Marta Odziomek: Zanim przejdę do pytań o muzykę teatralną, proszę opowiedzieć nam o swoim stałym zajęciu. Podobno jest Pan jednym z nielicznych muzyków w kraju praktykujących grę na lirze korbowej… Dlaczego tak niewielu ludzi zajmuje się grą na tym instrumencie?
Jacek Hałas: No właśnie nie wiem, dlaczego tak niewielu muzyków na nim gra, gdyż jest to bardzo fajny instrument! (śmiech) Może opowiem trochę o jego pochodzeniu. W Europie, a dokładniej w Hiszpanii lira korbowa pojawiła się w średniowieczu, w IX wieku. Następnie instrument ten został nieco zapomniany, ale kilka wieków później zyskał ogromną popularność. W epoce baroku wykorzystywano go do komponowania pieśni dworskich. Znalazł też swoje miejsce w muzyce poważnej – koncerty na lirę korbową pisał m.in. Vivaldi. Obecnie mało kto korzysta zarówno z tych utworów, jak i z samego instrumentu, chociaż – muszę przyznać – powoli wraca do łask, pojawia się w muzyce folkowej, jazzowej oraz w różnego rodzaju eksperymentach muzycznych. Kiedy ja zaczynałem grać, to było może w Polsce czterech muzyków grających na lirze korbowej, teraz znalazłoby się ze czterdziestu …
M.O.: Nazywa się Pana poszukiwaczem pieśni dziadowskich. Czym jest taka pieśń?
J.H.: Najogólniej mówiąc, są to pieśni wędrownych śpiewaków. To była pewnego rodzaju profesja, którą uprawiano przez około 300 lat, do XIX wieku. Wykonawcą pieśni dziadowskich był ktoś pomiędzy żebrakiem a minstrelem czy trubadurem. W ten sposób śpiewak zarabiał na życie, a jednocześnie był wówczas pewnego rodzaju „gazetą” i świeckim pomostem między sferą profanum a sacrum. Muzycy ci nie byli bezpośrednio związani z Kościołem (nie należeli do zakonów), byli artystami, ale zdecydowanie zajmowały ich sprawy ducha. Większość tych utworów to pieśni nabożne oraz modlitwy. Ich wykonaniu przeważnie towarzyszył akompaniament liry korbowej.
M.O.: I rozumiem, że Pan te pieśni teraz wyszukuje, rekonstruuje i wyśpiewuje?
J.H.: Tak! Z przyjemnością!
M.O.: A w spektaklach też?
J.H.: Tak, często korzystam z tych doświadczeń.
M.O.: A jak zaczęła się Pana współpraca z muzyką teatralną?
J.H.: W sumie przygoda ta zaczęła się dość dawno, z tym, że była wówczas bardzo okazjonalna i związana raczej z moim udziałem w spektaklach jako aktora, aktora-muzyka, przyjaciela zespołu – muzyka.
Moje związki z teatrem sięgają czasów licealnych, kiedy miałem przyjemność poznać Krzysztofa Czyżewskiego, obecnie szefa Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” i Fundacji Pogranicze w Sejnach, wówczas studenta i aktora związanego z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, z jego pierwszym składem. Krzysztof był od początku znakomitym pedagogiem i zauroczył teatrem nie tylko mnie, ale i całą grupę młodzieży. Miałem przyjemność trafić do teatru, który założył w Poznaniu po odejściu z „Gardzienic”. Więc moje pierwsze doświadczenia teatralne związane są poniekąd z teatrem w duchu „Gardzienic”, ale też np. z Teatrem Ósmego Dnia, który wówczas działał dość intensywnie w Poznaniu, tworząc artystyczny ferment. Były to takie moje dwie bazy, z których wystartowałem. Wówczas też zaczynałem przygodę z muzyką, zatem wszystko sprzęgło się w jednym momencie.
