Maraton Modrzejewskiej (8-10 czerwca) pokazał, że nawet z dala od centrum można być jedną z najciekawszych scen polskich i nie trzeba próbować osiągnąć tego koniecznie przy pomocy eksperymentów formalnych, które zawsze przyciągną spragnionych nowości i wykreowania nowatorskiego zjawiska krytyków. Okazuje się, że mądre przymierze z widzem służy bardzo dobrze obu stronom: i artystom, i tym, którzy wiernie przychodzą ich oglądać. Pisze Joanna Ostrowska.

 

Jubileuszowy sezon legnickiego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej ozdobiły dwie nagrody, przyznane zarówno zespołowi, jak i kierującemu tą placówką od ponad dwudziestu lat Jackowi Głombowi.

 

Miesięcznik „Dialog” przyznał legnickiej scenie Kamyk Puzyny za „wieloletnią cierpliwą pracę, dzięki której powstał wyjątkowy teatr mocno związany z miastem i jego mieszkańcami, a także głęboko angażujący się w najważniejsze sprawy kraju. Teatr, na zamówienie którego napisano wiele istotnych tekstów scenicznych, teatr dysponujący świetnym, wielopokoleniowym zespołem aktorskim. Teatr, którego różnorodność programowa, odwaga artystyczna i umiejętność prowadzenia wielowymiarowego dialogu z widzami są szczególnie cenne w czasach niestabilnych dla sztuki publicznej”. Sam Głomb natomiast został Człowiekiem Teatru 2018, otrzymawszy Nagrodę im. Zygmunta Hübnera. 

 

Podsumowując sezon jubileuszowy, Teatr postanowił pokazać, że wszystkie te nagrody są absolutnie zasłużone, i zaprosił na minifestiwal własnych spektakli sprzed kilku, kilkunastu sezonów. Maraton Modrzejewskiej miał wszelkie cechy festiwalu typu showcase: zaprezentowano dokonania jednego teatru, skierowany był zarówno do tak zwanego „środowiska”, jak i „zwykłych” widzów oraz – co istotne – zawierał to, co w badaniach nad festiwalami nazywa się „komponentem intelektualnym”. W ciągu dwóch i pół dnia można było zobaczyć sześć spektakli oraz uczestniczyć w dyskusji panelowej „Teatr – misja czy wizja”. Jak bardzo skrupulatnie wyliczył Głomb, na spektaklach można było spędzić 765 minut, czyli więcej niż biegnie się maraton. Mimo tego że teatromani, w przeciwieństwie do maratończyków, mogli między poszczególnymi „etapami-spektaklami” odpoczywać i tak uczestnictwo w festiwalu było bardzo męczącym fizycznie zajęciem.  Dlatego z takim podziwem patrzyłam po ostatnim spektaklu na legnickich aktorów, którzy cały ten maraton przeżyli i aż do ostatniego, bardzo fizycznego w aktorskim wyrazie przedstawienia dawali z siebie wszystko. Z równym podziwem myślałam o ekipie technicznej teatru, która musiała ogarnąć przedstawienia dziejące się w trzech miejscach, a żadne z nich nie zaczęło się z opóźnieniem, nic w żadnym nie szwankowało. Zwracam na to uwagę dlatego, iż dość często deklaracje głoszone przez dyrektorów o „wspólnocie” teatralnej są jedynie PR-ową gadaniną. W Legnicy w działaniu wyszło, że rzeczywiście wszystkim zależało, by święto Teatru im. Modrzejewskiej wypadło jak najlepiej, widać było wspólny wysiłek, który przyniósł tej instytucji zdecydowany sukces. Dlatego i mnie mimo zmęczenia uczestnictwo w festiwalu przyniosło ogromną satysfakcję: intelektualną, artystyczną, estetyczną oraz zwyczajnie – ludzką, kiedy można przekonać się, że deklaracje i praktyka artystyczna są ze sobą autentycznie i ściśle powiązane.

