Wszystko się stało ostatnio bardzo polityczne, od autostrad i dziur w jezdniach przez recepty, emerytury po seksualność człowieka. Nie dyskutuje się o meritum danej sprawy, tylko wymienia argumenty partii i wyzwiska. Teatr nie gorszy i artyści też wypowiadają się politycznie. Główny nurt Warszawskich Spotkań Teatralnych skupił spektakle zaangażowane w nadmiarze, co nie zawsze zachwycało. Bez dekonstrukcji dawnych tekstów w duchu dzisiejszych sporów ani rusz.
Wytrychem interpretacyjnym dla "Dziadów (Dziady Mickiewicza. Performance" z Bydgoszczy) stała się dla Pawła Wodzińskiego katastrofa smoleńska. Tłum spod krzyża przed Pałacem Prezydenckim zobaczył jako narodową wspólnotę i pokazał ją jako zbiorowisko zdesperowanych, bezdomnych ludzi na polu namiotowym. Obrzęd przywoływania dusz zmarłych nie jest dla nich aktem miłosierdzia, ale okazją agresywnego odreagowania frustracji. Spośród nich rekrutują się patrioci-spiskowcy, co przysięgną zemstę na wrogu. Konrad, podobnie jak ksiądz Piotr, nie jest człowiekiem głębokiej wiary, obaj spoceni, brudni, z papierosami w ustach uwodzą słowami brudny tłum jak politycy elektorat. Wrogiem są bohaterowie Salonu Warszawskiego widzianego z perspektywy noclegowni dla bezdomnych, inteligenci i kapitaliści, czyli ci, którym się w nowej Polsce udało, tak bardzo, że Senator, służalec władzy, gra w golfa mandarynkami. W rozmowie z Rollisonową, rozhisteryzowaną kobieciną pozbawioną dumy, rozpryskują się one malowniczo nad gromadą biedaków stojącą za ulicznymi barierkami. Społeczne podziały widać jasno: uciemiężeni patrioci, lud smoleński szukający swej tożsamości w doświadczeniu wykluczenia i marginalizacji, po drugiej stronie kosmopolici, zdrajcy bez duszy i sumienia, gotowi dla kariery poświęcić solidarność i godność. Całą tę narodową maskaradę kontrapunktują wyświetlane na ekranie zdania Woltera, Heinego czy Fryderyka II postrzegających nasz kraj jako siedlisko barbarzyństwa, zacofania, prymitywnych obyczajów.
Obraz podziału społeczeństwa na wykluczonych i spełnionych uznano za aktualny politycznie, choć jest mało prawdziwy. Lud smoleński to nie wykluczeni, starzy i biedni. Gniew tego ludu definiują posłowie, senatorowie PIS oraz wierni mu socjologowie i historycy, nie mówiąc już o prezesie tryskającym jadem nienawiści czy szefie medialnego imperium z Torunia. Zmarginalizowani? Skądże, raczej bezwzględni gracze, co na populizmie chcą dojść do władzy. To oni nakręcają spiralę nieufności, wpisują w mózgi marnie wykształconych ludzi nie mądry humanizm Montaigne'a, tylko irracjonalne oskarżenia i potrzebę szukania wrogów narodu oraz spiskowe teorie, które pod każdą szerokością geograficzną znajdą amatorów.
Konrad mówi Wielką Improwizację, stojąc pomiędzy rzędami publiczności, jakby był jednym z widzów i w ich imieniu formułował oskarżenia wobec Boga i cara. Kompletnie chybione; większość widzów dystansuje się wobec ludu manipulowanego w tym samym stopniu, co wobec zblazowanych krezusów grających w golfa. Dychotomiczny podział społeczeństwa na tych, co stoją tu, gdzie Polska, i na tych, co stoją tu, gdzie ZOMO, zdrada, Targowica i hańba, to przejęcie narracji prezesa PIS. Żal patrzeć, jak uniwersalne dzieło nagina się do tak prymitywnych i płaskich interpretacji politycznych. W dodatku estetyka całości performance'u przypomina studenckie zespoły z lat siedemdziesiątych, zaangażowane politycznie i amatorskie teatralnie.
Podobnie polityczno-siermiężnym ściegiem - obśmianie przaśnej tradycji ukrzepia ją, a nawet gloryfikuje, bo taka swojska i śliczna - został zrobiony Mickiewiczowski Pan Tadeusz Mikołaja Grabowskiego. Jako rzecz o polactwie, sarmackim stylu życia i myślenia niezmiennym przez wieki, służącym jako probierz tożsamości narodowej. Arcypoemat przeczytany został przez pryzmat Gombrowicza - chwalą recenzenci. Tylko że reżyser od lat w ten sam sposób czyta kolejne dzieła, od Opisu obyczajów Kitowicza przez "Wyzwolenie" Wyspiańskiego, Listopad Rzewuskiego po teksty z obrazków Mleczki w "Operze mleczanej", więc trudno jego spektakl ze Starego Teatru w Krakowie, rozśmieszający widzów na kolejnych festiwalach, traktować jak nowe słowo.