Od początku miałem przyjemność trafić do teatrów, które traktowały muzykę jako materię niezwykle istotną dla przedstawienia, wpisaną w proces jego powstawania. Występując w spektaklach, byłem współtwórcą elementów muzycznych, czyli – powiedzmy – początkującym kompozytorem. Kolejne występy w charakterze aktora i muzyka miały miejsce w Teatrze Strefa Ciszy, Teatrze (a następnie Scholi) Węgajty, Teatrze Cinema oraz w Teatrze A3. Wszystkie te doświadczenia realizowane były w grupie przyjaciół. Dopiero niedawno wystąpiłem po raz pierwszy przed nieznanym mi zespołem aktorów teatru i zostałem im przedstawiony jako „kompozytor” – mówię tu o zaproszeniu do współpracy nad „Czasem terroru” w reżyserii Lecha Raczaka w Teatrze Modrzejewskiej w Legnicy. Tak naprawdę bycie prawdziwym „panem kompozytorem” jest więc zupełnie nowym doświadczeniem w mojej muzyczno-teatralnej przygodzie. Można powiedzieć, że jestem w tej dziedzinie neofitą!
M.O.: A kiedy zadebiutował Pan jako kompozytor?
J.H.: Myślę, że mogę uważać za debiut pracę z Teatrem 44 w Szamocinie do spektaklu „Długa ulica Umarłych” wg autobiografii Ernsta Tollera, którego premiera miała miejsce w 1997 roku. Kolejnym znaczącym spektaklem było Tańcz w wykonaniu Teatru A3, do którego po raz pierwszy i skomponowałem, i nagrałem muzykę, dokonując również jej obróbki. Następnie Lech Raczak zaprosił mnie do skomponowania muzyki do wspomnianego już „Czasu terroru”.
M.O.: Posiada Pan jakiś jeden schemat, który zawsze Panu pomaga w tej pracy?
J.H.: Nie, raczej nie… Pewnie wynika to z faktu, iż każda kolejna realizacja to zupełnie odrębny świat: reżyser, skład aktorów, temat – są zawsze inne.
M.O.: Ale czerpie Pan inspiracje z własnego doświadczania muzyki. W wielu kompozycjach pobrzmiewają dźwięki pieśni pogranicza, utworów, które przywiózł Pan ze sobą z podróży po świecie…
J.H.: Zgadza się, ale za każdym razem dochodzę do tej muzyki innymi ścieżkami.
M.O.: No więc jak to się dzieje? Przychodzi olśnienie?
J.H.: Tak. Czekam na taki moment.
M.O.: A kiedy on przychodzi? Na próbach, w domu, podczas pracy?
J.H.: No, różnie to bywa… Czasami długo nie przychodzi. Kompozycja jako taka nie jest moim jedynym zajęciem twórczym, ponieważ będąc absolwentem ASP, z przekuwaniem uczuć i myśli na formę, czyli tłumaczeniem pewnej rzeczywistości na inną, mam do czynienia od lat. W związku z tym mogę mówić o pewnej dozie zaufania do siebie, potrafię w odpowiednim momencie skorzystać z „fali wznoszącej”, znam też swoje momenty impasu, zapaści oraz niewiedzy. Wiem, że pojawi się moment, który jest dla mnie początkiem komponowania, czyli intuicja, będącej zalążkiem tematu muzycznego. Ta intuicja objawia się w przeróżnych momentach. Staram się zwracać uwagę na pierwsze sygnały, to one są tak naprawdę najważniejsze, z nich powstaje zrąb całej muzyki do spektaklu. Są takim kamieniem węgielnym tej muzyki.
M.O.: A czym są te pierwsze sygnały?
J.H.: Czasami to jest tylko temat, słowa, smaki, uczucie chłodu lub ciarki przebiegające po plecach podczas pierwszego czytania scenariusza. Niekiedy bardzo konkretne – brzmienia instrumentów czy melodie.
M.O.: I co potem – biegnie Pan po kajecik i zapisuje nuty?
J.H.: Nie. Jeszcze długa droga zanim powstaną nuty…
M.O.: To co Pan robi z tymi wrażeniami?
