Najnowszy numer teatralnego kwartalnika wydawanego przez wrocławską Fundację Teatr Nie-Taki w całości poświęcony jest scenicznej scenografii. Katarzyna Mikołajewska kreśli sylwetkę scenograf legnickiego Teatru Modrzejewskiej Małgorzaty Bulandy. Całość uzupełnia rozmowa z artystką.

Do Legnicy przybyła w 1994 roku wraz z reżyserem Jackiem Głombem. Razem opuścili rodzinny Tarnów, by szukać miejsca, w którym można rozwinąć skrzydła i spełnić swoje artystyczne ambicje. W Tarnowie współtworzyli niezależny Ośrodek Warsztatowa i tam zdobywali pierwsze teatralne szlify. W Legnicy czekało na nich jednak dużo poważniejsze zadanie. Jacek Głomb został dyrektorem Centrum Sztuki-Teatr Dramatyczny (niebawem przekształconego w Teatr Modrzejewskiej), a Małgorzata Bulanda jego artystyczną, a z czasem także życiową partnerką. To ona pierwsza zwróciła uwagę na piękno legnickiej architektury i ona stała się inspiratorem i technicznym mózgiem legnickiego grania w ruinach. Przez lata praktyki, krok po kroku, uczyła się poskramiać najbardziej nawet niedostępne i na pierwszy rzut oka nieprzydatne przestrzenie.

Bez wątpienia można ją uznać za specjalistkę od adaptowania ruin dla wszelkich oryginalnych zamysłów reżyserskich, a także za mistrzynię w przenoszeniu gotowych przedstawień w niekonwencjonalne miejsca. Tworzyła scenografię w kościołach, halach produkcyjnych, bunkrach, magazynach i starych kamienicach. Zawsze z zachowaniem oryginalnej faktury miejsca i jego specyficznej atmosfery. Jako materiał upodobała sobie przede wszystkim drewno i płótno. Kolorystyka jej projektów jest taka, jak używane materiały, naturalna i stonowana. Na bardziej wyraziste akcenty kolorystyczne pozwala sobie przy projektowaniu kostiumów – ich forma jest często mniej skromna niż tło i stanowi żywy dla niego kontrapunkt. Bulanda to scenografka-szperacz: najczęściej wykorzystuje i komponuje piękne przedmioty przeszłości. Ma awersję do plastiku i wszelkiej sztucznej materii. Jej sceniczny świat jest odrealniony i tajemniczy – jakby zanurzony w mgle minionych czasów.

Najwięcej projektów zrealizowała w reżysersko-scenograficznym duecie z Jackiem Głombem. Wspólnie ożywili takie miejsca jak: hala przemysłowa przy ul. Jagiellońskiej („Zły” Trymanda), dawna fabryka przy ul. Jordana („Szaweł” Roberta Urbańskiego), kamienica przy ulicy Kartuskiej („Łemko” Roberta Urbańskiego) i na ulicy Nowy Świat („Hamlet, książę Danii” w adaptacji Krzysztofa Kopki).  Bulanda projektuje także wystrój wnętrza głównego budynku Teatru Modrzejewskiej, tak, by każdy widz czuł się w nim jak u siebie. Dlatego puste ściany przysłania pomysłowymi materiałami, a nieużywane fragmenty scenografii i kostiumy ustawia na korytarzach.

Artystka uważa, że scenografia powinna dopełniać teatralny mikroświat, ale przede wszystkim musi być użyteczna. Dlatego jako podstawową cechę dobrego scenografa wymienia elastyczność – umiejętność dostosowania się do każdej nowej przestrzeni i tworzenie prac łatwych do transportowania, bo – jak mówi – bez wędrowania teatr nie istnieje.

Jej projekty były wielokrotnie nagradzane, m.in. w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej za scenografie do „Osobistego Jezusa” w reż. Przemysława Wojcieszka i „Zabijania Gomułki” w reż. Jacka Głomba. Jest również autorką scenografii do telewizyjnych wersji „Ballady o Zakaczawiu” oraz „Wschodów i zachodów miasta”,  oraz do filmu „Operacja Dunaj”, w reż. Jacka Głomba.