Najgłośniejsze przedstawienie ostatniego sezonu, "Tęczowa trybuna" Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki, to także teatr polityczny i zaangażowany, choć nie bardzo wiadomo w jakiej sprawie. Zrazu wydaje się, że chodzi o wolność i równość, czyli takie same prawa dla mniejszości seksualnych, jak dla większości. Oglądamy wiele rodzajowych scenek pokazujących frustracje, cierpienia, marzenia, protesty i nie na końcu obyczaje gejów, którzy są kibicami piłki nożnej, a nawet zawodnikami. Ich atutami są soczysty język, poznany przez autora w tak zwanej obserwacji uczestniczącej środowiska, i wyraziste aktorstwo, którego głównym środkiem wyrazu jest palenie papierosa. Niezbyt skomplikowane, każdy aktor bowiem potrafi zagrać babę, pijaka i pedała, czyli role zrobione charakterystyczną kreską.
W owe scenki wplata się wątek władzy, kolejne sekwencje ukazują Prezydent Warszawy, zgodnie z prześmiewczą formą widowiska ubraną w krynolinę. Wywiady, ważne decyzje, zakulisowe targi i utargi dla swoich, uroczyste otwarcie lotniska mają skompromitować Panią Prezydent i jej durnego asystenta, ale czynią to raczej niegroźnie, jakby wbijano szpilki w poduszkę na krześle, by przypadkiem nie zabolało. A mogłoby, bo nie zamknięcie gejowskiej kawiarni (potrzebny był lokal dla znajomego), co artyści piętnują jako przejaw działań korupcyjnych, irytuje w jej kadencji najbardziej. Znacznie bardziej fakt, że pół miliarda złotych ze środków miasta wpakowano w renowację prywatnego stadionu Legii, gdy w odległości kilometra zbudowano Stadion Narodowy. Postaci spektaklu dręczy plaga komarów, za "safari na komari" niby odpowiada władza; mieszkańców Warszawy bardziej irytują świeżo położone chodniki, bo po dwóch latach co druga kostka Bauma się chwieje albo zapada, niekompetentny sposób finansowania kultury, przekształcanie kolejnych ulic w aleje bankowe itd. O tym jednak ani słowa, atak ma być, ale w ryzach utrzymany, nie za mocny, gdyż dotacje i nominacje z atakowanej strony jednak nadchodzą. "Tęczowa trybuna", obsypana nagrodami na licznych festiwalach, to spektakl przegadany, pozbawiony artystycznej dyscypliny. Cóż bowiem mocniejszego można powiedzieć niż to, że gej to człowiek, taki sam jak inni. Właściciel zamkniętej kawiarni gejowskiej mówi to dobitnie i przekonująco. Ale autorzy spektaklu sami sobie strzelają w nogę, dodają kolejne, coraz słabsze zakończenia tak, że cały przekaz się rozmywa i nie wiadomo, czego geje bardziej pragną: własnej trybuny czy tego, by się nie czuli jak w getcie. Tak to jest z zaangażowanym teatrem, dużo krzyku, jeszcze więcej reklamy, a spójności artystycznej deficyt.
Najciekawsze ze spektakli nurtu politycznego wydały mi się III "Furie" Sylwii Chutnik, Magdaleny Fertacz i Małgorzaty Sikorskiej--Miszczuk w reżyserii Marcina Libera z Legnicy. Zamiast banalno-politycznych konstatacji na temat naszego społeczeństwa są drastyczne pytania i nieoczywiste odpowiedzi. Przeplatają się tu dwie opowieści: prostej kobiety i inteligentki. Danuta Mutter jest żoną bezrobotnego, matką kalekiej dziewczynki i morderczynią trojga starszych dzieci. Osobą wykluczoną, nieszczęśliwą, bez szans na zmianę swego losu, na dodatek ciągnie się za nią rodzinna trauma. Jej babka, Stefania Mutter, w czasie wojny, dla zielonego płaszcza w stylu retro, wydała na śmierć dwie kobiety, Alkmenę Markiewicz i jej córkę. Dla miejscowej społeczności córka Danuty Mutter, dotknięta wodogłowiem, staje się ucieleśnieniem kary za wojenne czyny babki. Tego dowiaduje się w kościele.