J.H.: Zapisuję je w postaci – często niepowiązanych ze sobą – sygnałów, wrażeń, motywów i powstaje coś na kształt wachlarza złożonego z różnych elementów niemuzycznych. Następnie spotkania z reżyserem oraz z aktorami, czyli z materią ludzką, która w tym spektaklu będzie funkcjonować. Każdy człowiek dysponuje inną aurą; i te aury są także poniekąd częścią muzyki, dlatego spotkanie z nimi jest dla mnie ważne. Równie istotne jest słowo, scenografia, kolorystyka – każdy z tych elementów ma swój wpływ na muzykę.
Idąc dalej, na podstawie tych pierwszych intuicji, wrażeń i dźwięków robię kilka szkiców utworów, wiążąc je z danym instrumentem, brzmieniem, jakie on wydaje.
M.O.: Są instrumenty, które wybiera Pan najczęściej?
J.H.: Nie. Staram się nie ograniczać sobie pola manewru do instrumentów, na których sam gram, choć jest to wygodne, gdyż podczas nagrywania muzyki, mogę wszystkie nagrania wykonać sam. Ale – tak jak mówię – staram się do tego nie ograniczać i jeżeli koncept tego wymaga, to zapraszam do nagrań innych muzyków.
M.O.: Wracając do procesu tworzenia muzyki…
J.H.: Na przykład w przypadku „Czasu terroru” podczas czytania scenariusza Lecha Raczaka - napisanego na podstawie „Róży” Żeromskiego - pierwszą moją intuicją była pewna triada pojęć, które funkcjonują w szamanizmie syberyjskim. Pojęcia te dotyczą sfer, w których szaman kontaktuje się ze światem. Są to 3 sfery: rzeczywistość pozioma, w której kontaktuje się z osobą proszącą go o pomoc, oraz oś pionowa między duchami, która idzie w górę, do nieba, i oś idąca w przeszłość – w dół, pod ziemię. Tak więc obraz ten „skojarzył się”, pojawił wraz z czytaniem tekstu scenariusza do „Czasu terroru” i stał się podstawą całego koncepcji muzycznej – trzy linie energetyczne. Również pod względem technicznym, gdyż źródło muzyki znajdowało się na kilku poziomach: część głośników była „pod ziemią” (fizycznie pod widownią), część „w niebie” (czyli w dziurze w suficie), a trzecią część, „rzeczywistą”, wykonują aktorzy na żywo.
I tak „podziemna” sfera reprezentowana jest w warstwie muzycznej spektaklu przez jeden utwór (nagrany w dwugodzinnej wersji), który porównałbym do zimowej, tłustej zupy lub sosu, w którym zanurzony jest cały spektakl. To kompozycja oparta na stałym dźwięku liry korbowej, serbskich gusli, drumli, fragmentach oryginalnych nagrań śpiewów syberyjskich, ukraińskich i rosyjskich, improwizacji wokalnych w technice „śpiewu gardłowego” oraz fragmentów tekstu głównego bohatera.
Sfera „niebiańska” zrealizowana jest na bazie przesłanek racjonalnych. Spektakl dotyczy m.in. pojęcia rewolucji i oparty jest na pewnym konflikcie w rozumieniu (i realizowaniu) tejże miedzy „inteligencją” a „ludem”. Postanowiłem przenieść ów konflikt w sferę muzyczną i skomponowałem klasyczne pieśni z tekstem Żeromskiego. Są to duety na fortepian i dwa głosy żeńskie, do wykonania których zaprosiłem śpiewaczkę klasyczną i ludową. Mają one dwa rodzaje emisji głosu i zestawienie tych – zupełnie różnych – sposobów śpiewania w jednej kompozycji tworzy bardzo ciekawe napięcie. Tutaj właśnie jest ów zgrzyt, konflikt.