Niejako na marginesie tworzenia scenografii i kostiumów do legnickich spektakli Małgorzata Bulanda zaprezentowała swoje pomysły na Międzynarodowej Wystawie Scenograficznej Prague Quadriennale 2003 i w 2007 roku oraz w pokazie zatytułowanym „Szmaty”, który odbył się w Legnicy podczas 1. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto” w 2007 roku. Efektem legnickiego pokazu było wydanie albumu „Szmaty w ruinach”, zawierającego fotografie Bartłomieja Sowy, który uwiecznił kostiumy Bulandy w legnickich przestrzeniach.

Poza Legnicą scenografka najczęściej współpracuje z Przemysławem Wojcieszkiem.

***

Teatr nie umie obejść się bez Szekspira, a o projektach Małgorzaty Bulandy trudno mówić bez zwrócenia uwagi na te związane z dramatami stratfordczyka. Bulanda zaprojektowała scenografię do wszystkich sześciu spektakli z legnickiego „Szekspirowskiego cyklu” - Roberta Czechowskiego: Jak wam się podoba, Pawła Kamzy: Portowa opowieść i Jacka Głomba: Koriolan, Hamlet, książę Danii, Otello i Kochankowie z Werony. Jest jedyną artystką z drużyny Modrzejewskiej, która brała udział w każdej z tych realizacji i dlatego można śmiało powiedzieć, że to ona nadała oryginalny rys legnickim Szekspirom.

Ruiniarski styl Bulandy najbardziej ujawnił się przy realizacji Hamleta w adaptacji Krzysztofa Kopki, którego premiera miała miejsce w 2001 roku. To opowieść o niszczącej żądzy władzy w świecie po globalnej katastrofie. Legnicki Hamlet został wystawiony w przestrzeni kompleksu ruin przy ul. Nowy Świat. Nie można wyobrazić sobie lepszego miejsca dla tej historii. Budynek z niebagatelną przeszłością usytuowany w smutnej i obdrapanej dzielnicy sam w sobie był symbolem katastrofy – dziejowej katastrofy Legnicy, społecznej katastrofy mieszkańców, urbanistycznej katastrofy włodarzy miasta. Ruiny są doskonale odrealnione, jakby stworzone do tego, by stać się gospodarzem alternatywnego świata. Bulanda podkreśliła tylko ich charakter. Surowe, zaniedbane ściany, z których odpada tynk obwieszono ogromnymi płótnami. Umieszczono na nich kolaże łączące największe arcydzieła ludzkości: Mona Lisę, Maskę Agamemnona, wizerunek piramid, hieroglify, Ostatnią Wieczerzę... Teraz łatają dziury, podtrzymują sklepienie, są zwykłym materiałem budulcowym – nie mają zachwycać, mają być użyteczne. Na podłodze wala się gruz, w przedsionku ogień bucha z kotłów, a wyjący żebracy błagają o jałmużnę. A może to piekło? Ukryty w zakamarku mężczyzna trzyma na smyczach trzy lubieżne istoty – wpół dziwki, wpół dzikie bestie. Potem staną się trupą aktorską – w prologu są cerberami piekielnych wrót. Kurz i mrok, jęki i dobiegająca z głębi złowroga muzyka – to wizytówka podziemnego Elsynoru.  W tym świecie korona zrobiona jest z naboi. Symbol władzy nadanej przez Boga, harmonii i dostojeństwa staje się metaforą mordu i przewagi militarnej.

Zupełnie inną, ale także niezwykle sugestywną formę miała scenografia do Otella, którego premiera odbyła się w tej samej przestrzeni w 2006 roku. Już sama adaptacja dramatu dokonana przez Krzysztofa Kopkę okazała się niezwykle pomysłowa. Cała akcja odbywa się na statku. Ujednolicenie wątków i przestrzeni, zawężenie czasu opowieści – wszystko to intensyfikuje siłę wyrazu i pozwala przyglądać się problemowi zazdrości jak przez lupę. Emocje dodatkowo podkreśla prosta forma scenografii i wyraźnie zaakcentowany rytm przedstawienia. Małgorzata Bulanda tym razem zadane hasło „jesteśmy na statku” potraktowała dosłownie, inaczej niż w pozostałych Szekspirach, w których chwyta się pobocznego wątku i  buduje na nim całą rzeczywistość. Jesteśmy na statku, więc zbudujmy na scenie statek! Powstaje prosta, zwarta, drewniana konstrukcja z linowymi drabinkami, po których może wspinać się załoga i trzema wielkimi żaglami z symbolicznymi malunkami (mapą świata, różą wiatrów), w razie potrzeby przemieniającymi się w kotarę czy prześcieradło. Statek żyje – kołysze się na wietrze, przeciwstawia sztormowi, zmienia kurs, omija skały... A deklaracje autorki scenografii o priorytecie użyteczności swoich prac potwierdza fakt, że cały teatralny świat Otella podczas turnee Teatru do Stanów Zjednoczonych zmieścił się do jednej skrzyni o wymiarach 3 na 4 metry.


