Jacek Głomb wytoczył ciężkie działo. Nie wobec Moniki Strzępki czy Krzysztofa Mieszkowskiego (wbrew sugestiom dziennikarzy), ale pod adresem pewnej praktyki, obowiązującego modelu teatralnego. Niezależnie od powodzenia legnickiego przedsięwzięcia czy artystycznych wartości nowej linii programowej teatru w Legnicy, pojawiła się możliwość autentycznej dyskusji o roli teatru w Polsce. Pisze Daria Gosek.

Polskie życie teatralne stoi festiwalami, a miasta, które nie organizowałoby choćby małego przeglądu teatralnego należałoby szukać ze świecą. Festiwale są oblegane przez widzów, budzą zainteresowanie mediów. Teatr telewizji ruszył z kopyta i nagrywa co się da – za kilka tygodni obejrzeć będzie można śląskiego „Cholonka” teatru Korez z Katowic. Na „salony teatralne” zaczęto także wpuszczać młode pokolenie (wkrótce premiera spektaklu „Kto zabił Alonę Iwanowną” w Teatrze Dramatycznym w Warszawie – w którym na scenie obok nietypowego Raskolnikowa pojawi się wyzyskiwacz-kamienicznik, Andreas Breivik, Lars von Trier, a także słynny już Bar Prasowy). Teatr żyje chwilą bieżącą i aktualnymi problemami społeczeństwa – jak w przedstawieniu W imię Jakuba S.” duetu Strzępka i Demirski, w którym obok tradycyjnego tematu polskiej tożsamości podejmuje się choćby kwestię pracy młodych Polaków na umowach śmieciowych albo w „Mickiewcz. Dziady. Performance” gdzie pojawia się wątek Krakowskiego Przedmieścia i zgromadzeń posmoleńskich.

A jednak, pomimo tego wszystkiego, teatr polski przypomina hamletowską Danię, w której nie dzieje się za dobrze. Problemy finansowe, cięcia i oszczędności są wierzchołkiem góry lodowej, poniżej znajdziemy jeszcze problemy personalne i rozgrywki pomiędzy włodarzami miast, wojewodami a dyrektorami, aktorami czy ZASP-em. Jeszcze niżej – frekwencję, która stanowi bolączkę zwłaszcza w niewielkich ośrodkach teatralnych. Dyrektorzy zapraszają zatem uznanych reżyserów, poszukują prestiżowych sztuk, jeżdżą po festiwalach – robią wszystko, aby zdobyć widzów. Czy jednak próby bezkrytycznego kopiowania teatrów z głównych kulturalnych ośrodków jest najlepszym sposobem na zażegnanie kryzysu teatru prowincjonalnego?

Kilka tygodni temu problem „prowincji” i „centrum” w polskim teatrze powrócił za sprawą manifestu, jaki opublikował Jacek Głomb, dyrektor Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Głomb zelektryzował polski teatr kilka lat temu, prezentując spektakle, które choć poruszały przede wszystkim lokalne problemy legnickich dzielnic i blokowisk, okazywały się trafiać do widzów z całej Polski. Po kilku latach działalności i wielu spektaklach (gorszych i lepszych), Głomb zapragnął znaleźć lekarstwo na bolączki teatru nie tylko legnickiego – i stąd wziął się wspomniany manifest programowy. Manifest Kontrrewolucyjny – bo tak nazwał swój tekst Głomb jest obroną specyficznego modelu teatru – nazwanego Teatrem Opowieści. Pod tym określeniem Głomb widzi teatr wspólnotowy, związany z Legnicą i jej mieszkańcami, będący jednak zarazem teatrem uniwersalnym: „Wykluczenie społeczne i ekonomiczne, rozpad więzi międzyludzkich, komercjalizacja kultury – to fakty równie dotkliwe dla legniczanina, co dla mieszkańca każdego innego miejsca na Ziemi. Nie możemy tego nie zauważać. Dlatego podkreślamy, że nasz Teatr będzie teatrem opowieści uniwersalnych, bliskich każdemu człowiekowi.”

