• Modrzejewska by Legnica

Dialog: świat w dramatach legnickiego duetu PiK

Świat w dramatach Wolaków jest duszny od złych przeczuć, gorący od namiętności i od początku przesycony zapachem nadciągającego nieszczęścia. Fatum, jakie ciąży nad losem bohaterów, jest uderzająco zmysłowe: miewa kolor krwi, wilgotną miąższość ziemi lub odór gnojówki. Każdy szczegół może stać się znakiem, posłańcem złej nowiny, zwiastunem tego, co nieuchronne. W tak skondensowanej wizji rzeczywistości szczególnie wyraziście rysują się linie konfliktów pomiędzy jednostką i gromadą. Pisze Jolanta Kowalska.


Podobno reżyseria jest naturalną pokusą aktora. Niektórzy po latach pracy w cudzych projektach sięgają również po szlify dramaturgiczne. Nic dziwnego, w końcu to aktor jest sercem teatru, nikt lepiej od niego nie zna jego tajemnic. W Legnicy na tę ścieżkę twórczej emancypacji wkroczyło zdumiewająco wielu członków zespołu. Pozycję uznanych dramatopisarzy zdobyli związani w różnych latach z Teatrem Modrzejewskiej Maciej Kowalewski i Magdalena Drab. Anna Wieczur-Bluszcz i Paweł Palcat z powodzeniem realizują się w reżyserii. Wybijaniu się na twórczą niepodległość sprzyja legnicki l’esprit de corps, zbudowany na założeniu, że teatr to sport drużynowy. Jacek Głomb jest wierny tej dewizie od początku swej długiej dyrekcji, wspierając indywidualne ambicje twórcze członków zespołu. Szansę na autorski spektakl otrzymali także Katarzyna Dworak i Paweł Wolak. Ich reżysersko-dramaturgiczny debiut w spektaklu „Sami”, przyjęty ciepło i budzący niemałe nadzieje na przyszłość, przypieczętował powstanie jednego z ciekawszych duetów twórczych w polskim teatrze.

1.
Nie był to debiut młodzieńczy. Aktorska para miała za sobą już kilkanaście lat pracy na scenie i mocną pozycję w zespole. Ich kreacje współtworzyły legendę głośnych spektakli legnickich, takich jak „Ballada o Zakaczawiu”, „Wschody i zachody miasta” czy „Łemko”. Wolakowie dojrzewali razem ze swoim teatrem, stając się z czasem znakiem firmowym aktorskiego idiomu, wypracowanego w Legnicy za dyrekcji Jacka Głomba. Ów idiom był produktem nie tylko polityki repertuarowej i praktykowanych na scenie konwencji. Aktorstwo legnickie doszlifowywało się w przestrzeniach nieteatralnych, często surowych bądź zdegradowanych, które należało ujarzmić siłą teatralnej opowieści. W ślad za tym szedł szczególny rys wrażliwości, nacechowanej empatią wobec widza, poszukującej porozumienia z nim na gruncie najbliższych mu spraw. Dlatego najciekawiej opowiadało się tu „zwyczajne” historie. Legniccy aktorzy umieli celebrować codzienność, uświęcać nudę i prozę życia, dostrzegać urodę w banalności.

Twórczość dramaturgiczna Katarzyny Dworak i Pawła Wolaka wiele zawdzięcza legnickiemu genius loci, choć bardzo szybko zabrzmiał w niej oryginalny ton. Pierwszym krokiem do samodzielności był film, który aktorska para zrealizowała na własny rachunek, na zakupionym specjalnie w tym celu sprzęcie. Produkcja spotkała się z życzliwym przyjęciem na specjalnym pokazie, zorganizowanym na scenie Teatru Modrzejewskiej przy ulicy Jagiellońskiej, a jej scenariusz doczekał się wersji scenicznej w spektaklu „Sami”, którego premiera odbyła się zimą 2008 roku. Pełna cierpkiego humoru i celnych obserwacji obyczajowych historia małżeńskiej pary, która zdecydowała się osiąść na wsi, by z dala od miejskiego zgiełku odnaleźć się na nowo w życiu i uratować rozpadający się związek, harmonijnie wkomponowała się w legnicką linię repertuarową dobrze skrojonych opowieści o kameralnych dramatach normalsów. Ten pierwszy, autorski spektakl był także rozpoznaniem terenu, który z czasem stanie się dla autorów przestrzenią modelową. Odkrycie wsi jako tematu zbiegło się z doświadczeniem osobistym aktorskiej pary, która zdecydowała się założyć dom poza miastem, gdzie – podobnie jak bohaterowie „Samych” – znalazła się na pozycji outsiderów. Próby przełamania dystansu pomiędzy „swoimi” i „obcymi”, wzajemne podchody i obserwacje, sytuacyjne fałsze i krępujące towarzyskie konwencje – te wszystkie odcienie życia w małej, zamkniętej społeczności, znane obojgu autorom z autopsji, zabrzmiały w spektaklu nad wyraz prawdziwie. Wrażenie autobiografizmu wzmacniał fakt, że postacie małżonków, grane przez autorów, nosiły ich imiona.