To, co nadszarpnięte zębem czasu, budzi naszą wyobraźnię

Z Małgorzatą Bulandą rozmawia Katarzyna Mikołajewska

Katarzyna Mikołajewska: W jaki sposób narodziła się idea wyjścia z teatrem poza jego główną siedzibę i uczynienia z miasta sceny teatralnej?

Małgorzata Bulanda: Kiedy  przyjechaliśmy z Jackiem Głombem do Legnicy, prawie 20 lat temu, wyobrażałam sobie, że jest to takie industrialne, robotnicze miasto, w którym nic się nie dzieje. I pamiętam swoje wielkie zdziwienie, gdy wysiadłam na dworcu i zobaczyłam, że to jednak zupełnie nie jest tak. Już w drodze do teatru „potknęłam się” o fantastyczny kościół Najświętszej Marii Panny i zrozumiałam, że to musi być miasto bardzo interesujące. Sam teatr jest piękny – wyjątkowy, bo niewiele jest na świecie teatrów w środku miasta. Ale jednocześnie z pracą w tym teatrze był problem, bo dwadzieścia lat temu mieszkańcy miasta mieli inne podejście do uczestniczenia w kulturze i musieliśmy szukać dojścia do nich, by było dla kogo grać. Oglądałam stare reportaże dotyczące teatru, z których – szczególnie dało się to wychwycić w ulicznych sondach – wynikało, że to miejsce, mimo swojej dostępności, jest dla widzów odległe ze względu chociażby na ich tempo życia. Okazało się, że pójście w szpilkach do teatru to nie jest to, czego ludzie oczekują – stąd narodził się pomysł szukania pięknych przestrzeni tego miasta i pokazywania ich mieszkańcom, ale też robienia teatru w taki sposób, żeby oni mieli łatwość wejścia „z chodnika”, bez specjalnych przygotowań: upiększania się, szpilek czy wieczorowych strojów.

KM: Jak rozpoczęły się Pani zmagania z tymi przestrzeniami?

MB: Pierwszym spektaklem była „Pasja” Mirosława Abramowicza w reżyserii Jacka w kościele Najświętszej Marii Panny. Kiedy pierwszy raz do niego weszłam, kościół był w remoncie, ponieważ w latach 70-tych wdarła się do niego woda, gdy wylała legnicka rzeka – Kaczawa. Mimo to wyglądał rewelacyjnie – przecież tak to jest, że to,  co nadszarpnięte zębem czasu najbardziej budzi naszą wyobraźnię. Freski były zalane, podłoga powybrzuszana. To pierwsze granie w tak olbrzymiej przestrzeni było dla nas wielkie doświadczeniem. Po pierwsze aktorzy musieli zmienić sposób gry, a ja jako scenograf musiałam inaczej niż w przypadku budynku teatralnego zaaranżować sceny. To była walka ze światłem, z temperaturą… właściwie ze wszystkim. I z tym, żeby widz chciał wejść do tej przestrzeni i ją zaanektować.  Tak się zaczęło. Okazało się,  że dziś percepcja widza jest inna niż kiedyś. Teatr nie wygra z kinem w walce na niesamowite efekty, więc trzeba widzowi dać coś w zamian, prawdziwe dźwięki, zapach – po prostu trzeba mu dostarczyć innych niż dotąd bodźców. Po „Pasji” szukaliśmy dalej - wchodziliśmy do hal, które już skończyły swoje życie produkcyjne, były przestrzeniami niczyimi i my robiliśmy w nich jakiś świat. Chociażby przy ulicy Jagiellońskiej – zrobiliśmy tam Portową opowieść wg Szekspira w reżyserii Pawła Kamzy z mnóstwem rowerów! Przestrzeń na to pozwalała – ale nie tylko na to, był też samochód, były ogromne płonące słupy. Teraz tam jest dyskoteka…trochę szkoda.