Opowieść Alkmeny Markiewicz, żony warszawskiego profesora, jest nie mniej dramatyczna. Swego syna wychowywała wedle najlepszych patriotycznych tradycji, w dogłębnie katolickiej rodzinie. Jednak Stefan, pseudonim Herakles, stał się w Armii Krajowej człowiekiem od mokrej roboty, z patriotycznym frazesem na ustach rozwalał każdego - kurwę, co się zadawała z Niemcami, by utrzymać rodzinę, i komunistkę. Wychuchany inteligent, Polak-katolik okazał się w czasie wojny pozbawionym litości mordercą, cynglem do specjalnych poleceń.
Każda z matek jest tu ofiarą i mścicielką, łańcuch winy i kary wydaje się nieprzerwany, trupi patriotyzm nie daje o sobie zapomnieć i uruchamia na nowo najgorsze instynkty. Jak długo jeszcze historyczne winy przodków będą określały czyny żywych, pytają autorzy przedstawienia, rozszerzając jego czas i przestrzeń od antyku po współczesność. Sąd nad czynami bohaterów sprawuje tu Apollo ucharakteryzowany na showmana prowadzącego telewizyjny program, któremu towarzyszy głośna, punkowa muzyka zespołu Moja Adrenalina. Na ścianie zamykającej scenę widnieje wielki mural Tymona Jezierskiego, scenografa, który przetworzył Melancholię Jacka Malczewskiego tak, że znikła z niej postać kobiety za oknem, przypatrująca się grupie mężczyzn z kosami w rękach, gotowych do walki.
Autorzy spektaklu opowiadają w sposób drastyczny niejednoznaczne, powikłane ludzkie losy, próbują uwolnić się od płaskich oczywistych odpowiedzi, jakie dyktuje glątwa myślowa zniewalająca nas katolicko-romantyczno-symbolicznym kodem od kilku pokoleń. Atakują deklaratywny katolicyzm za to, że zwalnia od indywidualnej odpowiedzialności i nie sprawdza się w sytuacjach granicznych, bo żadne kodeksy religijne ani cywilne nie są w stanie ująć nieustannie zmieniającej się rzeczywistości. Lukę miedzy przykazaniami a realiami może wypełnić indywidualne sumienie, potrzeba bycia człowiekiem. Atakują także romantyczne klisze dziewiętnastowiecznego rozumienia narodu, którymi grają politycy, szermując ideą patriotyzmu, za którą, bywało, kryła się zwykła zbrodnia. Co ciekawe, wszystkie te sprawy zostały pokazane z kobiecej, ergo egzystencjalnej perspektywy, poprzez konkretne ludzkie doświadczenie. W tym siła i prawda spektaklu.
Nie da się tego samego powiedzieć o "Joannie szalonej" Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina, która opowiada o hiszpańskiej królowej. Oszalałej z miłości do zmarłego męża władczyni, która miesiącami obwoziła jego trupa po kraju i z nim współżyła. Złota klatka, w jaką za pomocą błyszczącej folii przemienił przestrzeń gry scenograf, stała się metaforą tak pojemną, że aktorzy już nie bardzo mają co grać. Relacje w dysfunkcyjnej rodzinie królewskiej pozostają patologiczne, co nie znaczy, by ich sceniczna realizacja ciekawiła. Oglądamy nieudolnych aktorów, odzianych w dziwaczne kostiumy - ojciec Joanny jako znak swej zwierzęcej chuci nosi zwisający spod koszuli kawał plastiku jak rzeźnicki fartuch, Filip poza białymi majtkami ma na szyi białą kryzę, a na brzuchu napis - teren prywatny. Po jego śmierci Joanna obandażuje mu nogi jak mumii plastikową taśmą z napisem Caution, która ozdabia także jej żółtą suknię. Jako znak jej kruchości psychicznej? Protestu? Niezgody na śmierć młodego męża? Postbrechtowski spektakl na temat "istoty funkcjonowania ciała w kulturze", wywiedziony wprost z seminariów kulturo-znawstwa, na każdym poziomie - tekstu, reżyserii, aktorstwa - charakteryzował się czystą amatorszczyzną.
