Osobista krucjata Majora ma jednak inny wymiar – przyjeżdża walczyć z przeszłością. Nie tylko wojenną. Czytelnik dowiaduje się, że okrutnie okaleczony człowiek był niegdyś domowym tyranem i patrzy na niego inaczej. Zasługi w walce nie zmazują wszystkich win, jak mógłby na to wskazywać przykład Kmicica.

Tekst Pawłowskiego to jednocześnie horror klasy B, diagnoza polskiej martyrologii oraz pesymistyczny obraz natury człowieka, który jest złożony głównie ze złych instynktów i musi się wybiegać, wyżyć, wybawić, aby poczuć w sobie siłę. Dramat czeka jeszcze na swoją prapremierę, ale nietrudno mi go sobie wyobrazić na scenie teatrów w Kielcach, Wałbrzychu czy Wrocławiu, które chętnie rewidują polskie mity.

***
Antologia „Polska jest mitem” mieści w sobie dramaty „dialogowe” obok utworów, w których dialog zanika na korzyść pozbawionych interpunkcji monologów. Na poziomie czytelniczym stanowią one lekturę dla zdeterminowanych. Pytanie brzmi, czy Michał Zdunik i Tomasz Kaczorowski, bo o ich tekstach tutaj mowa, szukają czytelnika, czy piszą wyłącznie „scenariusze” i od inwencji reżysera zależy, na ile dany tekst będzie dla odbiorcy przystępny. W przypadku Zdunika sprawa wygląda trochę inaczej, bo jego „Szczegółowa teoria życia i umierania” jest „dramatem na głosy”, dramatem radiowym, który posiada poziom meta, jako że fabuła sztuki koncentruje się na nagrywaniu słuchowiska. Zdunik wyreżyserował swój utwór w Teatrze Polskiego Radia, ale nie rezygnuje ze sceny. Przygotował czytanie performatywne tekstu, poświęconego Janowi i Antoninie Żabińskim, uhonorowanym tytułem „Sprawiedliwy wśród Narodów Świata”, w Teatrze Żydowskim. Miałam okazję wysłuchać obydwu wykonań. Z umiarkowanym entuzjazmem. Słuchowisko brzmiało bardziej jak reportaż historyczno-poetycki niż jak utwór teatralny, a czytanie po jakimś czasie stało się nużące. Z ciekawością śledzę multidyscyplinarną działalność Michała Zdunika, ale „Szczegółowa teoria…” nie przemówiła do mnie niestety. Choć trzeba przyznać, że są w niej fragmenty niezwykle dotkliwe, takie jak „bajka” o tym, że mama i tata poszli do gazu, zaś dzieci bawiły się w piaskownicy prochem matek. Co więcej, utwór ma swoich zdecydowanych zwolenników – Zdunik otrzymał za niego Nagrodę Honorową im. Krzysztofa Zaleskiego „za twórczość odrzucającą stereotypy i łatwe nowinki, umocowaną w pamięci i historii, dotyczącą problemów współczesności” na Festiwalu „Dwa Teatry” 2019.

„#ciemność” Tomasza Kaczorowskiego, inspirowana „Jądrem ciemności” Conrada, to propozycja stricte sceniczna, w której wężowe monologi Marlowa/Kurza lub Chóru Alienów trzeba w jakiś sposób publiczności zaprezentować. Wiem, że nad tekstem pracowali studenci podczas tegorocznego Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi (student reżyserii Mikołaj Szczęsny oraz sam autor w roli konsultanta), a sztuka miała swoją prapremierę w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu, gdzie wyreżyserował ją Tomasz Kaczorowski wspólnie z Pawłem Pasztą. Ewidentnie kryje więc w sobie sceniczne możliwości. By je wydobyć, potrzeba jednak specyficznego rodzaju wyobraźni, jako że poziom zapętlenia tekstu i dawka abstrakcji w nim zawarta, są dość wysokie. Publiczność musi też przyjąć konwencję, w której zamiast wymiany zdań otrzymuje komunikaty. Kaczorowski, który często pracuje na warsztatach z młodzieżą, jest zadowolony z odbioru „#ciemności” przez młodych ludzi, co jest pozytywnym sygnałem. Recenzje, do jakich dotarłam są albo krytyczne, albo pochwalne, ale to uroda naszych, recenzenckiej braci, subiektywnych opinii. Ciekawa jestem, czy kolejni twórcy zdecydują się na wystawienie „#ciemności”, w której korporacja pełni funkcję współczesnego kolonizatora ludzkich umysłów. Dojdzie wtedy z pewnością do interesującego starcia teatralnych stylów myślenia.

