• Wyzwolenia
  • Popiol i diament
  • Biesy
  • Wierna wataha
  • Klasyczna polski
  • Polowanie na Snarka
  • Orkiestra

Nietak!t: INIRE na pograniczu teatru i muzyki

- W jednej moich pierwszych realizacji, podczas pracy nad muzyką do „Pasji” w reżyserii Jacka Głomba, dużą rolę odegrało miejsce, w którym pokazywany był spektakl, tzn. kościół. Ten wybór przesądził w pewien sposób o charakterze muzyki oraz rodzaju dźwięków – wspomina Krzysztof Pawlik. O parateatralnych działaniach grupy INIRE, a także o tworzeniu muzyki w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy w rozmowie z Beatą Kowalczyk opowiadają autorzy projektu Krzysztof Pawlik i Małgorzata Dancewicz.


Beata Kowalczyk: Jesteście dość nietypową formacją poruszającą się na pograniczu muzyki, teatru, filmu, sztuk wizualnych etc. Nie sposób znaleźć dla Was odpowiednią szufladkę. Czym właściwie jest INIRE?

Krzysztof Pawlik: Projekt INIRE powstał w momencie wyczerpania się formuły wcześniejszych moich muzycznych projektów i chęci wyjścia poza to, co do tej pory robiłem. Pomysł na INIRE rodził się kilka lat, a wszystko zaczęło się finalizować wiosną 2001, podczas pracy nad Hermetic garden. Ideą powołania tego rodzaju formuły pracy czy też współpracy była potrzeba, chęć stworzenia czegoś w rodzaju grupy otwartej o zmiennym składzie, gdzie do realizacji konkretnych przedsięwzięć będą zapraszani różni twórcy, muzycy, tancerze, artyści wideo i inni w zależności realizowanego tematu. W projektach INIRE uczestniczyli m.in. Grażyna K. Kaczmarek, Karolina Kozakiewicz, Mirosław Rajkowski, Wojciech Benicewicz i inni.

B.K.: A co kryje się w nazwie grupy?

Małgorzata Dancewicz: INIRE to określenie wyjęte z rytuałów przejścia. W wolnym tłumaczeniu oznacza wkraczanie, ale też przekraczanie. Dla nas to metafora twórczości i sztuki w ogóle, którą tworzy się nie w poszukiwaniu końcowej formy, ale sztuki, która jest procesem dochodzenia do tej formy, wspólną pracą. Dla mnie właśnie to wspólne poszukiwanie jest bardzo istotne. Poszukiwanie tematów, tekstów, interpretacji, brzmień, obrazów. Mówi się, że w sztuce nie ma demokracji, ale myślę tu o pewnym podstawowym poczuciu harmonii, nie w muzycznym tego słowa znaczeniu. Na przykład, kiedy chodzi o improwizację na scenie, każdy w określonym momencie robi określoną rzecz i wie, że to ma właśnie tak wyglądać, każdy robi coś indywidualnie, a jednocześnie w harmonii z innymi. To daje silne poczucie wspólnoty. Ta nazwa opisuje też to, co nas interesuje w muzyce, czy w robionych przez nas projektach. Bo z jednej strony sięgają one do różnych archetypów i mitów, z drugiej strony sens sięgania po nie widzimy wtedy, kiedy możemy przez to opowiedzieć coś współczesnego. Nie odgrzebujemy zaśniedziałych wątków tylko po to, żeby je odrestaurować, bo wydają się nam oryginalne. Sięgamy po nie, gdy są dla nas przynajmniej inspirujące albo też na tyle interesujące i ważne, że próbujemy znaleźć dla nich współczesny kontekst.

B.K.: Mówisz o wspólnocie. A jak wygląda ta wspólnota albo wspólna praca w tradycyjnym teatrze. Pytam oczywiście o Waszą, a bardziej o Twoją, Krzysztofie, działalność jako autora muzyki do spektakli. Czy masz wrażenie, że Twoją wolność twórczą w teatrze ogranicza jakoś wizja reżysera, z którym współpracujesz?