 

Jacek Głomb występował na Maratonie nie tyle w roli dyrektora teatru, co raczej gospodarza, który wita, objaśnia, oprowadza, opowiada historie o miejscach. Z tej roli wyszedł tylko raz, biorąc razem z Pawłem Łysakiem udział w panelu prowadzonym przez Dariusza Kosińskiego. Dyskusja, co jest raczej naturalne, kiedy rozmawiają ze sobą dyrektor „teatru, który się wtrąca”, oraz dyrektor teatru „głęboko angażującego się w najważniejsze sprawy kraju” dotyczyła powinności tej właśnie dziedziny sztuki. Choć panowie rozpoczęli od spraw raczej artystycznych, związanych z teatrem opowieści oraz zagadnień rzemieślniczej fachowości, dość szybko rozmowa skręciła na tematykę równości płci. Wyglądało to dość absurdalnie: sami mężczyźni rozmawiający o równości (nawet gdyby zaproszona na panel Agata Duda-Gracz dotarła gender balance i tak byłby zachwiany).

 

Nieoczekiwanie ta równościowa wymiana zdań stała się bardzo ciekawą ramą do przyjrzenia się Maratonowi Modrzejewskiej, który okazał się być rozpięty bardzo między „żeńskim” (celowo nie piszę: „kobiecym”) a „męskim” widzeniem świata i w nim uczestniczeniu. Równocześnie kolejność prezentacji spektakli demonstrowała odwróconą chronologię, była cofaniem się w głąb historii i dziejów kultury, pokazując w ten sposób, co musiało się wydarzyć, byśmy od męskiego świata przeszli do takiego, w którym zagadnienie równości płci stało się istotne także dla mężczyzn (póki co – niektórych), a żeńskie widzenie świata miało szansę stać się widzialnym. Zamiast więc opisywać zrecenzowane już dawno spektakle, warto przyjrzeć się dramaturgii festiwalu, temu, jak poszczególne propozycje dialogowały ze sobą, jaki obraz świata według Teatru Modrzejewskiej prezentowały. Dlatego bardzo wymowną i symboliczną ramą dla Maratonu stały się spektakle, które go otwierały i zamykały: "Krzywicka/Krew" Julii Holewińskiej w reżyserii Aliny Moś-Kerger oraz "Iliada. Wojna" według Alessandra Baricco w reżyserii Łukasza Kosa. W "Krzywickiej…" postać działaczki społecznej stała się raczej patronką myślenia o miejscu kobiet w społeczeństwie niż bohaterką przedstawienia. Kobiety występują w nim zarówno jako bohater grupowy, jak i indywidualny: grupowy, bo ubrane są w takie same odindywidualizujące stroje, zwykłe beżowe halki podobne do tych, jakie w czasie swoich występów nosi poznański Chór Czarownic. Ta wspólnota rozplatana jest na indywidualne losy, kiedy każda z kobiet opowiada swoją prywatną wersję współczesnego, choć posiadającego elementy uniwersalne, kobiecego losu. Przy czym tym, co zdaje się łączyć rozmaite jego warianty, są dzieci czy szerzej – kwestia macierzyństwa, która pojawia się zarówno w historiach tak zwanych przeciętnych kobiet prowadzących zwykłe życie, jak i zakonnicy – członkini wspólnoty betanek, u której pragnienie dania życia nowemu istnieniu jest tak silne, że roi sobie, iż jest w ciąży. 

 