KM: Czyli związuje się Pani emocjonalnie z miejscami takimi, jak ta hala..

MB: To była jedna z najstarszych hal produkcyjnych w regionie, powstała w 1864 roku, starsza od Wieży Eiffla. Przede wszystkim jest piękna architektonicznie. Ja nie potrzebuję fajerwerków -  prostota, elegancja i szlachetność są zawsze komunikatywne.

KM: Ale oprócz hali na Jagiellońskiej uruchomiliście w Legnicy wiele miejsc poza główną sceną teatru – co skłania do pracy w takich miejscach? Co takiego szczególnego dają te przestrzenie?

MB: Nieograniczone możliwości. Praktycznie wszystko można tam zaaranżować. Ale dają też dreszczyk emocji. Taki przykład - raz „Otella” wystawiliśmy w Kościele św. Jana w Gdańsku, gdzie wybudowaliśmy ogromny statek, którego żagle zawieszone były pod sufitem. Aby zawiesić je na takiej wysokości poprosiliśmy o pomoc łuczników z bractwa rycerskiego, którzy dzięki linkom przymocowanym do strzał zawieszali żagle pod sklepieniem. Teraz takie opowieści są zabawne, ale tego typu sytuacje, w których przestrzeń stawia przed nami ogromne wyzwania, często są naprawdę dramatyczne.

KM: Co w takich opuszczonych halach trzeba zmienić, a co woli Pani zostawić w  naturalnym kształcie?

MB: Najpierw wymyślam świat i zastanawiam się, co jest w danej przestrzeni dla niego największą wartością, co chcemy podkreślić, co z tego miejsca dla opowieści przyjmujemy. Bardzo ważne jest to, żeby „wyciąć” okna, bo niestety w tak wielkich halach musimy zapewnić reflektorom takie warunki, by się w ogóle czymś mogły popisać. Ważne jest oczywiście, żeby zapewnić ludziom bezpieczeństwo i niebezpieczne rzeczy trzeba usunąć. Jednak zawsze próbuję wykorzystać jak najwięcej elementów zastanych w nowym miejscu, bo jest to dla mnie wyzwaniem, ale i ogromną radością, kiedy coś udaje się w taki sposób wykorzystać. Na przykład w budynku na Nowym Świecie znalazłam ogromny gar – wcześniej tam był cement, a ja wykorzystałam go do scen pogrzebu starego króla w Hamlecie – płonął w nim ogień. To chyba jest tak, że dla mnie największą zabawą jest zadać sobie pytanie: co mogę z tego zrobić? A nie wyrzucać tylko dlatego, że mogę kupić coś innego.

KM: Zapewne w przestrzeniach, które Pani aranżuje, pod niektórymi względami można sobie na więcej pozwolić?

To fakt.  Niektóre tematy i pomysły inscenizacyjne w typowej teatralnej przestrzeni byłyby trudne do przeprowadzenia, na pewno nie moglibyśmy pozwolić sobie na taki rozmach, do jakiego przywykliśmy. Inny problem, że ta tradycyjna teatralna przestrzeń, która u nas w Legnicy jest zresztą przepiękna, zawsze w widzu stwarza pewien dystans. Sprawia, że jest mu bardzo wygodnie w tych fotelach,  jest odprężony i przez to właśnie zdystansowany. Bardzo trudno jest stworzyć w takich warunkach  sytuację na scenie, która by od razu poruszyła  widza. W budynku teatru zawsze proscenium będzie granicą. Trzeba myśleć, jak przerzucić się przez rampę. Nie jest to łatwe – jeśli ci się nie uda, poczujesz chłód, który bije od widowni. W ogóle zaskoczyć widza w tej chwili jest bardzo trudno. I też nie można sobie stawiać zaskoczenia, jako priorytetowy cel. Najważniejsze jest, by widz poczuł, że jest dla nas kimś wyjątkowym. By to co zobaczy, go wzbogaciło.  A my musimy tak pracować, żeby chciał do nas jeszcze wrócić.

KM: A czy zdarzyło się, że z czegoś trzeba było zrezygnować ze względu na miejsce?