Sprawność w operowaniu małym realizmem, wrażliwość na konkret obyczajowy i umiejętność cieniowania psychologicznych portretów postaci Wolakowie potwierdzili w spektaklu „Pracapospolita, czyli tacy sami”, zrealizowanym na legnickiej scenie w 2010 roku. Tym razem pokazali społeczność powiatowego miasta, uwikłaną w układy towarzysko-biznesowe, korupcję i polityczne matactwa, tworzące istny tor przeszkód, który musiała pokonać para bohaterów, by zdobyć pieniądze na ratowanie życia dziecka. Pomimo zmiany scenerii i mocnych akcentów krytyki społecznej, uwaga autorów znów zogniskowała się na relacjach małżeńskich, a ściślej – postmałżeńskich, bowiem bohaterowie, którym ciała i imion ponownie użyczyli autorzy, byli weteranami zakończonego już związku. Spektakl, dotykający istotnych bolączek polskiej codzienności, znacznie ściślej niż debiutanckie dzieło duetu przylegał do legnickiego etosu, uznającego zaangażowanie w problematykę społeczną za moralną rację bytu teatru. Samych autorów jednak ów kompromis pomiędzy własną wrażliwością  i poetyką macierzystej sceny najwyraźniej nie zadowolił, bo w kolejnej realizacji, która stała się zaczynem ich twórczej autonomii, dokonali zaskakującego zwrotu.
  
Sztuka „Droga śliska od traw. Jak to diabeł wsią się przeszedł” trafiła na deski Teatru Modrzejewskiej zimą 2013 roku. Nikt nie przypuszczał wówczas, że nowy tekst legnickiej spółki autorskiej otworzy kilkuczęściowy cykl dramatyczny. Był tak niepodobny do wcześniejszej twórczości aktorskiej pary oraz tekstów, które nadawały ton ich scenie, że wywołał pewną dezorientację w szeregach kibiców i bywalców teatru. Dworak i Wolak powrócili do scenerii wiejskiej, lecz ich tekst nie mieścił się już w standardach realizmu. Nie był stylizowaną, chłopską śpiewką, choć dźwięczała w nim melodyjność ludowej ballady, intonowanej przez diabła rodem z jasełkowej wyobraźni. Nie był też dramatem społecznym, choć problemy klaustrofobicznej, zamkniętej na głucho polskiej prowincji zabrzmiały w nim całkiem donośnie. Najbardziej oryginalne cechy zaproponowanej w nim poetyki rozwinęły kolejne teksty Wolaków. „Droga śliska od traw” oraz wystawione w Zielonej Górze sztuki „Gdy przyjdzie sen – tragedia miłosna” (2015) i „Czasami księżyc świeci od spodu” (2016) ułożyły się w jednorodny stylistycznie tryptyk. Po domknięciu cyklu legnicki duet, który z czasem przyjął pseudonim sceniczny PiK, zapowiedział zmianę tematyki i scenerii. Słowa dotrzymał, bo w oczekującym właśnie na premierę dramacie Wierna wataha wieś zastąpiło niewielkie miasteczko. Nie trzeba jednak wielkiej przenikliwości, by spostrzec, że „Wierna wataha” stanowi zwieńczenie trylogii: jest kontynuacją wykreowanego w niej świata, doprecyzowuje jej rozpoznania, przesuwa granice wypracowanej tam konwencji. Można powiedzieć, że zrodziła ją ta sama pasja badania ciemnych stron w pożyciu ludzkich wspólnot i ta sama odwaga w uruchamianiu wielkich namiętności, które prowadzą bohaterów na krawędź samozagłady.

2.
Spróbujmy więc, odłożywszy na bok dwa debiutanckie teksty duetu, przyjrzeć się trylogii i „Wiernej watasze” jako niezadeklarowanej formalnie, lecz estetycznie spójnej całości. Krąg zainteresowań autorów – z tekstu na tekst coraz wyrazistszy – rozbudowuje się w ramach jednej, właściwie niezmiennej, wizji świata. Pomimo pozorów realizmu jest to świat hermetyczny, zamknięty na głucho, zawieszony w próżni. Mieszkańcy wsi jeżdżą autobusami, używają telefonów komórkowych, czasem też wybiorą się do wielkiego miasta, ale zawsze wracają do swojej zagrody. Miasteczka z „Wiernej watahy” strzegą na rogatkach dwie stacje benzynowe, ale jego wewnętrznym życiem rządzi plemienny trybalizm. Bóg o rysach starotestamentowego wychowawcy, okrutnie doświadczającego swój lud, na ogół milczy, choć w niektórych tekstach bywa kluczowym protagonistą. Jego obecność jest gorliwie hodowaną iluzją, w którą wdzierają się dziwacznie zmutowane z obrzędowością chrześcijańską archaiczne ryty. Duchowość tego świata wibruje w nieustannym przeciągu pomiędzy katechizmową rutyną i ekstatyczną magią ziemi i krwi.