Trzeci, „rzeczywisty” poziom to – oparte są na melodiach ludowych – piosenki wykonywana na żywo (znakomicie) przez aktorów. Finałowa „Pieśń o Ogniu” – inspirowana wielogłosem z pogranicza rumuńsko-albańskiego – nie dość że w nieregularnym metrum, to jeszcze każdy głos jest przekazywany od jednego do drugiego śpiewaka. Pieśń ta więc krąży wokół – aktorzy jak gdyby „przesuwają” kolejne frazy po kole. Miało to dla mnie związek merytoryczny z podsumowaniem tego, co dzieje się w spektaklu, gdyż finał to jedyny moment, w którym wszyscy bohaterowie robią coś wspólnie, nie strzelają do siebie. Jest to pieśń o ogniu, który wszystko spala i dopiero z popiołów może zrodzić się coś nowego. Pieśń ta niesie zatem pod każdym względem jakieś znaczenie korespondujące z treścią sztuki.
M.O.: Można zatem powiedzieć, że Pańska muzyka dodaje spektaklom dramatycznym potężnej dawki mistycyzmu, symbolizuje realistyczne sceny, pozwala na ich odczytanie w szerszym kontekście…
J.H.: Oby! Mam również nadzieję, że wielowarstwowość mojej muzyki – dla mnie istotna – jest słyszalna dla odbiorcy.
M.O.: Czy do komponowania przydaje się stoper?
J.H.: Oczywiście – trzeba wiedzieć, ile musi trwać muzyka do danej sceny, gdyż spektakl to przede wszystkim precyzyjna machina, złożona z wielu sprzężonych ze sobą elementów. Również aktorzy, ich działania są z muzyką bardzo związane, często zorientowane na konkretne jej fragmenty i sygnały.
M.O.: Jakie znaczenie nadaje muzyka w spektaklach taneczno-ruchowych, pozbawionych słów? Mam tutaj na myśli Pańską współpracę z Teatrem A3 z Warszawy.
J.H.: W tym wypadku muzyka jest jeszcze istotniejszym elementem, gdyż niemal w stu procentach wypełnia spektakl, nadaje charakteru poszczególnym scenom.
M.O.: Jak wpływa Pan swoją muzyką na taką pracę oraz pomysły choreografa? W przypadku spektaklu Tańcz wykorzystał Pan motyw Chopina – skąd taki pomysł?
J.H.: Ponieważ z Darkiem Skibińskim, założycielem teatru i reżyserem spektaklu, przyjaźnimy się od lat, wyprzedziliśmy ten pomysł rozmowami. Po pierwsze Darkowi zależało na tym, aby opowiedzieć, co się dzieje między ludźmi – psychicznie, emocjonalnie – na Milondze, na spotkaniu tancerzy tanga. Tango jest tańcem wyjątkowym, który bardzo uzewnętrznia emocje, przekłada je na ruch. Reżyser pragnął więc wyłuszczyć psychologię relacji międzyludzkich za pomocą kinetyki. Ponieważ premiera spektaklu miała się odbyć w Roku Chopinowskim, postanowiliśmy połączyć kilka wątków: przyjrzeć się Chopinowi przez tango i o tangu opowiadać przez Chopina. Zająłem się zatem przez jakiś czas słuchaniem Chopina, szukając „tangowego” smaku w jego muzyce, a jednocześnie słowiańskiej melancholii w namiętnym tangu. Wiele też czytałem o historii tego tańca. W trakcie tych badań okazało się m.in. że u źródeł tanga znaleźć też można „mazurkę” czyli taniec rodem z Polski; ten sam, który inspirował Chopina. Mając zatem jakiś „podstawę” teoretyczną, zbierałem swoją kolekcję utworów Chopina i różnych tang, Darek pracował zaś w tym czasie nad spektaklem z aktorami. W pewnej chwili połączyliśmy nasze pomysły i z ich sprzężenia powstał spektakl. Praca ta – mało sprecyzowana na początku, oparta w dużej mierze na improwizacji – finalnie przyniosła bardzo ciekawe efekty w warstwie zarówno ruchowej, jak i dźwiękowej.
Dodam jeszcze, że w czasie spektakli muzykę (z sekwencjami improwizowanymi) wykonuję na żywo na akordeonie do podkładów nagranych studyjnie.