K.P.: Teatr to gra zespołowa i jak każda gra zespołowa potrzebuje kapitana, kogoś, kto decyduje, wybiera. Praca nad spektaklem zazwyczaj wygląda tak, że najpierw pracuje się wspólnie nad koncepcją, argumentując własne racje, ale na końcu musi być ktoś, kto wybierze to, co powinno się ostatecznie w spektaklu znaleźć, a co nie. Dla mnie jest to jasna i oczywista sytuacja. Całkowicie zrozumiała jest tu potrzeba kompromisu. Jeżeli na spektakl składają się gra aktorska, scenografia, ruch, światło, muzyka itd., to powinny one pozostawać w jakichś relacjach względem siebie, a im głębsze będą te relacje, tym mocniej zbudują świat, dając mu solidny background. Odpowiem zatem tak. Wolności twórczej nie ogranicza wizja reżysera, jeżeli już to ogranicza ją rodzaj i charakter świata, którego ta wizja jest wyrazem i w której ten świat ma się objawiać czy też funkcjonować. W tradycyjnym teatrze jest to oczywiście jakiś rodzaj ograniczenia, ale już w przypadku spektakli muzycznych te ograniczenia zanikają, bo tutaj to muzyka jest podstawą. W teatrze tworzenie muzyki jest zdeterminowane treścią, jaką ma do przekazania spektakl. W jednej moich pierwszych realizacji, podczas pracy nad muzyką do „Pasji” w reżyserii Jacka Głomba, dużą rolę odegrało miejsce, w którym pokazywany był spektakl, tzn. kościół. Ten wybór przesądził w pewien sposób o charakterze muzyki oraz rodzaju dźwięków. Oczywiste wydawało się skorzystanie z ogromnego zaplecza dźwięków naturalnego instrumentu, czyli organów. Ale żeby nie robić z tego mszy, postanowiłem spróbować nawiązać do muzyki żydowskiej poprzez wykorzystanie zsamplowanych tradycyjnych instrumentów chasydzkich. Użyłem skrzypiec, kontrabasu, harfy i instrumentów perkusyjnych. Wszystko to podparte zostało wielogłosowymi psalmami.

B.K.: No właśnie, nie zawsze używasz instrumentów tradycyjnych. W swoich działaniach korzystasz z elektronicznego instrumentarium, ze stylistyki nawiązującej do muzyki postindustrialnej czy nawet noisowej. Czy tego rodzaju dźwięki wykorzystujesz również w teatrze?


K.P.: Tak jak już wcześniej mówiłem, wszystko tak naprawdę zależy od projektu i reżysera, czyli od tego, na ile uda mi się przekonać go do takich dość radykalnych środków dźwiękowych. Ja akurat uważam, że teatr jest bardzo dobrym miejscem dla różnego rodzaju dźwięków, bo tematyka jest tu nieograniczona, a zatem i spektrum wykorzystywanych dźwięków powinno być nieograniczone. Przy czym rodzaj elektroniki, której używam to nie tyle syntezatory, choć oczywiście również, ile raczej elektroniczne urządzenia do przetwarzania dźwięków. W muzyce najważniejsze jest dla mnie poszukiwanie nowych brzmień. Również tych z otoczenia, poddanych elektronicznej transformacji, brzmień naturalnych, dźwięków z ulicy, głosów miasta, przedmiotów itd. Brzmień, które po przetworzeniach, dają zupełnie nową jakość, z których można budować dźwiękowe przestrzenie, soundscapy. Ostatnio użyłem właśnie takich dźwięków do spektaklu Zrozumieć H. [reż. Paweł Palcat - przyp.red.] którego akcja rozgrywana jest we współczesnej, dosyć industrialnej atmosferze. Dobór takich dźwięków wydawał się zupełnie naturalną konsekwencją. Odgłosy fal radiowych wyłaniające się z szumów i zgrzytów tramwajów, zmiksowane fragmenty z publicznie wygłaszanych komunikatów włodarzy, programów telewizyjnych z różnych okresów PRL-u etc. Generalnie korzystam z różnych dźwięków, ponieważ zestawiając je ze sobą na różne sposoby, można uzyskać nowe, interesujące wartości.

B.K.: Dlaczego starasz się, aby Twoja muzyka teatralna była podczas spektaklu wykonywana na żywo?


K.P.: Teatr jest żywą formą i ja też jestem zwolennikiem muzyki granej na żywo w teatrze. W ogóle wszędzie. Daje to możliwość reagowania na różne elementy. Teatr jako żywy twór jest niepowtarzalny. Za każdym razem wszystko odbywa się tak samo, ale jednocześnie inaczej. Takie sprzężenie zwrotne między aktorem i muzykiem elektryzuje i wzmacnia przekaz. Zawsze będzie to mocniejsze od sceny zbudowanej na muzyce z offu, ale choćby ze względów technicznych nie zawsze jest to możliwe.

B.K.: A jak jest w przypadku tych Waszych projektów, w których wykorzystywany jest wokal. Czy także go przetwarzacie? Jaki efekt chcecie przez to osiągnąć?

M.D.: Czemu to służy? Transgresji. To bardzo ciekawe doświadczenie – śpiewać czy mówić i zamiast swojego słyszeć głos męski, dziecięcy czy jeszcze inny; zamiast jednego głosu usłyszeć wielogłos. To ma w sobie prawdziwy element przekroczenia. Używając na scenie urządzeń do przetwarzania głosu, jesteś zupełnie poza, głos to materia, która ma ci służyć i służy. Przestaje liczyć się fakt, czy to jest ładne, czy nie i czy się komuś podoba w sensie zachwytu nad trzymanym przez kilka taktów dźwiękiem albo wibracją w obrębie kwarty. W szkołach muzycznych uczą nas utylitarności muzyki, tzn. granie i śpiewanie ma być przede wszystkim doznaniem estetycznym estetyki wyniesionej z klasyków wiedeńskich. A tymczasem może to być fascynujące doznanie.