Młodzież wyżywa się towarzysko na discopolowych potańcówkach, ale mentalnie żyje w świecie „Konopielki” i Reymontowskich „Chłopów”. O wartości kobiet i mężczyzn przesądza ich zdolność do płodzenia dzieci. Rodzina ma stanowić sprawną kooperatywę do pracy w polu. Ludzie starzy, którzy nie mogą już uczestniczyć w podziale obowiązków, są wykluczani ze wspólnoty, tak, jak dożywająca swych dni w zamkniętym pokoiku na piętrze matka Jaśka, Damiana i Sabiny z „Drogi śliskiej od traw”. We wsi panuje porządek patriarchalny, który ustanawia prawo mężczyzny do kobiety ponad prawem moralnym. W „Drodze śliskiej od traw”, gdy z więzienia powróci Bogdan, który katował wcześniej żonę Marysię, wieś wywrze na nią presję, by go na powrót przyjęła. W „Gdy przyjdzie sen” niewierna Basia zostanie przywiązana na łańcuchu, jak krowa lub pies. Sam brat przyprowadzi ją Jaśkowi jak kłopotliwą, sponiewieraną własność, wyrzucając klucz od kłódki w trawę. Męska dominacja ma jednak swoje granice. Tam, gdzie do głosu dochodzą namiętności, tam układ sił się odwraca. Kobiety mają władzę seksualną nad mężczyznami i potrafią z niej korzystać. Ola ze sztuki „Czasami księżyc świeci od spodu” umie narzucić swoją wolę Jaśkowi, podporządkowując ich relacje erotyczne swoim potrzebom. Basia, pragnąca za wszelką cenę wyrwać się ze wsi, skutecznie uwodzi przygodnych mężczyzn z miasta w nadziei na odmianę losu. Sabina z „Wiernej watahy” nakłania do zdrady małżeńskiej bogobojnego szwagra. Jego żona, odreagowując wszystkie krzywdy, doznane w związku bez miłości, czyni ze swego ciała narzędzie zemsty i przeobraża się w przywódczynię wilczego stada.

Dworak i Wolak oczyszczają swoje dramaty z rodzajowych dodatków, pozostawiając w centrum uwagi ludzkie namiętności. Umieszczają bohaterów w polu ekstremalnych napięć, by przyjrzeć się, jak rodzą się w nich czyste emocje, zanim nazwie je myśl i wypowie słowo. Przeciwstawiają człowieka gromadzie, pokazując, jak go osacza i jak rozpala w nim żądzę przemocy. W tym sensie wieś i miasteczko stanowią tu przestrzeń próby, antropologiczne laboratorium zmagań człowieka z losem, z Innym i z sobą samym.

3.
Świat w dramatach Wolaków jest duszny od złych przeczuć, gorący od namiętności i od początku przesycony zapachem nadciągającego nieszczęścia. Fatum, jakie ciąży nad losem bohaterów, jest uderzająco zmysłowe: miewa kolor krwi, wilgotną miąższość ziemi lub odór gnojówki. Każdy szczegół może stać się znakiem, posłańcem złej nowiny, zwiastunem tego, co nieuchronne. W tak skondensowanej wizji rzeczywistości szczególnie wyraziście rysują się linie konfliktów pomiędzy jednostką i gromadą. Dworak i Wolak pokazują ludzi, którzy rzucają wyzwanie społeczności – są inni, dotknięci piętnem odrzucenia bądź niedopasowani do otoczenia. Wielu spośród nich ma poczucie, że znalazło się w życiu nie tam, gdzie powinno. Basia z „Gdy przyjdzie sen” pragnie za wszelką cenę uciec ze wsi, której nienawidzi. To coś głębszego niż resentyment niespełnionej życiowo prowincjuszki. Baśka po prostu nie pasuje do miejsca, w którym się urodziła, jest inna, nie da się jej oswoić ani utemperować. Jej niechęć do rodzinnej ziemi przybiera postać fizycznej odrazy, dlatego czuje lęk przed zakorzenieniem się w niej. „Jak się Jasiek na mnie  kładzie – skarży się dziewczyna – to czuję, jakby mnie do tej wsi przybijał, gwoździem brudnym...”.  Niechęć do ziemi wyobcowuje Basię z jej własnego ciała, które staje się chłodne, jałowe. Gdy urodzi dziecko, będzie miała wrażenie, jakby wypadł z niej kawałek ziemi. Księdzu na spowiedzi wyzna: „tylko ja w całej wsi wiem, że człowiek czasem trafi tam, gdzie nie pasuje”.