MB: Oczywiście. Chociażby we wspominanym „Otellu”, którego graliśmy w Los Angeles w  przestrzeni muzealnej i musiałam zrezygnować z dymów (z powodu czujników), które miały tworzyć iluzję oceanu. To był duży kompromis, ale niestety również tak bywa.

KM: Czy nie  łatwiej byłoby to zrobić w teatrze?

MB: W teatrze wszystko jest łatwiej, ale to nie o „łatwiej” chodzi. Chodzi o to, żeby pomysł na odrębny świat jak najbardziej urealnić. Na przykład kolejny raz „Otello” - gramy go teraz na scenie, co jest dla mnie znów kompromisem, bo ten spektakl został pomyślany na ogromną przestrzeń, bezmiar wód, a ja się w teatrze duszę, jak to oglądam. W teatrze nie ma już dla mnie bezmiaru wód. I to jest kompromis, ale czasem trzeba na niego przystać, bo jest świetna gra aktorska, jest świetny scenariusz z ciekawą opowieścią i ważne, żeby ludzie to oglądali. To radość, dla której trzeba pójść na kompromis, a nie tupać nogami, że bezmiar wód.

KM: Mimo trudności zawsze czerpie Pani radość z pracy?

MB: Myślę, że pracuję w fantastycznym miejscu. Przysięgam, że robię to, jak najlepiej umiem. Zresztą zawsze pragnęłam to robić, tzn. zawsze chciałam malować, a to przecież blisko. Jestem w teatrze spełniona. Ale to nie jest idylla, bo my się tu strasznie kłócimy z Jackiem Głombem o sztukę. Czasem dochodzi do tego, że ja swój pomysł  referuję naszej ekipie i wtedy, kiedy oni mu go przedstawiają, pomysł szybciej przechodzi. Bo chociaż  każdy chce zrównać płcie, to prawdą jest, że kobieta ma gorzej.

KM: Kobieta scenograf też?

MB: Oczywiście! Przyjeżdżam do teatru i mówię, co i jak zrobię i już widzę wzrok panów technicznych, którzy myślą, że tego się nie da zrobić, co im ta baba każe. A przychodzi kolega scenograf i już wszystko jest jasne, wszystko się da. Tylko, że ja już się nie załamuję, tylko wstaję i mówię: „Panie Mietku, ja widzę, że pan nie wierzy we mnie, ale ja panu mówię -  się da!” I tak trzeba.

KM: A jak układa się współpraca z aktorami w takich nietypowych przestrzeniach? Czy lubią tam pracować?

MB: Tak, oni są wręcz dumni, że są zgranym zespołem, który umie pracować tak, jak koledzy z innych teatrów nie potrafią.  Oczywiście, to jest też naszym zadaniem, aby wszystko w takim miejscu zabezpieczyć. A trzeba w nie włożyć ogromną pracę – poradzić sobie z problemami z niską temperaturą, światłem, emisją dźwięku. Bo jeżeli my nie użyjemy całej swojej wiedzy, by widz zrozumiał, co mu chcemy przekazać i jeśli robimy to po to tylko, by sobie powiedzieć: „tak, my gramy tylko w industrialach”, to oznaczałoby, że nie mamy dla widza szacunku. Nasz widz musi przede wszystkim widzieć. Naprawdę nauczyliśmy się dobrze stawiać widownię. Widz musi ogarniać wzrokiem całe pole gry, bo jak patrzy na aktora tylko do ramion, to jak ma się w cokolwiek wczuć? Żeby takie wymogi spełnić, często trzeba przed pokazem pojechać do miejsca, do którego jesteśmy zapraszani i wszystko dokładnie sprawdzić. Kupiliśmy widownię, swoje krzesła, żebyśmy mogli dysponować podestami w takiej konfiguracji, jak chcemy. Kupiliśmy nagrzewnice, które nam pozwalają próbować w trudnych warunkach, nawet wczesną zimą. Szukamy różnych rozwiązań – kupiliśmy koce, które wozimy dla widzów, żeby nie zmarzli. Robimy to od lat. Już się wiele nauczyliśmy, ale i nasza publiczność się nauczyła, że do teatru trzeba zabrać ciepłą kurtkę i wygodne buty.

(Katarzyna Mikołajewska, „Sylwetki. Małgorzata Bulanda”, Nietak!T, nr11/2012)