B.K.: Tytuły niektórych waszych realizacji: Septem Sermones ad Mortuos, Hermetic Garden, Atalanta Fugiens czy The Traces, brzmią dość enigmatycznie, sugerują fascynacje hermetyzmem czy psychologią głębi. Czy takie tematy nie są zarezerwowane dla historyków kultury albo badaczy archetypów. Po co dziś odgrzebywać takie wątki, zwłaszcza we współczesnym teatrze, który chętniej inspiruje się nagłówkami z pierwszych stron gazet?

K.P.: Nie stawiamy się w pozycji teatru. Jesteśmy grupą realizującą się na pograniczu sztuk, muzyki, wideo i tekstu etc. Chętniej wpisujemy nasze projekty w sztukę performance’u, bo ta definicja wydaje nam się najbliższa temu, co robimy. Na pewno jest to bardziej trafne niż nazywanie nas teatrem, nawet muzycznym, który kojarzyć się może z formami z wczesnych lat 70. proponowanymi przez rockowych wykonawców w stylu np. pierwszego Genesis. A wracając do pytania, nie uważamy, że coś jest zarezerwowane tylko dla kogoś. Sięgamy do historii kultury z racji naszych zainteresowań, fascynacji, poglądów. Jest to nasze naturalne środowisko pracy i trudno tutaj oczekiwać, żebyśmy wypowiadali się innym językiem, posługiwali się innym kodem. Używamy takich narzędzi, jakie są nam znane, szukamy pewnych analogii, porównań, nawiązań. W niektórych naszych projektach, jak Hemetic Graden, sięgamy do mitów, w innych punktem wyjścia jest kanon literacki, jak w Dante’s Songs. W Atalancie zainspirował nas cykl rycin i fakt, że to publikacja uważana za pierwsze dzieło multimedialne, a jest z 1617 roku. To zbiór kilkudziesięciu alchemicznych rycin, na których współistnieją ze sobą obraz, tekst oraz nutowy zapis fug i kanonów. Ale są też projekty bardziej współczesne, zainspirowane otaczającą nas rzeczywistością, jak Traces czy re-mebering re-called.

M.D.: Taka rozbieżność tematów bierze się też trochę z tego, że przy projektach współpracują różni twórcy i wnoszą swoje osobiste preferencje, oczarowania i traumy do środka. Na przykład Atalanta Fugiens, tekst, który zainteresował nas właśnie przez swoją złożoną strukturę. Do pracy nad projektem zaprosiliśmy tancerkę Anetę Zwierzyńską i okazało się, że opowieść o Atalancie, tej mitycznej, w osobisty sposób pokrywa się z jej własną historią. Jej taniec zdominował naszą Atalantę. Traces było zapisem z naszych podróży. Z założenia chcemy prezentować różnorodność tematów i form. Do teatru zbliża nas trochę fakt, że bardzo często punktem wyjścia projektu jest jakiś tekst literacki, wątek, na podstawie którego albo raczej wokół którego budowana jest narracja.

B.K.: No właśnie, wspominasz o tekstach. Kto jest ich autorem?

M.D.: To bardzo różnie. Z reguły myśląc o strukturze projektu, mamy na uwadze skonstruowanie bogatego w symboliczne znaczenia, wielopłaszczyznowego przekazu. Wielopłaszczyznowego, ale spójnego treściowo. Można powiedzieć, że nasze projekty są trochę na granicy audycji teatralnej i teatru radiowego, taki rodzaj teatru multimediów, w którym bardzo ważny jest tekst, mówiony lub śpiewany, dopełniony obrazem i dźwiękiem. Z tekstami jest różnie. Czasem piszemy je sami, czasem piszą dla nas zaprzyjaźnieni twórcy. Czasem korzystamy z gotowych utworów, jak w przypadku Dante’s Songs – z Boskiej Komedii, czy tekstu Junga przy Septem Sermones. Zdarza się, że korzystamy z tekstów innych poetów, jak na przykład wrocławskiej poetki Renaty Niemierowskiej. Działanie grupy ma formę nawiązującą koncepcyjnie do eksperymentalnych grup teatralnych. Praca nad projektem polega na tym, że wybrany temat jest filtrowany przez każdego z nas, każdy znajduje swoją wersję wątku wyjściowego, potem pracujemy nad tym, jak pogodzić różne punkty widzenia, nie robiąc rzeczy uśrednionej, tylko zachowując indywidualny odbiór każdego z nas. To bardzo ważne zwłaszcza przy pisaniu tekstu. Tekst może być abstrakcyjny i nie musi mieć linearnie opowiedzianej historii, musi jednak zawierać zrozumiały przekaz. Punkt wyjścia interpretacji odbiorcy.