I zupełnie inna praca (choć znów nad ludowymi motywami). W grudniu 2011 roku pisałem muzykę do spektaklu „Odyseusz” w wykonaniu Teatru Tańca Tradycyjnego (działającego przy Warszawskim Domu Tańca). Ideą teatru jest – przy znajomości i wykorzystaniu „języka” tańców tradycyjnych – opowiadanie historii, czyli po prostu robienie teatru. Spektakl był zatem opowiedziany jedynie krokami tańca. Reżyser i scenarzysta spektaklu, Grzegorz Ajdacki, miał ciekawą i dość sprecyzowaną wizję spektaklu. Znalazł bowiem ciekawą paralelę między historią Odyseusza – wędrowcy, wygnańca, który po latach, nierozpoznany przez domowników powraca do domu – z historią mazurka, który wyruszył z Polski w XVII wieku w podróż po świecie, by po latach powrócić do domu, w którym już go zapomniano.
Cały spektakl tańczony jest „na trzy” gdyż – bądź co bądź – „tropiliśmy” przecież wraz z „Odyseuszem” peregrynacje mazurka. Aktorzy tańczą zarówno do oryginalnych nagrań muzyki ludowej z Mazowsza, Wielkopolski, ze Szwecji czy Francji, jak i do moich kompozycji inspirowanych rytmami „mazurkowymi” z różnych zakątków świata.
To pewnie jeden z nielicznych spektakli w Polsce, w którym ludowe tańce są językiem teatralnym, a nie scenicznym popisem. Polecam spektakl Państwa uwadze i sam jestem ciekaw rozwoju tej interesującej inicjatywy.
M.O.: Komponując muzykę do spektaklu skupia się Pan na całości czy też na poszczególnych elementach?
J.H.: Raczej na całości. Generalnie, jeżeli spektakl jest budowany jako pewna opowieść, to muzycznie ja też traktuję to całościowo, chociaż elementy składowe są czasami bardzo różne.
M.O.: A czy Pana zdaniem muzyka komponowana do spektakli istnieje tylko podczas tych spektakli? Czy sama w sobie też może istnieć?
J.H.: Może. Absolutnie. Zdecydowania tak – co pokazuje na przykład Festiwal Muzyki Teatralnej Teatru Cinema w Jeleniej Górze. Dobra muzyka teatralna to po prostu dobra muzyka do słuchania! Szkoda tylko, że wydawanie muzyki teatralnej nie jest powszechną praktyką w naszym kraju. Sam często jako widz mam potrzebę posłuchać sobie muzyki do spektaklu, który już dawno nie istnieje…
M.O.: Współpracuje Pan ze Scholą Teatru Wiejskiego Węgajty, pełniąc rolę aktora, muzyka i współkompozytora. Spektakle Scholi są jednocześnie koncertami, dodatkowo rekonstrukcjami dawnych pieśni i obrzędów. Jak się to dokonuje?
J.H.: W tym teatrze częstą praktyką jest praca zespołowa, wspólne tworzenie struktury muzycznej. Na przykład w jednym z programów koncertowych, w którym występuję – Joculatores Dei – każdy z zaproszonych wykonawców odpowiedział po swojemu na zamysł Wolfganga Niklausa, założyciela i reżysera Scholi, który zaproponował nam – najogólniej mówiąc – wędrówkę przez historię świeckiej pobożności. Każdy z czterech wykonawców podszedł do tematu po swojemu: Wolfgang tropił tradycję germańską i francuską, Maciej Kaziński – śródziemnomorską, Sergij Petryczenko – wschodnią, ja natomiast przyniosłem pieśni dziadowskie z terenu Polski. Takim sposobem zebraliśmy wyjściowy materiał, który później wspólnie opracowaliśmy i zaaranżowaliśmy na dawne instrumenty.
M.O.: A jak pozyskuje Pan materiał do wykonywania tych pieśni?
