Marta Pulter i Dorota Radwańska: Nie-teatr. Rozmowa z Leszkiem Bzdylem
- Szczegóły
Marta Pulter: Zazwyczaj zajmujesz się choreografią, jesteś tancerzem. Ciekawi mnie, jakim doświadczeniem jest dla ciebie praca reżysera w teatrze dramatycznym?
Leszek Bzdyl: (…) Pracując jako tzw. choreograf w teatrze dramatycznym, po prostu realizuję i reżyseruję sceny ruchowe. Zazwyczaj nie jestem zainteresowany układaniem tańców w teatrze dramatycznym – takie propozycje najczęściej odrzucam. Gdy ktoś zaprasza mnie do współpracy, dopytuję się, czy chodzi tylko o układanie tańców, czy jeszcze o jakiś inny wpływ na spektakl. Nie widzę sensu obecności w teatrze dramatycznym osoby, która układałaby tańce, z którymi reżyser robi, co chce. Wolę wiedzieć, dlaczego postaci mają się tam poruszać. Wtedy, zgodnie z intencją reżyserską, określa się działanie sceniczne, które można nazwać tańcem albo ruchem.
Mam stały problem z nazewnictwem – z „choreografią” jako pojęciem. Czasem proponuję jakiś konkretny ruch, konkretne rozwiązanie ruchowe. Można powiedzieć, że jest to fragment tańca, ale podczas pracy z aktorami ważne jest to, żeby znaleźć kod ruchowy, znaleźć jakiś ogólny zamysł obecności scenicznej, obecności ciała aktora. Przede wszystkim ważna jest jednak dramaturgia zdarzenia, postać i temat, zjawisko sceniczne, a nie sam w sobie kawałek tańca, który można nazwać choreografią, który można zapisać – „prawa w przód, lewa w tył, ciało się kładzie, wstaje”.
Nigdy nie odczuwałem zasadniczej różnicy pomiędzy teatrem dramatycznym, a takim, w którym jest taniec. Różnica tkwi w decyzji reżysera, co do wyboru środków przekazu – czy w tym momencie istnieje słowo, które dookreśla odbiór, czy też nie ma tego dookreślenia sensu. Gdy istnieje tylko ciało w przestrzeni, pozostaje pewne wolne pole interpretacyjne.
Marta Pulter: "Cyrano de Bergerac" to przedstawienie, które ma dwóch reżyserów.
Leszek Bzdyl: No tak, ale można by powiedzieć, że to Krzysztof Kopka robił choreografię, a ja pracowałem nad całą resztą.
Marta Pulter: Można by, ale nikt w to nie uwierzy…
Leszek Bzdyl: Hm, to jest problem wiary człowieka, to znaczy dlaczego wierzymy w „coś” a nie w tego czegoś przeciwieństwo… Przykładowo - w tym momencie realizujemy z teatrem Dada von Bzdülöw przedstawienie, które nazywa się „Caffè Latte”. Uparcie wysyłamy informacje, w których brak pojęcia reżysera, brak choreografa. Piszemy, że jest to spektakl Dada/SzaZa. Mówimy, że nie chcemy tego nazywać spektaklem ani koncertem, próbujemy skierować uwagę ku jakiejś innej przestrzeni teatralnego zjawiska. Mimo wszystko prasa, informując o wydarzeniu, przesyła komunikat: „Reżyseria - Leszek Bzdyl, choreografia - Katarzyna Chmielewska”.
Marta Pulter: Drażni cię kwestia nazewnictwa?
Leszek Bzdyl: Nie, drażni mnie opór materii ludzkiej. By zaklasyfikować kogoś jako tancerza wystarczy, by osoba ta podniosła nogę wyżej niż sześćdziesiąt centymetrów powyżej ziemi. Funkcjonuje przeświadczenie, że tancerz lub choreograf myśli tylko o tym, że podnosi nogę do góry. Reżyser zaś, w powszechnym mniemaniu, to tytan ducha, kreator myśli, sensów. Wielokrotnie zaś podczas prób zdarza się, że reżyser nie wypowiada żadnego dopełniającego tekst dramatu zdania, a zajmuje się jedynie inscenizacją. Czepiamy się bardzo mocno pewnych określników, a potem nie jesteśmy w stanie dotrzeć do prawdziwego sensu widowiska. Jestem po lekturze recenzji Cyrano de Bergeraca, która bardzo wyraźnie próbuje rozdzielić kompetencje Krzysztofa Kopki i moje. Mam takie wrażenie, jakby recenzenci wstecznie rozpisywali nam role realizacji tego spektaklu. Czy nie można by wniknąć głębiej w ten proces?