B.K.: Muzyka w Waszych projektach wydaje się czymś więcej niż tylko jednym z elementów budujących klimat. Słucha się jej jak osobnego aktora, który gra jedną z głównych ról. Co to za rola?

K.P.: Nadrzędna i organizująca całość. Nie traktujemy jej jednak w oderwaniu od reszty. Wszystkie elementy są tu kompatybilne, całość składa się z obrazu, tekstu i dźwięku. Warstwa muzyczna pozostaje zawsze otwarta na improwizację. Jak już wspominałem, używamy elektronicznego instrumentarium do tworzenia struktur generatywnych lub soundscape’ów. Czasem pomysł oparty jest na budowaniu gęstej struktury sonorystyczej, a czasem od razu zakładam, że w danym kontekście lepiej byłoby zastosować rozwiązania minimalistyczne. Generalnie są to abstrakcyjne konstrukcje, przełamane gdzieniegdzie subtelną linią melodyczną. Inspiruje nas otwarcie kompozycji. Przed każdym performancem ustalamy sposób, w jaki będzie on przebiegał, czyli budujemy tzw. szkielet ze stałych elementów. Do nich dobudowywane są improwizowane elementy, które powodują niepowtarzalność kolejnych wykonań. Samplery i urządzenia do przetwarzania dźwięku dają ogromne możliwości wykonawcze. W tym wypadku niezwykle istotny jest odbiorca, bo to wzajemne intuicyjne subtelności decydują o ostatecznym kształcie koncertu. Jeżeli i my, i widzowie czujemy podobnie, to zazwyczaj wychodzi z tego coś wyjątkowego. Tak się dzieje oczywiście w przypadku każdej działalności live, ale zwłaszcza przy kompozycyjnie otwartych projektach.

B.K.: Czy możecie coś opowiedzieć o Waszym ostatnim projekcie re-mbering re-called. Czym się on różni od Waszych wcześniejszych propozycji?


M.D.: To trochę rozważania o pamięci, a trochę o tożsamości, albo raczej poczuciu tożsamości, które jest z pamięcią nierozerwalnie związane. O pamięci każdego z nas, takiej osobniczej i indywidualnej, o magazynowaniu i przetwarzaniu zdarzeń. Z jednej strony dzięki narzędziom cyfrowym, a z drugiej – pamięci naszego ciała. Zainspirował mnie wywiad z Janem Fabrem, który opowiadał o sobie, że nie używa żadnych elektronicznych zabawek do zapamiętywania i że wszystko zapisuje w ciele. To byłoby piękne. Teraz sprawdzam, czy też tak mogę.

B.K.: A z którym z projektów jesteście szczególnie związani?


M.D: Z tym, który właśnie powstaje.


Grupa INIRE powstała wiosną 2001 roku. Dotychczas zrealizowała siedem audiowizualnych projektów: Hermetic Garden (2001), Septem Sermones ad Mortuos (2004), Traces (2007), Atalanta Fugiens (2009), chopintimacy (2010), Dante's Songs (2010), re-membering re-called (2011). Trzy z tych realizacji ukazały się w formie DVD (Septem Sermones ad Mortuos [2007], chopintimacy [2010] i Atalanta Fugiens [2011]). Projekty INIRE prezentowane były na International Festival of Multimedia Art ArtofLivin w Budapeszcie, Pradze i Bratysławie, Festiwalu Form Audiowizualnych INTERMEDIALE w Legnicy, Wrocław Industrial Festival, Festiwalu Videoformes w Clermont Ferrand, w projekcie Night Will Not Fall, w Muzeum Chopina w Warszawie, na XIII Generative Art Conference w Rzymie oraz w innych miejscach w kraju i zagranicą. Z krótkiego wglądu w rys grupy wyłania się szerokie spektrum tematyczne, od inspiracji alchemią i hermetyzmem, gnozą i psychologią głębi, przez nawiązania do flaneur i topografii metropolii, po dekonstrukcję klasycznych i ugruntowanych tradycji estetycznych

(Beata Kowalczyk, „INIRE”, Nietak!t nr 8/2012)

Udostępnij

Szukaj

Kłapanie dziobem

Archiwum

<< < maj 2012 > >>
Pn Wt Śr Cz Pt So N
  1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31      

Zaloguj

Statystyka

Dzisiaj88
WSZYSTKIE1216826
Informacje o plikach cookie
Ta strona używa plików Cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i możliwości zmiany ustawień Cookies w przeglądarce. Czytaj więcej...