J.H.: Jest bardzo mało źródeł, wobec czego istnieje duże pole do twórczego działania. Zarówno w pracy Scholi, która zajmuje się rekonstruowaniem najstarszych dramatów liturgicznych, jak i w moich prywatnych poszukiwaniach dotyczących pieśni dziadowskich.
Te ostatnie to ciekawy – zarówno muzycznie, jak i interpretacyjnie temat. Z zapisów wynika, że dziad, śpiewak nielicho się wydzierał. Na przykład – wedle zapisków – na drodze do poznańskiej katedry w czasie wielkich świąt stało i czterystu dziadów! Każdy prócz śpiewu wykorzystywał jeszcze sztafaż wielu środków – teatralnych, aktorskich, płacz, zgrzytanie zębów, uciętą nogę i trąd. I lirę korbową. Wszystko to było ekwipażem artystycznym skierowanym na jeden cel: żeby zatrzymać przechodzącego (potencjalnego darczyńcę) przy sobie.
M.O.: Czy jest różnica między rolą muzyki w spektaklach dramatycznych a obrzędowych?
J.H.: Dla mnie osobiście nie bardzo – zarówno w spektaklach dramatycznych i obrzędowych ta muzyka po prostu znaczy!
Samo pojawianie się takiego rozróżnienia ciekawie wyjaśnia holenderski religioznawca Gerardus van der Leeuw. Mianowicie pisze on, że kiedyś nie było w ogóle podziału na wykonawcę i słuchacza. Każdy uczestnik jakiegoś wspólnotowego wydarzenia był zarówno wykonawcą, jak i odbiorcą – rytuału inicjacyjnego czy obrzędu przejścia (śladem po tym są chyba nieśmiertelne „Sokoły” z zapałem wykonywane do dziś przez chór weselnych gości). Dopiero niedawno nastąpił w widowisku podział na odbiorców i wykonawców.
M.O.: Na koniec – proszę powiedzieć, co Pan chce przekazać przez swoją muzykę?
J.H.: To bardzo trudne pytanie. Nie wiem… Nie mam takiej idei, bo oznaczałaby, że musiałbym skomponować jeden utwór i to byłby ów jeden jedyny komunikat… Myślę, że zależy mi po prostu na przekazywaniu słuchaczowi emocji, które pobudziły we mnie – dawna pieśń, utwór literacki, wizja reżysera. Wiadomo, że opowiada się zawsze o miłości i śmierci tylko za każdym razem szuka się dla tej treści oryginalnej formy…
M.O.: Dziękuję za rozmowę i życzę kolejnych sukcesów na muzycznych ścieżkach.
Jacek Hałas - absolwent Akademii Sztuk Pięknych, muzykant, śpiewak, tancerz, niespokojny duch. Współtwórca formacji muzycznych: Reportaż, Bractwo Ubogich, Muzykanci, Ket Jo Barat, Lautari, Kwartet Wiejski, Kapela Hałasów. Uczestnik projektów artystycznych (Poznański Dom Tańca, Tikkun, the Book, Nomadzi Kultury) oraz teatralnych. Współpracował m.in. z: Teatrem Cinema, Teatrem Strefa Ciszy, Teatrem A3, Teatrem i Scholą Węgajty, Teatrem Modrzejewskiej w Legnicy. Zajmuje się tańcem korowodowym, wirowym, tradycjami wędrownych śpiewaków, działalnością warsztatową i edukacyjną. Razem z żoną Alicją (ludowe instrumenty perkusyjne) jako „Nomadzi Kultury” od 2005 podróżują po Europie z tradycyjną Jurtą, prezentując efekty swych wieloletnich poszukiwań oraz przedsięwzięcia realizowane wspólnie z artystami z całego świata. Od lat poszukuje śladów pieśni dziadowskich w żywej tradycji, zapisach etnografów, domowych archiwach i praktykuje grę na tradycyjnym instrumencie wędrownych śpiewaków - lirze korbowej.
(Marta Odziomek, „Jacek Hałas”, Nietak!t, nr 8/2012)