Obcość prowokuje nieszczęście. Basia za sprzeniewierzenie się mężczyźnie, a tym samym – niepisanym prawom gromady, odpokutuje na łańcuchu, a potem spłonie w stodole. W „Drodze śliskiej od traw” budząca niechęć we wsi rodzina świadków Jehowy padnie ofiarą mordu. Bohater „Czasami księżyc świeci od spodu”, który staje się odszczepieńcem, w geście solidarności ze zdziwaczałym ojcem żyje jak wyrzutek, wzgardzony przez sąsiadów. Kiedy dowie się o daremności swojej ofiary, jego los również znajdzie się na krawędzi wielkiej eksplozji, ale ta dokona się już po litościwym spuszczeniu kurtyny. Obraz tej katastrofy musi być porażający, skoro cofa się przed nim nawet autorskie pióro: „To, co teraz się z Jaśkiem dzieje, jest dla mnie nie do opisania. Czy noc zapada, czy słońce świeci, czy dom stoi, czy się rozpada, czy Jasiek śpi, czy krzyczy, czy Boga wyzywa, czy na siebie klnie – nie wiem”.

4.
W sztukach „Droga śliska od traw”, „Gdy przyjdzie sen” i „Wierna wataha” oglądamy społeczność dotkniętą kryzysem. Do przesilenia może doprowadzić zachwianie porządku religijnego, obyczajowego bądź sprzeniewierzenie  naturalnym prawom, organizującym życie mieszkańców. Potrzeba przywrócenia równowagi może spełnić się w akcie ofiary. Gest przemocy wobec osoby, usuniętej poza jej nawias i obciążonej piętnem winy, ma integrującą moc. „Przygotowanie” kandydata do roli ofiary może mieć charakter symboliczny, ale zawsze oznacza akt upokorzenia, odarcia z tożsamości i wyjęcia spod praw wspólnoty. W „Wiernej watasze” dziewczynkę, którą przygotowuje się do roli religijnej ofiary, mającej gwarantować miasteczku pomyślność, odziera się z dzieciństwa, rodziny, więzi z rówieśnikami, a na końcu, przed ceremonią pożegnania – również z ukochanych przedmiotów. Basię z „Gdy przyjdzie sen” zrównuje się z suką, prowadząc ją przez całą wieś na łańcuchu. Przywiązana na podwórzu będzie wyła jak pies. Jej odczłowieczenia nie odkupi miłosny akt pojednania, bo kochanek nie uwolni jej z łańcucha i pozostawi w płonącej stodole. Śmierć Basi nastąpi niby przypadkiem, lecz wykluczenie jej ze społeczności i zrównanie ze zwierzęciem uczyni ją „gotową” na przyjęcie przemocy. Ta przemoc, otwarcie nie zadana, wisi jednak w powietrzu, by podczas pożaru połączyć całą wieś w grzechu biernego współuczestnictwa. Bo przecież ktoś – najpewniej brat dziewczyny – podpalił stodołę, a gdy już płonęła, przybyli na miejsce sąsiedzi nie pozwolili Jaśkowi na ratowanie skrępowanej łańcuchem kobiety. Wieś poświęci na stosie ofiarnym także Jaśka, składając w śledztwie obciążające go zeznania. Pozbycie się tych dwojga, których dziwna, szalona miłość wprowadziła zamęt w życie wsi, stało się dziełem cichego wspólnictwa całej gromady.

Nie mniej wstrząsające misterium okrucieństwa rozgrywa się w „Drodze śliskiej od traw”. Także tutaj przemoc jest emanacją zbiorowych emocji. Nie ma otwartej zachęty do zbrodni, ale też nie ma wątpliwości, że ta zbrodnia wydarzyć się musi. Źródłem „złej krwi”, która zaczyna zatruwać relacje międzyludzkie, jest małżeństwo jednej z dziewcząt z innowiercą. Rodzina świadków Jehowy mieszka wprawdzie we wsi od dawna, ale otacza ich nieufność. Związek jehowity z katoliczką narusza plemienne tabu i burzy spokój, wzbudzając jawną wrogość gromady. Rezonatorem tej narastającej niechęci staje się recydywista Bogdan, który po odsiadce wyroku za dawne grzechy, powraca do rodzinnej wsi. Jego obecność zrazu budzi lęk mieszkańców, którzy starają się go nakłonić do odbudowy związku z maltretowaną wcześniej żoną. Przymknięcie oczu na przemoc domową jest ceną za powtórne włączenie złoczyńcy do wspólnoty. Nadzieja na stabilizujący wpływ rodziny okazuje się jednak płonna. Bogdan, zamiast poskromić złe instynkty, detonuje narastające we wsi napięcie, bo fatalistycznego ciągu zdarzeń nic już nie może zatrzymać. Zło już wisiało w powietrzu, naznaczyło sprawcę i ofiarę, zanim w ruch poszło narzędzie zbrodni. Dworak i Wolak opisują ten proces niespiesznie i precyzyjnie, wychodząc od małych wojen, jakie ludzie toczą po domach, od resentymentów i niezabliźnionych urazów, aż po żądzę rozładowania ich w agresji, która rośnie jak kula śniegowa. Poczucie nieuchronności tego lotu w ciemność, w stronę krwawej jatki, wzmacnia świetnie opowiedziana w dramacie historia noża – fetyszu zbrodni, zakopanego w ziemi, by odpędzić demony i odkopanego w straszną noc mordu.