Oglądanie "Judyty" według Friedricha Hebbla w reżyserii Wojtka Klemma prowadziło do podobnych wniosków. Antyczna Betulia przyjęła na scenie kształt wieży?, domu?, za którym widnieje wielki napis - HERO. Wysoki kawał pomalowanej na czarno blachy falistej wcina się w przestrzeń sceny jak dziób statku. Wycięto w nim prostokątny otwór, przez który widać biały pokój. Na szczycie tej konstrukcji w pierwszej scenie stoi Judyta, obserwując obóz najeźdźców. Holofernes, z ozdobioną malowanymi wzorami łysą czaszką, dumnie pręży goły tors. Czarne spodnie, ciężkie buty jego i kilku kompanów dowodzą, że wojsko babilońskie zostało świetnie zorganizowane i nie bez szans oblega miasto, którego bronić ma drobna kobieta. Zwłaszcza gdy pokażą się jej współplemieńcy jako gromada nieudaczników ubranych w ciuchy z noclegowni - szanse maleją. Kulminacyjne starcie Judyty i Holofernesa odbywa się w błękitnym ogrodowym baseniku dla dzieci. Ona wyjdzie z tej walki jako miss mokrego podkoszulka, on jako mister mokrych slipek. Oglądanie próżnego wysiłku aktorów, których nie słychać, nie ciekawią ich "kreacje" ani przesłanie spektaklu zgodne z feministyczną modą, która mówi, że kobiety są silniejsze i mężniejsze niż mężczyźni - to dwie godziny cierpienia fizyczno-umysłowego.
Feministyczny jak najbardziej, na szczęście ciekawszy niż Judyta, okazał się "Utwór o Matce i Ojczyźnie" w realizacji Jana Klaty. Tekst Bożeny Keff ujął on w formę oratorium rozpisanego na głosy sześciu kobiet, w tym jednego mężczyzny, zgodnie z tezą, że płeć jest konstruktem kulturowym. Wrocławscy aktorzy, ucharakteryzowani na współczesno-antyczne kobiety w wielkich perukach, odgrywają miłosno-nienawistne relacje matek i córek, połączonych nieprzeciętą nigdy pępowiną, która tu przybiera formę warkocza łączącego dwie głowy. Repetycje wokalne, powtarzanie układów matka-córka-matka podkreśla uniwersalność opowieści. Podobną funkcję pełnią cztery wielkie szafy otwarte na wylot, gdzie jak w domu łatwo znaleźć schronienie i równie łatwo je opuścić, ozdobione rysunkami aborygenów i ludów azteckich. Narracja muzyczna, od Wagnera do "The Rivers of Babylon", stanowi kolejny głos w chórze opisującym odwieczne relacje matek i córek.
Prezentowana w czasie ubiegłorocznych Spotkań wersja tego samego tekstu Marcina Libera była mniej efektowna, ale bardziej uniwersalna. Doskonale zagrana przez Irenę Jun i Beatę Zygarlicką opowiadała przejmująco o toksycznym związku żydowskiej matki ocalonej z Holocaustu z córką. Doceniam misterną formę spektaklu Klaty wyprowadzoną z tekstu Keff, lecz wolę wersję Libera, wolę konkret urastający do uniwersalizmu niż uniwersalizm tak sformalizowany, że gubi prawdę konkretu.
Na "Jak być kochaną" szłam z duszą na ramieniu, ponieważ lubię film z Barbarą Krafftówną, a do dekonstrukcji mam stosunek nieufny. Weronice Szczawińskiej wraz z aktorami z Koszalina udało się jednak opowiedzieć znaną, opartą na faktach z życia polskich aktorów historię w nowy sposób.
Tematem głównym stał się mechanizm pamięci wybiórczej, ocalającej raczej emocje niż realia. Bohaterkami spektaklu są dwie kobiety: młoda, która ukrywa podczas wojny w szczelinie między tapczanem a ścianą ukochanego mężczyznę, i dojrzała, oskarżona o kolaborację (pracowała w niemieckim teatrze, by owego mężczyznę utrzymać), która jako popularna aktorka z radiowej audycji udaje sie w podróż do Paryża. Młoda pokazuje, jak było, dojrzała - jak pamięć zachowała dawne wydarzenia. Poddała je mitologizacji; w życiu kobiety już nic większego i wspanialszego niż tamta okupacyjna miłość się nie zdarzyło, mimo że obiekt uczuć nie był wart ani jej poświęceń, ani cierpień po wojnie.
Aktorzy z Koszalina opowiedzieli znaną historię z noweli Kazimierza Brandysa i filmu Wojciecha Hasa formalnymi, oszczędnymi środkami. Przeżycia kobiet, pozbawione psychologizmu, sugerowano sytuacjami i dźwiękami: kieliszków, samolotu, radia, piosenek powstańczych. Powstał spektakl zdyscyplinowany, czysto prowadzony, inteligentny. Utwierdza mnie to w przekonaniu, że artyści powinni robić nie politykę, lecz sztukę, tak jak piekarze piec dobry chleb, posłowie stanowić rozsądne prawo, władza zapewniać rychliwe sądy, a politycy służyć ludziom i rozwiązywać najlepiej ich problemy. Wiem, na razie można tylko pomarzyć, by każdy dobrze robił swoje.
(Elżbieta Baniewicz, „Polityczny i zaangażowany”, Twórczość nr 6/2012)