"Iliada. Wojna" jest natomiast negatywowym, lustrzanym odbiciem "Krzywickiej/Krwi". Tak jak w  otwierającym Maraton spektaklu sednem losu było dawanie życia, tak w "Iliadzie…" głównym motywem jest jego odbieranie, a kobiety postawione są w niej w roli biernych komentatorek lub bezsilnych obserwatorek. Mimo iż to z powodu jednej z nich wybuchła wojna, są one przedmiotami zdobywanymi, przekazywanymi, oddawanymi, urzeczowionymi, bo ich uczucia czy dalsze losy nie stanowią dla walczących mężczyzn żadnego przedmiotu refleksji: co stanie się z naszymi matkami, siostrami, żonami i dziećmi, kiedy przegramy? Mężczyźni greccy wykonują po prostu to, co wiedzą, że jest treścią ich życia – walczą z wrogiem. W tym spektaklu ich odindywidualizowanie też jest mocno zaznaczone. Chociaż każdy ma inny strój, to wszystkie one są tak naprawdę rozmaitymi wersjami munduru, a tym co naprawdę ich indywidualizuje jest paradoksalnie ambicja, która nakazuje im prowadzić nie tyle wojnę we wspólnej sprawie, co indywidualne wojny z pojedynczymi, osobistymi wrogami. O ile Moś-Kerger pokazała swoje bohaterki z refleksyjną sympatią, o tyle Łukasz Kos nie sprawiał wrażenia, jakby chciał ten męski świat obronić czy choćby wytłumaczyć. To, co zaczyna się jako dość monotonna i w pewnym momencie nużąca seria następujących po sobie monologów, w ostatnim akcie zamienia się w ocierającą się o groteskę symultaniczność brutalnych akcji, bliskich chwilami estetyce znanej z działań Hermanna Nitscha. Wściekły Achilles wypluwa z ust krew (sztuczną, jak mniemam) razem z krwistymi strzępami wątróbki (prawdziwej). Ten męski świat groźno-groteskowy przedstawiany jest przez postacie tych, którzy zginęli, którzy z zaświatów wrócili opowiedzieć o wojnie, lecz nawet śmierć nie wyleczyła ich z fascynacji nią. A kobietom, które na finał spektaklu zostają same na scenie, pozostaje tylko lament.

 

W kolejności narracyjnej Maratonu to matka jest tą istotą, poprzez którą dostrzega się w kobiecie ważnego człowieka. Trudno mi pisać o "Maratonie/Trenie" – monodramie Pawła Palcata, ponieważ w równym stopniu co spektakl, przypominał on seans terapeutyczny – wyglądało na to, iż bardzo osobiście i głęboko zakorzeniony we własnych przeżyciach aktora. Jest to płaszczyzna, na której nie sposób dyskutować, bo tego rodzaju doświadczenie, choć uniwersalne, jest zawsze głęboko osobiste i zindywidualizowane. Dlatego raziła mnie rama tego monodramu, którą aktor uczynił rozmowę z publicznością na temat zasad resuscytacji. Ponieważ musiała ona doprowadzić do zaplanowanego przez niego początku akcji, zamieniła się w lekcję z nauczycielem typu: wszystko wiem najlepiej, więc musicie powiedzieć dokładnie to, czego od was oczekuję. Niemniej sprawność aktorska Palcata jest godna podziwu. Był to pierwszy z trzech spektakli, w jakich zagrał tego samego dnia. 

 

Drugim sobotnim spektaklem były "Biesy" w reżyserii Jacka Głomba, w których cofamy się do końca dziewiętnastego wieku. Wydawać by się mogło, że to kolejny obraz męskiego świata. W inscenizacji Głomba ten świat rojony przez mężczyzn jest jednak silnie wzmocniony kobietami, to one stanowią (inaczej niż w powieści) dużą część grupy rewolucyjnej, a także, co istotniejsze, to ich postacie pokazane są jako silniejsze, bardziej odpowiedzialne w tym świecie. Mężczyźni zdają się być owładnięci w tej inscenizacji dwiema myślami: rewolucją oraz tak zwanymi sprawami damsko-męskimi, przy czym w obu przypadkach zachowują się dość histerycznie. To kobiety próbują utrzymać ład w tym świecie, myślą o konsekwencjach męskich i własnych uczynków, nie są już biernymi obserwatorkami jak w "Iliadzie...", to one – choć jeszcze w sposób niewidoczny – próbują nadać bieg światu.