Zabójstwo dwojga jehowitów nie będzie ostatnim akordem zbrodni w dramacie, okrutna śmierć spotka również mordercę za sprawą Matki, mieszkańcy wsi ruszą w pogoń za Bogdanem, by wreszcie utopić go w rzece. Jego śmierć da początek odbudowie wspólnoty, choć nie będzie to proces łatwy. Jak powiada jeden z bohaterów, „przez rok cały wieś się do siebie nie odzywała. Tajemnicę trzymała. Gęby na kłódkę wszyscy zamknęli. Cisza wielka nastała. Do komunii nikt nie chodził. Ksiądz nikomu nie dałby rozgrzeszenia. Zresztą ludzie sami czuli, że niegodni”.  Oczyszczenie nastąpi dopiero rok później, podczas wielkiej powodzi, która obmyje wieś, a ludzi zbrata powtórnie w solidarnej postawie wobec nieszczęścia.

5.
Rozładowywanie przemocy w akcie krwawej ofiary to wzór rytuału, który dał początek tragedii greckiej. Walter Burkert w swojej klasycznej już książce „Homo Necans” (człowiek-zabójca) nazwał go doświadczeniem mordu założycielskiego, które pozwala odbudować się wspólnocie. Zdaniem badacza ład i cywilizowane życie rodzą się z ich przeciwieństwa: spotkania ze śmiercią. Powtórzenie tego fundującego aktu zbrodni przez substytucję ludzkiej ofiary pozwala wspólnocie skanalizować agresję i przejść od fazy konfliktu do jedności.

Fatalistyczną aurę dramatów legnickiego duetu buduje sieć subtelnych sygnałów, zapowiadających katastrofę. Można by je – w ślad za René Girardem – nazwać znakami ofiarniczymi, naznaczającymi przyszły obiekt rytualnej przemocy. Postać, której ma przypaść taka rola, ulega alienacji, staje się istotą liminalną, „człowiekiem progu” funkcjonującym na obrzeżach istniejącej struktury społecznej. Co ciekawe jednak, pojawienie się takiej persony, wpływającej destrukcyjnie na porządek organizujący życie wspólnoty, nie prowadzi – jak w scenariuszu dramatu społecznego Victora Turnera – do powstania nowej formy kulturowej. Wręcz przeciwnie, zbiorowa energia, zużyta na opanowanie fermentu, utrwala wszystkie normy obowiązujące w życiu gromady, czyniąc ją jeszcze bardziej hermetyczną. Jałowość rytualnego przesilenia, jakie dokonuje się w utworach Wolaków, widać doskonale w obrazie finałowym „Wiernej watahy”, gdzie po ofiarowaniu życia młodziutkiej Joanny, zdradzie Taty i zabójstwie jego kochanki Sabiny, dokonanym rękami  Matki-wilczycy, dochodzi do próby „odzyskania” ojca i przywrócenia ładu poprzez jego powtórny chrzest. Gdy operacja ta, będąca w istocie brutalną, spotworniałą parodią sakramentu okaże się bezskuteczna, zapada decyzja o wygnaniu Taty. Jego powód dobitnie objaśniają Bracia:

nie za to, że inny być chciałeś.
Za to… że nas mogłeś zmienić
Ciebie wysrać trzeba!


Usunięcie ojca z miasteczka zwieńczy „pieśń wielka dziękczynna.” Czarne owce znajdą się poza stadem, pęczniejące od lat rachunki krzywd zostaną wyrównane, wszystko wróci do punktu wyjścia.

6.
Archaiczne matryce rytualne, aktywujące pokłady dzikości i okrucieństwa, ożywają w dramatach Wolaków w ortodoksyjnych społecznościach katolickich. Kościół jest w nich stałym elementem pejzażu, ksiądz – naturalnym przywódcą wspólnoty. Mało tego, Bóg jest stale obecny w życiu bohaterów – paktuje się z nim bądź przeklina, wzywa na świadka ziemskich cierpień lub rozlicza z niedoskonałości dzieła Stworzenia. Ich chybotliwa, targana zwątpieniem wiara nierzadko wręcz kipi niecierpliwością, domagając się natychmiastowej odpowiedzi. Jasiek z „Czasami księżyc świeci od spodu” rozpoczyna swój pierwszy monolog od szantażu: „Panie Boże… Panie Boże! Boże! Liczę do trzydziestu... Albo ty przyjdziesz, albo ja odejdę... na zawsze... I na sumieniu mnie będziesz miał”. W ten sposób rozpoczyna się spowiedź życia i zarazem akt oskarżenia wobec uparcie milczącego Boga, którego magicznym substytutem staje się samoczynnie włączający się czajnik elektryczny. Solilokwium Jaśka krąży wokół tematu wolnej woli, która skazuje człowieka na samotność i wieczną niepewność ostatecznych konsekwencji życiowych wyborów. Bóg, zajmując wygodną pozycję sędziego, nie daje żadnych wskazówek jak żyć, ani szans na korektę moralnego bilansu, dlatego ludzie podejmują decyzje na oślep, metodą prób i błędów. „Stań przy człowieku – wyrzeka Jasiek. – Pokaż co dobrze. Co źle. Jak ci na złość robi, ukaż, jak nie rozumie, wytłumacz... Albo dwa życia daj. Jedno na naukę a drugie już na punkty, na ocenę. A nie tak.”