Wypowiedź Głomba wywołała z kolei dyskusję, w której usłyszeć mogliśmy szacownych nestorów polskiej krytyki teatralnej i młodych adeptów tej sztuki, dla których swoje gościnne podwoje otwarła na tę okazję prasa ogólnopolska. Głos zabrał m. in. Krzysztof Mieszkowski, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, który podpierając się renomą teatru „modnego”, „światowego”, „nagradzanego”, „ze znakomitą frekwencją”, poddał propozycje Jacka Głomba  krytyce, wskazując, że zagrożeniem płynącym z przyjęcia takiego modelu teatru jest obniżenie poziomu teatru, jego odcięcie się od trendów i poszukiwań współczesnego teatru. Nie był on jedynym „ekspertem”, którego do rozmów na temat polskiego teatru zaprosiły media – wśród debatujących pojawił się choćby Maciej Nowak, dyrektor Instytutu teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, oraz wielu reżyserów i reżyserek. W rozmowach pojawiały się wielkie słowa (misja, sztuka, powołanie), zagadnienia związane z estetyką, rolą krytyków w sztuce czy też miejscem, jakie zajmować powinni/mogą artyści. Były głosy poparcia i głosy sceptyczne. Wymiana głosów przebiegała dość dramatycznie – niemalże według zasad teatralnego agonu. Protagonistą stał się zatem dyrektor prowincjonalnego teatru, Jacek Głomb. Antagonistą – model teatru paneuropejskiego reprezentowany przez twórców, którzy na gruncie anglosaskim zostaliby określeni słowami „critically acclaimed”, teatru, który znamy z festiwali, nagród, recenzji w ogólnopolskiej prasie, felietonów i programów telewizyjnych.

Temat podchwyciły media – od czasów sprawy Lupa vs Szczepkowska ( kiedy to za sprawą prowokacyjnego obnażenia się Szapołowskiej na scenie Teatru Dramatycznego, w polskich mediach pojawił się temat relacji miedzy aktorami a reżyserami) nie było chyba tak smacznego kąska na polskiej scenie teatralnej.. Cały polski świat teatralny został rozpisany na system binarny, zero jedynkowy. Jeśli ktoś ogląda „tradycyjnego” Piotra Cieplaka to już nie może lubić duetu rewolucyjnego Strzępka-Demirski. Jeśli młody Liber – to nie uznana Glińska. I tak dalej. Każdy zaś z wypowiadających się dyrektorów zabierał głos w imieniu widzów – tych wyalienowanych z polskiego życia teatralnego i tych aktywnie w nim uczestniczących.

W tragedii antycznej epizody powinny być ograniczone do minimum, a nawet wyeliminowane. Tymczasem w opowieści z ostatnich miesięcy pojawia się kolejna opozycja: teatr miejski/państwowy/utrzymywany z subsydiów i teatr prywatny. Za sprawą żyłki biznesowej i pr-owej Michała Żebrowskiego (który obok bycia aktorem stał się dyrektorem prywatnego przedsiębiorstwa artystycznego Teatr 6. Piętro) – porównującego się do innych słynnych „przedsiębiorców” teatralnych czyli Szekspira i Moliera – pojawił się temat rentowności teatrów i „ciepłych posadek” dyrektorów, którzy za państwowe pieniądze produkują artystowskie, niezrozumiałe, nie cieszące się popularnością spektakle. Bo oczywiście, publiczność chce oglądać jedynie takie spektakle, jakie serwują teatry prywatne, gdyż to one traktują widza jak partnera (ironia każe mi dopowiedzieć: nie każąc oglądać trzygodzinnej, klasycystycznej „Fedry” Racine’a, nie mówiąc o „Odprawie posłów greckich”). Tym samym w teatrze polskim pojawił się nowy podział: wyalienowane teatry państwowe i odpowiadające na potrzeby rynku teatry prywatne.