Marta Pulter: Nie jest to możliwie, ponieważ recenzenta nie było przy tym procesie!
Leszek Bzdyl: Tak, zwykle publiczność, czy też recenzenci nie mają wglądu w rytm powstawania spektaklu teatralnego. Nie często mamy zapisy w stylu „making off”. Ale dlaczego podchodzi się do produkcji teatralnych tak stereotypowo? Mogłoby być tak, że to Krzysztof robił choreografię, a ja zestawiałem sensy przedstawienia. Jeżeli jest dwóch reżyserów, to znaczy, że oni wspólnie pracowali nad istotą tego zjawiska, nie zaś, że jeden jest od sensów, a drugi od ruchu. Wówczas byłby „reżyser od sensów” i „reżyser od ruchu”. Jeśli istniałby taki podział, zaznaczylibyśmy to w informacjach na temat spektaklu. W tym przedstawieniu nie było choreografa. Ja się nie oburzam, tylko trochę mnie niepokoi ta nieodłączna łata.
Marta Pulter: Myślenie odbiorcy opiera się na pewnych funkcjonujących w obiegu definicjach.
Leszek Bzdyl: To niech się odbiorca od nich odczepi! To z ich powodu cała polska teatrologia utknęła sto lat temu w martwym punkcie. Niemiecka teatrologia, dla przykładu, zajmowała się teatrem, a nie literaturą. Zajęła się teatrem na początku XX wieku. Działalność Reinhardta i inne zdarzenia sprawiły, że zaczęła zajmować się widowiskiem, a nie literaturą. U nas są tacy badacze, którzy trzymają, jak strażnicy ognia, pieczę nad LITERATUR¡. Z tego powodu również nasz teatr tkwi w martwym punkcie. Kiedy, powiedzmy, reżyser teatralny dokonuje operacji „kopiuj/wklej” z przedstawień Piny Bausch, „kopiuj/wklej” z przedstawień DV8 - to znaczy, że jest reżyserem teatralnym inspirującym się innymi twórcami. Ale skoro cała jego praca opiera się na budowaniu przestrzeni, dynamiki ruchu i na owej „inspiracji” płynącej z prac choreografów, to może warto nazwać go tym samym mianem - nie reżysera, w tym zaprzeszłym rozumieniu, ale choreografa. Chciałoby się powiedzieć przewrotnie, że Warlikowski, Lupa, Kleczewska są choreografami, a nie reżyserami. Oni sklejają działania sceniczne, tworzą te działania-choreografie, a ja jako widz stwarzam sensy tego przedstawienia. To znaczy, że ja jestem reżyserem – ja jako widz, a nie oni.
Przyznaję się, że mam spory kłopot… Między innymi to stereotypowe myślenie dotyka teatru Dada von Bzdülöw. Gdy zaczynaliśmy w latach 90., byliśmy obecni na wszystkich możliwych teatralnych festiwalach w kraju. Robiliśmy dwa kroki w przód, dwa kroki w tył, a efekt był zbliżony do pantomimy. Kiedy dzięki doskonaleniu rzemiosła i wykonania odeszliśmy od mimetyzmu, kiedy zaczęliśmy być bardziej abstrakcyjni, nagle – zdaniem recenzentów – wyparliśmy się „teatru”. W tym kraju nagle staliśmy się tancerzami, byliśmy teatrem tańca. Mimo że przez cały czas tworzenia przedstawienia podstawą jest rozmowa, cały czas budujemy sensy, budujemy dramaturgię zdarzenia, nie budujemy choreografii. Aktor, który na scenie podniósł nogę wyżej niż 60 centymetrów, automatycznie przestaje być wiarygodny teatralnie. Dlaczego? Dlaczego taka umiejętność ma powodować, że zmienia się stosunek do zjawiska?