 

O ile w wersji z "Biesów" kobiety przedstawione są jako siła stabilizująca, to w "Wiernej watasze" duetu PiK to kobieta okazuje się być główną siłą niszczycielską. Trudno świat przedstawiony z tego spektaklu wyraźnie wpasować w chronologię cofania się w głąb dziejów. Struktura wszystkich wcześniejszych spektakli tego duetu ma naturę mitologiczną – dzieje się w wiecznym „teraz” i choć w tym świecie pozornie rządzą mężczyźni – rody braci, to tak naprawdę panuje tam ukryty matriarchat. Na podobieństwo wilczej watahy rządzi tam wadera – samica alfa. Mimo iż fizycznie mniejsza, używając swego ciała, zapewnia sobie posłuch reszty klanu braci. Jest okrutna także wobec własnych córek, wypełnianie przez nie narzuconej roli zapewnia jej pozycję. Jak to zwykle bywa w przedstawieniach duetu PiK, całość ma oratoryjną strukturę, a w warstwie narracyjnej sytuuje się blisko realizmu magicznego. Podobno "Wierna wataha" bardzo dojrzała od czasu premiery, teraz jest to znakomite, zrytmizowane przedstawienie, w którym styl gry każdego z aktorów podporządkowany jest charakterowi postaci. Mamy więc aktorstwo quasi-showmańskie rodem z amerykańskich telewizyjnych kazań, bardzo fizyczne, organiczne aktorstwo w budowaniu postaci Matki-samicy alfa czy też pełne formalnych gestów działanie sióstr głównej postaci. Łączy je razem w spójną całość niebywała rytmiczność działań aktorskich. 

 

Ten spektakl wprowadził w narrację festiwalową problem nierówności wynikający już nie z opozycyjności płci ani też z płci kulturowej, lecz z potrzeby realizowania własnej żądzy władzy. A ta – jak pokazuje rzeczywistość – posiada odrębną zarówno od biologicznej, jak i genderowej, płeć. Właśnie "Hamlet, książę Danii" w inscenizacji Jacka Głomba i reżyserii Krzysztofa Kopki, cofający nas głębiej w dzieje kultury rodu ludzkiego, przynosił problem tego podwójnego uwikłania w płeć: żądzy władzy i władzy płci kulturowej. "Hamlet" grany jest  w nadal nie do końca odnowionej sali dawnego WDK na ulicy Nowy Świat. Właśnie ta naturalna sceneria niemal w połowie zdecydowała o obrazie i wydźwięku przedstawienia. Surowe ceglane ściany dawnej architektury, piach na podłodze oraz drewniane podesty przyklejone do ścian i prowadzące z balkonu na parter tworzyły niezwykły klimat tego przedstawienia. Dawały także możliwość użycia w spektaklu wielu środków i sposobów budowania narracji przynależących głównie do teatru ulicznego. Przemarsze z płonącymi pochodniami, działania aktorskie rozpisane na kilka planów zrobiły z "Hamleta" monumentalne widowisko. W nim też, podobnie jak w "Biesach", wzmocniono żeński aspekt przedstawienia – trupa aktorska to niemal same kobiety – nierządnice, którym przewodzi pierwszy aktor – alfons. Kobiety, nawet te z ambicjami, jak Gertruda, są wyłącznie narzędziami lub też pionkami w grze mężczyzn. Te, które próbują funkcjonować w ich świecie – jak właśnie Gertruda czy Ofelia – giną. W końcowej scenie królową u boku Horacja zostanie milcząca przez cały spektakl dama dworu. Czyżby miało to być wskazówką dla kobiet – nie wchodźcie nam w paradę, bo źle skończycie, lecz jeśli będziecie siedzieć cicho, któregoś dnia może uczynimy was królowymi? Spektakl ten został zagrany bezpośrednio po dyskusji panelowej i stanowił dla niej interesujące mentalne dopełnienie.

 

Maraton Modrzejewskiej pokazał, że nawet z dala od centrum można być jedną z najciekawszych scen polskich i nie trzeba próbować osiągnąć tego koniecznie przy pomocy eksperymentów formalnych, które zawsze przyciągną spragnionych nowości i wykreowania nowatorskiego zjawiska krytyków. Okazuje się, że mądre przymierze z widzem służy bardzo dobrze obu stronom: i artystom, i tym, którzy wiernie przychodzą ich oglądać.

 

 

(Joanna Ostrowska, "Żeńskie – męskie. Indywidualne", http://teatralny.pl, 27.06.2018)