Pikanterii dyskusji pomiędzy dyrektorami teatrów warszawskich (państwowych/miejskich i prywatnych) dodaje fakt, że to spektakl prywatnego teatru Krystyny Jandy był pierwszą produkcją pokazaną w nowej odsłonie Teatru Telewizji (można by zapytać – czy tak wielkiej machiny promocyjnej nie można było wykorzystać do promocji równie znakomitych spektakli – z niemniej gwiazdorskimi obsadami – np. Teatru Narodowego?). Każdy z wypowiadających się dyrektorów „robiąc” teatr – czuje się nad wyraz komfortowo. Krzysztof Mieszkowski tworzy teatr dla wyrobionego widza o snobistycznych zapędach. Michał Żebrowski w swoim teatrze chętnie widzi biznesmenów traktujących te dwie godziny w teatrze jak swoistą inwestycję – nawet jeśli chodzi tylko o „prestiż społeczny”. Teatr polski znajduje się zatem w znakomitej sytuacji (gdyby jeszcze pieniędzy było więcej – wszystkie problemy by się rozwiązały).

Jacek Głomb nie chce jednak przyznać, że żyje w ziemi obiecanej. Bo przecież statystyki pokazują, że ponad połowa Polaków nie chodzi do teatru, kina, opery , nie mówiąc już o filharmonii. I tą właśnie „resztą” (przygniatającą większością!) chce, wraz z zaproszonymi do projektu reżyserami, zaopiekować się Jacek Głomb. Całą resztą, czyli tymi, którzy (na własne żądanie albo z przyczyn losowych, związanych z wykształceniem, albo z kapitałem kulturowym) nie chcą i nie potrafią w polskim życiu teatralnym uczestniczyć. Z wykluczonymi, pominiętymi, nie doceniającymi intelektualnej ekwilibrystyki zabierających głos w sprawie wykluczonych artystów. I tu dochodzimy do największego chyba problemu polskiego teatru – do głębokiego podziału na prowincję i centrum. Sztuki dla „nich” i dla „nas”.

Podział na Polskę teatralną A i B nie jest ścisłym podziałem na teatr komercyjny i teatr artystyczny. Nie wynika też z zaangażowania społecznego jego twórców. Spektakle zaangażowane społecznie często przegrywają ze spektaklami komercyjnymi : opowieść o śpiewaczce z początków wieku marzącej o występie w Carnegie Hall, jest dla wielu ważniejsza od historii o kredytach hipotecznych dręczących polskich 30-latków. I prowincja zachwyci się opowieścią Jandy, a spektaklu tak im bliskiego – nie zrozumie. Podział na teatralne peryferia i teatralne centrum to podział wyznaczany przez festiwale teatralne, krytyków. I widzów o odpowiednim intelektualnym przygotowaniu, otwartych, poszukujących teatralnych ekscytacji. Oderwanie teatru od jego źródeł, miejsca pochodzenia jest kolejnym świadectwem pewnego poważnego rozdźwięku pomiędzy „zwykłymi ludźmi” a „elitą intelektualną”.

Artystyczny, intelektualny sukces polskiego teatru stał się dla niego pułapką, skutecznie odcinającą go od olbrzymiej ilości widzów, którzy, pozbawieni przygotowania, stają bezbronni wobec skomplikowanych formalnie, technicznie, estetycznie produkcji teatralnych. Produkcji, które wystawiane są niejako w imieniu właśnie tych wykluczonych.

Odrzucenie takiego teatru przez widzów nie powinno dziwić – a cała sytuacja przypomina lekcję polskiego, na której nauczycielka, nie zwracając uwagi na fakt, iż dzieci w jej grupie sylabizują – każe czytać „Trylogię” twierdząc, że to poprawi ich umiejętności.  Nic więc dziwnego, że dzieci nie tylko nie przeczytają „Trylogii”, a w dodatku szerokim łukiem omijać będą wszelkie biblioteki, czytelnie i księgarnie. Pojawia się tu problem nie tylko edukacji artystycznej (a właściwie jej braku), lecz także otwarcia się teatrów na różne grupy społeczne. Krzysztof Mieszkowski sukcesu swojej sceny upatruje w „poruszeniu widowni” (przywołując przykład widzów opuszczających teatr). Czy jednak takie manifestacje są rzeczywiście oznaką sukcesu artystycznego? A może dowodem na pogłębiającą się alienację teatru?