Od lat, jedynymi recenzjami, wnikającymi w głąb naszych przedstawień, są te, który pojawiły się poza Polską. W kraju, biedny recenzent, poprzez to usilne trzymanie się definicji, widząc, że ktoś podniósł nogę, traci rezon. Pisze: „Przeraża mnie to, jak oni tańczą!” – czemu cię przeraża? Dlaczego nie można na to spojrzeć spokojnie? Gdy ruch jest dla nas czymś naturalnym, nie potrzebujemy nadbudowywać estetyczności. Nie rozumiem, dlaczego nie możemy zagłębić się w teatr, w dramaturgię teatralnego zjawiska? Dlaczego nagle noga podniesiona do góry w taki sposób powoduje, że już nie widzi się oczu człowieka, mimo iż one cały czas są? Nie słyszy się dialogu, który toczy się na scenie?
Marta Pulter: Widzowi prościej jest odebrać teatr oparty na tekście, niż teatr niesłowny.
Leszek Bzdyl: Ale co człowiek słyszy w teatrze? Dla mnie to bardzo interesujące – co on słyszy?
Marta Pulter: Treści, które łatwiej jest mu przetwarzać, gdy aktor je zwerbalizuje.
Leszek Bzdyl: Ciekawe… Ciekawy jestem, czy tak jest. Ile razy po wyjściu z teatru człowiek potrafi powtórzyć frazę? Słyszy jakieś słowa. Jest tak, że najczęściej grywany jest repertuar rozpoznawany i dzięki temu wielokrotnie uczestniczymy tylko w reinterpretacjach. Mimo to jednak osoby, które piszą o teatrze, zanim do niego pójdą, muszą przeczytać tekst. Bez tekstu taka osoba często nie wie, co ogląda. Czyta tekst przed pójściem. To znaczy, że już wcześniej w głowie tworzy sobie mapę tekstu. To zaś sprawia wielokrotnie, że automatycznie nie widzi i nie słyszy tego, co faktycznie dzieje się na scenie.
Marta Pulter: Mam rozumieć, że domagasz się rewolucji od widowni i krytyki teatralnej?
Leszek Bzdyl: Nie rewolucji. Nikt by jej nie dokonał. Próbujmy jednak odciąć się od potrzeby wyłapywania prozaicznych sensów. Próbujmy! Próbujmy patrzeć na to, co jest, łapać kody w tym Babilonie. Łapać kody!! Ja nie wierzę w to, że ktoś, oglądając np. przedstawienie Warlikowskiego, jest w stanie rozumieć to, co jest wypowiadane na scenie. Raczej widzi obrazy, jest atakowany obrazem, kolorem, barwą, twarzą, postacią. Docierają do niego jakieś sensy. Są to sensy metakulturowe, a nie oparte na tym, co tam się dzieje. Jeśli mówię o niemieckim teatrze, to nie dlatego, że jest najważniejszy. Tam ważne było widowisko, bez względu na to, czy był to spektakl, czy performance. Tam był teatr. Nie teatr jako pochodna literatury, lecz teatr, w którym była literatura. Z tego powodu w Niemczech, w Europie, teatr tańca mógł wniknąć w przestrzeń sztuki i być opisywany, jako jeden z jej przejawów.
Dorota Radwańska: Leszku, czy rytm wyznaczany przez rymowane frazy inspiruje ruch?
Leszek Bzdyl: Wracamy do "Cyrana do Bergerac"? Jakieś dwa lata temu Jacek Głomb, po naszych wspólnych pracach w teatrze legnickim, zaproponował mi reżyserię. Miałem podać jakiś pomysł. W pierwszym odruchu, ponieważ nie do końca interesują mnie „rzeczy ruszane”, zaproponowałem „Żywot Galileusza” Brechta. Bardzo mi się podobał motyw motłochu, który musi być chroniony przed dopływem informacji. Chciałem o tym zrobić przedstawienie. Jacek jednak nie znalazł w swoich zamysłach repertuarowych miejsca dla Brechta. Przy kolejnym podejściu powiedziałem Jackowi: „Jestem malarzem madonn, powiedz mi jaką namalować?”. Miesiąc później zadzwonił i powiedział: „Cyrano de Bergerac”. Cyrano… to mityczny wręcz temat, który chodził za mną od dziecka, łączył się z kompleksem chłopaka, długim nosem, pisaniem poezji. Ja pisałem dziewczynom wiersze, tzn. pisałem wiersze kolegom, by oni dawali je dziewczynom. Można powiedzieć, że przerobiłem całą tę historię niewiary w siebie, niedojrzałości. Kiedy padło hasło ”Cyrano…”, podjąłem decyzję, że trzeba się z tym wszystkim raz jeszcze spotkać. Powiedziałem Jackowi: „Tak”.