***
Szczerze przyznaję, że nie jestem entuzjastką „monologowych” dramatów. Zastanawia mnie ich fenomen i kłopoty z dialogiem, jakie niewątpliwie można zaobserwować w dramacie współczesnym, nie tylko polskim. Skąd się biorą? Dużo lepiej ode mnie odpowie na to pytanie redaktor naczelny miesięcznika „Dialog”, Jacek Sieradzki, którego poprosiłam o głos ekspercki i z przyjemnością zamieszczam tutaj jego wypowiedź:

Kłopot z dialogiem wiąże się nade wszystko z rozchybotaniem integralności postaci scenicznej. Żeby dialog miał moc przekonywania i moc wewnętrznej energii, wykreowana postać musi być „domknięta”. To nie znaczy: jednoznaczna, płaska, to nie znaczy nawet wewnętrznie koherentna; przeciwnie, jej niekoherencje mogą być istotą scenicznej atrakcji. Ale to owa postać ma być podmiotem dialogu. Dialogu, który się w tej tradycyjnej wizji definiuje łatwo: postać komunikuje partnerom pewne treści – wprost, bądź nie wprost, często przez kłamstwo bądź niedomówienie – odbiera repliki i reaguje na nie, słownie bądź sytuacyjnie.

We współczesnym teatrze, który podważa integralność postaci scenicznych poprzez różne rodzaje dekonstrukcji, który pozwala demonstrować na scenie dystans do postaci scenicznych, ich zachowań i słów, który akceptuje znaczny udział prywatności aktorskiej w konstrukcji ról i który ponad wszystko uwielbia metarefleksję, czyli zajmowanie się sobą: że my tu coś gramy, bierzemy to w nawias, postacie są tylko znakami, nośnikami znaczeń – w takim teatrze dialog musi ustępować monologowi. Ponieważ sens, jaki twórcy chcą przerzucić przez rampę, nie płynie już tylko z wymiany kolejnych słów między scenicznymi postaciami, a przynajmniej wydaje się im – gdyby się do tego ograniczyć – rozczarowująco jednoznaczny. Co jest złudzeniem: między słowami może dziać się niesłychanie wiele, udowadniają to najlepsze spektakle współczesne, ale i filmy. Teatr jest jednak przekonany, że jego nowa dekonstrukcyjna struktura – owszem, złożona, wielopłaszczyznowa, zdialogizowana wewnętrznie – wymaga dużo bardziej deklaratywnej formy i są nią często monologowe komunikaty kierowane przez wykonawców do partnerów i do widzów, równolegle i wprost. A że to prowadzi bardzo często do wykładania na łopacie tego, co się chce powiedzieć – to już tylko koszt.

Do kłopotów z dialogiem dołączyły więc kłopoty z postacią i uproszczone strategie komunikacyjne. To bardzo ciekawy wątek, który zasługuje na osobny tekst, a może nawet cały ich cykl, ale tutaj poprzestaniemy na tej wnikliwej obserwacji i będziemy przyglądać się dalej, czy współcześni dramatopisarze zechcą inaczej rozplanować budżet i zainwestować w wielopoziomową komunikację z czytelnikiem i widzem.

Uwaga Jacka Sieradzkiego na temat potencjału przestrzeni między słowami przywiodła mi na myśl mowę  wspomnianego wcześniej Juana Mayorgi, poświęconą ciszy. W życiu codziennym, w teatrze i w dramacie. Jeden z najchętniej wystawianych obecnie autorów hiszpańskich wygłosił ją w maju 2019, wstępując do Hiszpańskiej Akademii Królewskiej. Niech jej fragment stanie się pointą tego tekstu i nadzieją na nowe odkrycia w znanych utworach:

Teatr jest sztuką aktora, a on jest w teatrze najważniejszym twórcą ciszy. Aktor jest zdolny otworzyć w trakcie trwania jednej frazy lub pomiędzy dwiema frazami przestrzeń, w której mieści się świat. Najwięksi wykonawcy są wirtuozami w odmierzaniu i wypełnianiu tej przestrzeni. Sens repliki zawiera się w rozporządzaniu ciszą i komizm lub napięcie dialogu mogą zależeć od tego, czy pomiędzy dwiema kwestiami upłynie pewna ilość czasu i jak ten czas zostanie zagospodarowany. Czasami w środku spektaklu mądry aktor wyczuwa, że scena i widz domagają się ciszy, która nie została nigdzie zapisana ani przećwiczona na próbach. Tekst wie rzeczy, których autor nie jest świadom i przypadkowo może zamknąć drzwi ciszy, lecz pewnego dnia otworzy je aktor i uczyni te chwile niezapomnianymi. Może się nawet zdarzyć, że ta cisza kompletnie zmieni znaczenie tekstu, oddalając go od intencji tego, kto go napisał.

(Kamila Łapicka, „O ludziach i o życiu”, http://zteatru.pl, 17.07.2019)

Udostępnij

Szukaj

Kłapanie dziobem

Archiwum

<< < lipiec 2019 > >>
Pn Wt Śr Cz Pt So N
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        

Zaloguj

Statystyka

Dzisiaj4
WSZYSTKIE1219912
Informacje o plikach cookie
Ta strona używa plików Cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i możliwości zmiany ustawień Cookies w przeglądarce. Czytaj więcej...