Ten sam problem nie daje spokoju również Tacie z „Wiernej watahy”:

Wolna wola nie jest darem, jest sprytnym wytłumaczeniem, pocieszeniem, wymówką dla naszej samotności. Może zostawił nas? Jak, jak… Jak zamek na plaży, który zniszczyła fala…. Zabrał swoje wiaderko, swoje łopatki i przeniósł się bliżej wydm... I do nas nigdy nie wróci, bo wie, że jak pięknych wież by nie postawił – to tylko piasek… Przyjdzie fala i zniszczy wszystko...

W ślad za podejrzeniem, że Bóg opuścił świat pojawia się wątpliwość, czy w ogóle kiedykolwiek istniał:

TATA Może nie jesteśmy żadnym planem?
JOANNA Może jesteśmy jak kleks na papierze, ślad palców na szybie…
TATA Jak coś, co powstało przypadkiem i nad istnieniem czego nikt się nie pochyli... Kto by się przejmował odciskiem stopy na piasku, gdy celem jest droga.


Kapłani odpowiadają na pytania wiernych wykrętnie bądź bałamutnie. Gdy tłum porywa ekstaza okrucieństwa, lękliwie chowają się w cień. Jednym wystarcza rola administratorów ślubów i pogrzebów, inni stają się charyzmatycznymi mistagogami, sprawującymi rząd dusz za pomocą dziwnych, na poły heretyckich obrządków. Religijne wykładnie, oderwane od ewangelicznego źródła, dryfują w niepokojącym kierunku. Ksiądz z „Wiernej watahy” przetwarza alegorię świętego Jana o „troskliwym ogrodniku” w opowieść o nieczułym stwórcy, który cierpienie jednostki wkalkulowuje w koszta budowy doskonałego dzieła. Zgodnie z tą wykładnią, nie wypada mieć pretensji o zagładę źdźbła trawy, nieistotną w skali całego trawnika.

Praktyki religijne zamieniają się w skostniałe ryty, którymi łatwo manipulować. Wiara przeradza się w bezrefleksyjne posłuszeństwo, pracę duchową wypiera myślenie magiczne. W „Wiernej watasze” dwie rodziny wyspecjalizowały się w wychowywaniu najstarszych synów na księży. Całe miasteczko wierzy, że delegowanie tych młodzieńców na służbę Bogu zapewnia pomyślność wszystkim mieszkańcom. Gdy w jednym z rodów na świat zaczynają przychodzić same córki, ksiądz decyduje, by zamiast chłopca ofiarować dziewczynę, co sprawia, że uprawiany od pokoleń proceder zjednywania Opatrzności wymyka się spod kontroli.

Dworak i Wolak pokazują w modelowym uproszczeniu społeczność, dla której  wiara staje się maską nie-wiary, głęboko ukrywanej pod pozorami ceremonialnej rutyny i bezrefleksyjnych rytuałów. To świat postchrześcijański, by nie powiedzieć – neopogański, w którym zinfantylizowane, lecz wciąż solennie celebrowane obrzędy maskują egzystencjalny lęk. Chrześcijaństwo przypomina w nim dziwny, kulturowy palimpsest, w którym poprzez formy religijności katolickiej przeziera archaiczna obrzędowość, łącząca sacrum z przemocą. Ta okoliczność reaktywuje struktury więzi plemiennych, co sprawia, że pole manewru bohaterów drastycznie się kurczy. Każdy wybór może mieć katastrofalne następstwa. Jak mówi Tato w „Wiernej watasze”, miasteczko jest jak stół na kamiennej podłodze. Wystarczy jeden krok za daleko, by spaść i roztrzaskać się o posadzkę.

7.
W dramatach Wolaków szczególna rola przypada kobietom. Ich temperament i seksualność nierzadko stają się elementami, które destabilizują życie społeczności. Kobieta potrafi wykorzystać męską żądzę, tak jak czynią to spragniona miejskiego życia Basia z „Gdy przyjdzie sen”, kapryśna Ola, córka sklepikarza z „Czasami księżyc świeci od spodu” czy wykorzystująca swoich szwagrów do zemsty nad wiarołomnym mężem Matka z „Wiernej watahy”.  Jeśli jednak kobieta zostanie odrzucona przez mężczyznę, jej ciało może stać się własnością wszystkich. Takie upokorzenie spotyka inną Baśkę, bohaterkę sztuki „Czasami księżyc świeci od spodu”, która po wypędzeniu z łóżka Jaśka przez jego krewkiego ojca, biegnie naga przez wieś, by później – wobec braku reakcji zawstydzonego kochanka – stać się obiektem bezceremonialnych obłapek.