Potem trochę się sprawa skomplikowała. Wczytując się w tekst „Cyrana de Bergerac”, niepokojąco zauważałem, że ten tekst jest właściwie… monologiem. Po co więc robić teatr zespołowy, kiedy ma on być monologiem jednej postaci? Szczerze mówiąc chciałem wycofać się z tego zamierzenia. Wtedy padł pomysł, że będziemy to robić z Krzysztofem Kopką. Gdy zaczęliśmy rozmawiać o przedstawieniu, pewne zamysły były już gotowe, ale były to ledwie podstawowe założenie – z Krzysztofem określiliśmy wspólnie ostateczny kształt tego spektaklu. Krzysztof jest świetnym dramaturgiem, więc dokonał genialnego skrócenia tekstu. Wypreparował z tego dosyć klarowną opowieść. Taką, w której Cyrano nie był głównym i naczelnym elementem.
Cała moc zespołu w Legnicy była przeze mnie już wcześniej rozpoznana. Oni mają genialną umiejętność – płyną niejako ponad tekstem. Z tego powodu ta fraza, ten rym w ich ustach automatycznie staje się czymś codziennym. Nie potrzebują tej frazy dociskać. Język tekstu na pewno nie był jednak jedynym napędem tego przedstawienia. Były nim zamysł i konstrukcja tego zdarzenia. Konstruowanie teatru polegające na uruchomieniu w pierwszej fazie totalnej dekonstrukcji. Potem znów, poprzez elementy, w których już się ta dekonstrukcja odbyła, mając ją za plecami, mogliśmy po raz kolejny budować, nakładać warstwę na warstwę. Ten spektakl tworzył się warstwami. Nie oszukujemy widza, że coś jest tam grane. To się stwarza na jego oczach, on jest częścią tej zabawy. Jego energia, jego spojrzenia uczestniczą w tym zjawisku. Likwidujemy spektakl taki, jaki, wydawałoby się, powinien być i robimy nie-teatr, który jest niejako „odświeżaczem” relacji pomiędzy widzem a sceną.
Paradoksalnie jednak, to nie formalne zamysły były najistotniejsze. Jeżeli bierzemy się za tekst, to pozwólmy mu zabrzmieć! Jeżeli nas naprawdę zainspirował, pozwólmy brzmieć słowom zapisanym. Są fragmenty, w których widz potrzebuje dramaturgicznego pobudzenia, przesunięcia uwagi. „Cyrano de Bergerac” to spektakl, który powstał z szacunku dla słowa, a nie dla jego domniemanych choreograficznych aspektów.
Marta Pulter: Przedstawienie zawiera się w pewnej klamrze – współczesne rozpoczęcie, inspirowane teatrem niemieckim, prawda?
Leszek Bzdyl: No tak. Pierwotny pomysł był taki, że pierwszy akt będzie żałośnie wtórny, kalkujący dokonania polskiego post-niemieckiego teatru. Ale szybko wycofaliśmy się z tych żartów. Początkowo planowaliśmy pokazać tę nieszczęsną paranoję po to tylko, żeby zwrócić uwagę na to, że taki teatr to szmira. Potem jednak przyszła refleksja – dlaczego nie? Szmira też jest teatrem.
Marta Pulter: Wracając do klamry: czy można taką konstrukcję interpretować poprzez stwierdzenie, że kostiumowy świat przedstawienia jest wyobrażeniowym światem Cyrana, że on chciałby w takim świecie się znaleźć?
Leszek Bzdyl: Nic dodać, nic ująć. Chodziło o poczucie, że każdy z nas ma w sobie tęsknotę dotknięcia, przyjrzenia się z bliska temu, „co by było, gdyby…”. Cyrano obserwował siebie i dostrzegł, że niczego w tym wymarzonym świecie nie osiągnął. On się rozmarzył, był w czymś, posmakował tego po raz kolejny, obejrzał samego siebie w kostiumach, w dekoracjach, w innej przestrzeni. To jedna z funkcji teatru – obejrzeć siebie w jakiejś przestrzeni, przejść jakąś ścieżkę. Spotkanie Cyrana z Roksaną w ostatnim akcie, poprowadzone przez Krzysztofa Kopkę, nagina lekko wymowę oryginału. Ale dzięki temu jest w nim wieńczące rzecz cierpienie, smutek, odejście. Roksana pyta: „Czemu przerwałeś tak piękne milczenie?”. Nie ma z jej strony zgody – nie wybacza mu, lecz pyta, między słowami: „Dlaczego nie powiedziałeś, że kochasz?” Bunt Roksany usuwa Cyrana z tej całej rozbuchanej teatralizacji. On niczego nie zdziałał. Nie udoskonalił się, niczego przez swoje działania nie osiągnął. Przez tę grę, komplikację, przez stałe ukrywanie się, nie dotknął życia.