Gdy zatem teatr wrażliwy społecznie zaczyna tworzyć spektakle posługując się językiem obcym dla olbrzymiej części społeczeństwa, która potrzebuje teatru nie tylko opisującego znaną rzeczywistość, ale i zrozumiałego, na plac boju wchodzi inny teatr. Komercyjny, mówiący prostym językiem, nastawiony na sprzedaż i zysk, dający widzom satysfakcję, nawet za cenę ambicji artystycznych, wartości estetycznych czy nawet (okropne słowo): etycznych i moralnych. To teatr wyobcowany z polskiej rzeczywistości (możemy napisać to ładniej: uniwersalny, ponadnarodowy, ludzki, humanitarny), miłość do którego przypomina uczucie, jakie żywi polski telewidz do HBO, a które można by zamknąć w haśle: „gdyby to Polacy mogli kręcić takie seriale”.

Widz peryferyjny wyczuwa zatem swoistą obcość zarówno wobec establishmentu intelektualnego, jak i finansowego. Pierwszego nie rozumie i nie może się z nim zidentyfikować. Język drugiego jest łatwiejszy – poruszane przezeń problemy zdają się jednak być widzom z Polski B całkowicie obce. Postawa widza opuszczającego teatr interpretowana jest jako oznaka sukcesu – spektakl zrobił to, co powinien: poruszył, wstrząsnął, zmusił do działania. Wszelka dyskusja pomiędzy artystami a tym widzem zostaje jednak przerwana, a treści płynące ze sceny całkowicie odrzucone. Czy więc rzeczywiście należy w tym geście poszukiwać oznak zdrowia i dobrej kondycji teatru? Czy nie stanowi on raczej wyrazu świadomej rezygnacji z prób  komunikacji między twórcami a społeczeństwem?

Jaki wybór staje więc przed „zwykłym” widzem? Wyjście ze znakomitego, trudnego, skomplikowanego spektaklu, którego nie pojmuje, świetna zabawa na drogim, miałkim, świetnie wystawionym technicznie przedstawieniu w gwiazdorskiej obsadzie lub pójście do teatru lokalnego, który wpatrzony jest albo w pierwszy, albo w drugi model – i powiela, niestety, błędy każdego z nich. Z tych spotkań teatralnych wyciągnie wniosek, że teatr, niezależnie od lokalizacji, cen biletów i sposobu finansowania ignoruje jego świat, jego potrzeby, jego rzeczywistość, jego wrażliwość.
Na razie powstają tylko nowe festiwale teatralne, na które jeżdżą ci sami krytycy, ci sami recenzenci, ci sami twórcy, studenci i pasjonaci. Teatr się rozwija, zaczyna być towarem eksportowym, a teatry prowincjonalne nadal są traktowane albo jako poligon doświadczalny władz miasta, albo jak kula u nogi urzędu miejskiego/wojewódzkiego.

Jacek Głomb wytoczył ciężkie działo. Nie wobec Moniki Strzępki czy Krzysztofa Mieszkowskiego (wbrew sugestiom dziennikarzy), ale pod adresem pewnej praktyki, obowiązującego modelu teatralnego. Niezależnie od powodzenia legnickiego przedsięwzięcia czy artystycznych wartości nowej linii programowej teatru w Legnicy, pojawiła się możliwość autentycznej dyskusji o roli teatru w Polsce. Dyskusji, która nie może zmierzać w stronę ujednolicenia teatrów (pod jeden model), ale odwrotnie: do ich zróżnicowania, świadomego kształtowania i otwarcia na widzów Wszystkich. Także tych, którzy nie byli w nim od lat.

Daria Gosek – urodzona w 1985 w Sosnowcu. Absolwentka teatrologii UJ, doktorantka na Wydziale Filozoficznym UJ. Dziennikarka akademickiego radia Radiofonia. Interesuje się XX – wieczną filozofią francuską, zwłaszcza egzystencjalizmem, a także teoriami postkolonialnymi. Od wielu lat próbuje pogodzić w sobie sartrystkę i feministkę, co nie zawsze jest możliwe. Najczęściej czyta autobiografie, dzienniki, pamiętniki i listy.

(Daria Gosek, „Przyczynek do teorii peryferyjności teatru w Polsce”, http://nowe-preryferie.pl, 21.02.2012)