Ciało kobiety bywa też polem bitwy. Matka z „Wiernej watahy”, zmuszana przez małżonka do współżycia w nadziei na spłodzenie syna, który – zgodnie z rodową tradycją – miałby zostać kapłanem, w odwecie rodzi same córki. Nadludzkim wysiłkiem woli przejmuje władzę nad procesem prokreacyjnym, by usunąć z siebie pierwiastek męski. W finale sztuki rzuci w twarz mężowi:

Dlatego modliłam się, żeby syna nie mieć, żeby dziurawą być, a Bóg wysłuchał mnie.
Moja krótka skarga więcej zdziałała niż modlitwy całego miasteczka. I wszystko, co męskie, ze mnie wyciekło.
Bałam się, że gdy syna urodzę, to o mnie zapomnisz, że tylko do tego potrzebna ci jestem.


Bunt Matki komplikuje jednak sytuację w miasteczku, bowiem zapada decyzja, by – wobec braku męskiego potomka – rodzina oddała do stanu duchownego córkę. Przeznaczona na ofiarę Bogu dziewczynka Joanna jest wychowywana surowo, jak przystało na przyszłą świętą. Dorastając pod silną presją miasteczka, pilnie nasłuchuje głosu powołania, jednak zamiast znaków bożych, daje o sobie znać dojrzewające ciało. „Nie wiedziałam, co się ze mną dzieje… – wyznaje Joanna. – Czułam… jakby diabeł we mnie dom znalazł.”

Budząca się kobiecość dziewczyny kłóci się z wyobrażeniem mieszkańców miasteczka o świętości. Po odkryciu jej potajemnych spotkań z ministrantem, po których ciało Joanny jest ubrudzone ziemią, rodzina i ksiądz podejmują decyzję o przyspieszeniu odprawienia jej za klasztorne mury. Przed dom przyszłej oblubienicy bożej ściąga całe miasteczko, rozlega się wzniosła pieśń pochwalna, ale ceremonię pożegnalną nieoczekiwanie wieńczy zamknięcie dziewczyny w klatce przypominającej trumnę. Historia Joanny nagle traci chrześcijański rys i zaczyna przypominać los Ifigenii, której ofiara miała wyjednać życzliwość bogów wobec ojczyzny, choć – inaczej niż w greckim micie – nie nastąpi tu żadna cudowna interwencja, która by uratowała życie dziewczyny za sprawą ofiary zastępczej. Okrutny rytuał zostanie spełniony do końca, sprowadzając na miasto noc szaleństwa.

Apokryf o męczeńskim żywocie świętej stopniowo przeistacza się w baśń grozy. Ludzie zamieniają się w wilki, ptaki i nietoperze. Niezwykłej transformacji ulega przede wszystkim matka Joanny. Zbuntowana przeciwko prawom miasteczka, usiłująca zablokować rytualny proceder poprzez wymuszenie na własnym ciele potomstwa płci żeńskiej, ponosi podwójną klęskę, tracąc córkę i męża, który dopuszcza się zdrady z jej własną siostrą. Upokorzona, oszalała z bólu, po raz kolejny używa swojego ciała jako narzędzia walki, zamieniając się w wilczycę i prowokując braci męża do zbiorowej orgii, która uczyni z nich posłuszną jej woli watahę. Ostatnim akordem zemsty Matki będzie upokorzenie Taty, przypieczętowane zwierzęcym gestem naznaczenia go moczem oraz zabójstwo siostry Sabiny – dla czytelników już niewidoczne, dokonane gdzieś „poza kadrem”, w ciemności, rozdzieranej dzikim skowytem wilczej suki.

8.
Motyw kobiety, której przemiana w zwierzę pozwoliła odnaleźć własną naturę, stłumioną przez kulturowe konwencje, jest dobrze znany literaturze feministycznej. Takiej właśnie metamorfozy doświadczyła bohaterka głośnej przed kilkunastu laty powieści „Świństwo” Marie Darrieussecq, która odzyskiwała pierwotną, nieocenzurowaną przez cywilizację kobiecość pod postacią świni. Psychoanalityczka Clarissa Pinkola Estes, autorka bestsellerowej książki „Biegnąca z wilkami”, odnalazła archetyp „dzikiej kobiety” w legendach i mitach różnych kultur. Fatalistyczny odcień tej postaci można odnaleźć w starych sagach alpejskich, w których zwierzęcość kobiety staje się figurą ciemnych sił natury. Topos ten rozwijano szczególnie intensywnie w literaturze modernistycznej, choć jego śladów nie brak i we współczesnej dramaturgii.  Bogaty katalog świadomych swej zwierzęcej natury, prowokujących złe moce „dzikich kobiet” znajdziemy w tekstach dramatopisarza austriackiego, Felixa Mitterera. Charakterystyczną cechą rozmaitych ujęć tego motywu było porównywanie kobiet do tygrysic, lwic i drapieżnych ptaków. Niezawodną bronią tych istot – nierzadko zbrodniarek lub bezwzględnych uwodzicielek – była seksualność. Wybujała zmysłowość „dzikich kobiet” obracała w proch racjonalne fundamenty świata mężczyzn, prowokując do bezwzględnej, samczej rywalizacji.