Marta Pulter: Ale doświadczył.
Leszek Bzdyl: Doświadczył, przeżył. Teraz pytanie: czy Cyrano-widz, który obejrzał siebie, wychodząc z roli widza i stając się na chwilę częścią tej odwiecznej narracji, uwolni w sobie po powrocie do rzeczywistości jakąś nową siłę? Czy spróbuje inaczej, czy będzie nadal krętaczył? Na ile zmierzy się z rzeczywistością? Kobieta, miłość, życie czekają na niego…
Dorota Radwańska: Skąd właściwie pomysł na cztery aktorki grające Roksanę?
Leszek Bzdyl: Jedna postać bardzo określałaby relacje, wyszłaby z tego typowa „love story” bez szczęśliwego zakończenia. Mielibyśmy jedną bohaterkę i przez wszystkie poszczególne odsłony budowalibyśmy fabułę. Cyrano podróżowałby z tą kobietą, a widz zacząłby wnikać w tkankę historii. Zamysł był taki, że w momencie, kiedy mamy cztery Roksany, to nie ma ich naprawdę. Nie ma ani jednego momentu, poza ostatnim aktem, w którym ukazywałyby się jednocześnie. Jedna mówi z balkonu – z wielkiej odległości, druga z windy – też z daleka, trzecia ze sceny, ale również na odległość. Nigdy nie są obok Cyrana. Zawsze jest to jakaś Roksana z oddalenia, jest projekcją. Mimo wszystko każda z nich jest inna. Pierwsza jest „prawie” siostrą, mówi do niego, „Wiesz, Bracie, załatw mi coś”, jest konkretna. Druga jest rozwydrzoną nastolatką, pragnącą miłosnego uniesienia. Trzecia jest pełną wiedzy o sobie kobietą. A czwarta jest osobą dojrzałą, równoważną jemu. Taką, którą spotkał po piętnastu latach i stwierdził, że zmarnował życie, bo nie powiedział jej, że ją kocha. Ona jest jednak najbardziej konkretna i ona finalizuje historię. Wszystkie inne są jak ten teatr, który Cyrano uruchamia. Uruchamia go, ale ten wymyka mu się spod kontroli. Uruchomiony przez Cyrana teatr gra samoczynnie. Cyrano nie miał tu rządzić tylko, działając, ciągle na coś czekać. Pojawia się jako postać. I gada - stąd kobiety w rolach kadetów. Z założenia tylko kobiety mogą go wysłuchać. Gdyby grali to mężczyźni, tak jak w oryginale – muszkieterowie, kadeci - przypominałoby to trochę koszary. W tej sytuacji on nie zarządza bandą żołnierzy. To jest trochę wariacka armia. Nie, żadna armia - to jest jakiś teatr!
Marta Pulter: Wracając do wspólnej reżyserii dwóch twórców o różnych rodowodach teatralnych - czy istniał między wami jakiś podział ról?
Leszek Bzdyl: Było przekazywanie pałeczki. To była bardziej sztafeta niż podział ról. Obaj mamy chyba dość dobre charaktery, więc nie zrobiliśmy sobie krzywdy. W chwilach, kiedy jeden zauważał że drugi przejmuje dowództwo, po prostu się wycofywał. Ja mam już pewne doświadczenie w tego rodzaju pracy. Gdy pracujemy z Kasią Chmielewską w Dada, podział ról nie ma naprawdę znaczenia. Ważniejszy jest spektakl! Jesteśmy razem, ponieważ decyzja była obopólna. Nie podjąłem się tego sam, podjęliśmy się tego razem i powstało dzieło wspólne.