Clarissa Pinkola Estes zwróciła uwagę, że demoniczność „dzikich kobiet” nierzadko bywa zewnętrzną maską złożonych procesów psychologicznych. W interpretacji tych postaci można się odwołać do Jungowskiego pojęcia persony Cienia, oznaczającego typ osobowości zaburzonej, rozszczepionej pomiędzy „ja” zewnętrzne (fasadowe) i somatyczne. Emocjonalność Cienia, znajdująca ujście w agresji i zachowaniach autorytarnych, kompensuje zazwyczaj poczucie zagrożenia. Kobiety podminowane taką negatywną energią sprawiają wrażenie osób silnych i dominujących, w istocie jednak doświadczają bolesnej autodestrukcji.

Podobną sytuację obserwujemy w „Wiernej watasze”, gdzie metamorfoza bohaterki w wilczycę jest kumulacją kobiecego gniewu. Bunt Matki przezwycięża męski porządek rytualny oparty na obrzędowości chrześcijańskiej, doprowadzając do jego transmutacji w rytuał pogański (ofiara Ifigenii), a potem w misterium zwierzęce. Rachunek krzywd zostaje wyrównany pod osłoną ciemnych mocy natury, Matka narzuca gromadzie własny porządek, ale nie jest już sobą. Moralny i ludzki sens tej katastrofy, w jaką pociągnęła za sobą całe miasteczko, objaśnia w finale jej mężowi Ksiądz:

…to, co robiłeś, tak ją bolało, że ona powieki zacisnęła, nic nie widziała, nic nie słyszała.
Hodowała w sobie… wyolbrzymiała.
Wyhodowała w końcu coś tak obrzydliwego, że sama przed tym bronić się musi.
I teraz już za późno jest, by z nią porozmawiać, wytłumaczyć.
Jedyne, co zrobić możesz, to ją oswoić.
I nie wiem, czy ci się uda, bo ona nie psem, wilkiem została…


9.
Warto na koniec zwrócić uwagę na oryginalność formalną twórczości duetu PiK. Z tekstu na tekst coraz bardziej umacnia się ich muzyczność, widoczna w sposobie frazowania, rytmizacji słowa i graficznej formie zapisu dialogów. Sens tych zabiegów objawia się w pełni w scenicznych realizacjach dramatów, reżyserowanych przez autorów, w których rytmizacja mowy, zsynchronizowane z nią efekty dźwiękowe oraz starannie odmierzone wartości pauz tworzą organiczną, kunsztownie skomponowaną całość. Na teksty Pawła Wolaka i Katarzyny Dworak można spojrzeć jak na partytury oratorium dramatycznego z wyraźnym podziałem na partie chóralne, solowe i kilkugłosowe ansamble. Słychać w nich refreny, repetycje motywów i ludowe zaśpiewy. Czasem pojawia się postać koryfeusza-opowiadacza, dialogującego z chórem. Wokalizacja tekstu może uchodzić za element ludowej stylizacji, ale jest w niej też rys archaiczny, przerzucający pomost pomiędzy przybraną we współczesny kostium baśniowością tych dramatów a dionizyjskim dytyrambem. Przez świat sztuk duetu, wypełnionych rykiem discopolowych dyskotek, patosem kościelnych śpiewów i jazgotem pyskówek pod wiejskim sklepem, przeziera otchłań tytanicznych namiętności. Autorzy opowiadają o mieszkańcach współczesnych miasteczek i wsi tak, jakby to byli bohaterowie greckiej tragedii, kąsani przez zazdrość i nienawiść, ścigani przez demony zemsty. Dociekając prawdy o człowieku, cofają się w stronę rytualnych źródeł kultury, tam, gdzie krzyk ludzki zamienia się w skowyt zwierzęcia.

(Jolanta Kowalska, „Ludzie i wilki”, Dialog, nr 1/2018)

Udostępnij

Szukaj

Kłapanie dziobem

Archiwum

<< < luty 2018 > >>
Pn Wt Śr Cz Pt So N
      1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24
26 27 28        

Zaloguj

Statystyka

Dzisiaj52
WSZYSTKIE1209068
Informacje o plikach cookie
Ta strona używa plików Cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i możliwości zmiany ustawień Cookies w przeglądarce. Czytaj więcej...