Ale mimo wszystko… Czytam recenzję i myślę sobie: no tak, podział ról, czyli znowu to samo… Bzdyl – choreograf. Uwiera mi to. Ale czego ja chcę?! Pytam sam siebie, no, czego ja chcę? Czy chcę żeby ktoś mnie pochwalił? Tak! A za chwile mówię: Nie! Przecież ważniejszy jest spektakl! Przecież właściwie, przez te wszystkie lata, walczę z reżyserem jako takim. Chcę go jak najbardziej schować na afiszu, chcę, by go nie było, bo ważny jest spektakl i aktorzy! W recenzjach dużo uwagi poświęca się reżyserom, a mało scenie. Wolałbym, by było inaczej.
Byłem świadkiem pewnej zabawnej rozmowy pomiędzy Krystyną Jandą a Zbyszkiem Brzozą. Janda występowała w Teatrze Powszechnym, Zbyszek Brzoza reżyserował, a ja robiłem ruch sceniczny. W trakcie jednej z prób Janda mówi do Zbyszka ni stąd, ni zowąd: „Mam taką anegdotkę. Czy ty wiesz, jak powstał reżyser? Otóż było dwóch aktorów i jeden powiedział do drugiego: idź, zobacz, czy jestem na środku”. Tu tkwi sedno. Reżyser jest tym, który coś inspiruje, pomaga aktorowi, podpowiada mu. Gdyby aktor czuł się bardziej kreatywny, szybciej wchodziłby w temat przedstawienia, może nie byłoby wtedy tej drażniącej mnie kategoryzacji. Recenzje głównie odnoszą się do reżysera. Reszta ma pracę, za którą im płacą. Kim oni są? Rzemieślnikami? Przecież gra aktor!
Ja zostałem wynajęty do wyreżyserowania przedstawienia. Szukałem, próbowałem być konsekwentny w tej opowieści. Ale potem odgrywają to aktorzy! Jeśli nie ma w nich elementu kreacyjnego, to my nic nie możemy wyreżyserować. Te nieszczęsne kategoryzacje powodują, że aktorzy wielokrotnie histeryzują, bo nie wiedzą, czy ktoś nie wpuszcza ich w kanał. Bez aktorów, ich kreatywności mogę sobie wymyślać przedstawienie w domu albo przy stoliku w kawiarni.
Każdy oczywiście ma swój punkt widzenia, inny punkt wyjścia. Lubię teatr aktorów i dialogu. Nie lubię teatru reżyserów. Dla mnie teatr bez dialogu nie istnieje, teatr bez opowieści nie istnieje. Tą opowieścią może być to, jak plecy nagle chowają się do tyłu [ilustruje]. Przy pierwszych nutach przedstawienia można stwierdzić, co oglądamy. Tu ma miejsce budowanie języka porozumienia, tzn.: „Aha przechodzimy na francuski, albo na angielski, albo na kaszubski, albo na jakiś inny, i choć, do cholery, nie rozumiem, to i tak brzmi ciekawie”. Nagle pojawia się dogmat sensu, taki natręt – „musi być sens”! Jeśli to nie ma sensu, to ja nie rozumiem, o co chodzi. Tak, jakby wszystko dookoła miało sens. Przecież to złuda!
Dorota Radwańska: Czy aktorzy dramatyczni buntują się, gdy próbujesz zadawać im zadania ruchowe?
Leszek Bzdyl: Nigdy nie robię tak, że mówię „Teraz tu się ruszasz!”. Najczęściej idę śladami sensów. Idąc „po sensach” wspólnie dochodzimy do punktu, w którym stwierdzamy, że byłoby dobrze, gdyby tutaj się coś wydarzyło. Czasem też, po prostu, spotykamy się i działamy wspólnie. To nie jest trening ani rozgrzewka. Pracujemy nad tym, jak ciało się porusza, jak oddycha. Nagle okazuje się, że zaczynamy budować z tego pewien język, coś się wydarza. Jeśli coś się wydarzyło, to aktor nie musi się już tego uczyć, już wie, co dane działanie ruchowe w nim uruchamia, jak to uruchomienie prowokuje kolejne. Coś jest dotknięte, złapane. Docieramy do tych rezultatów różnymi drogami. Ja nie mam poczucia, że kogoś ustawiam. Ja tylko proponuję pewne rozwiązania.
Dorota Radwańska: Dziękujemy za rozmowę!
Z Leszkiem Bzdylem rozmawiały Marta Pulter i Dorota Radwańska z Fundacji Teatr Nie-Taki