W ostatnich sezonach można mówić o dynamicznym rozwoju teatru miejsca szczególnego na Dolnym Śląsku: od projektów Głomba po liczne przedsięwzięcia wrocławskich młodych grup niezależnych. Twórcy podkreślają aspekt społeczny swych projektów. Np. dla Głomba najistotniejszy staje się żywy kontakt z lokalną publicznością. Dolnośląski „teatr przestrzeni” przedstawia Magdalena Gołaczyńska.

Myślenie przestrzenią czy też postrzeganie spektaklu przez pryzmat przede wszystkim przestrzeni jest zjawiskiem niezwykle charakterystycznym dla teatru współczesnego. Przestrzeń traktuje się jako istotny punkt wyjścia dla pracy teatralnej zarówno w teatrze operującym skonwencjonalizowaną sceną, jak i w teatrach oraz zespołach poszukujących nowych miejsc teatralnych. W tym drugim przypadku podczas poszukiwania innych miejsc pojawiają się liczne ciekawe zagadnienia, będące konsekwencjami wyjścia z teatru.
 
Za sprawą publikacji „Teatr w miejscach nieteatralnych” teatr niesceniczny nazywany jest często tym tytułowym określeniem. Zaproponowane ono zostało przez Lecha Raczaka i spopularyzowane przez Juliusza Tyszkę, redaktora tomu, przy okazji seminarium towarzyszącego Międzynarodowemu Festiwalowi Teatralnemu Malta w Poznaniu, gdyż korespondowało z maltańskimi przedsięwzięciami w miejscach nieteatralnych: w plenerach maltańskich i na Rynku, w halach Targów Poznańskich, zrywającymi z przestrzennymi i organizacyjnymi ograniczeniami teatru pudełkowego.

W tym samym okresie Jacek Głomb objął dyrekcję teatru legnickiego, przemianowanego później na Teatr im. H. Modrzejewskiej, i rozpoczął konsekwentne działania twórcze w wybranych przestrzeniach miejskich, które to doświadczenia zebrał w późniejszej wypowiedzi programowej „Teatr w ruinach”. Określenie „teatr w miejscach nieteatralnych" budzi wątpliwości wśród teoretyków i praktyków przede wszystkim dlatego, że podkreśla jedynie początkową fazę pracy nad przedsięwzięciami, w wyniku której miejsca te stają się właśnie jak najbardziej teatralne, zyskując jednak inny wymiar teatralności przy tworzeniu odmiennej niż w teatrze ze sceną włoską relacji aktor-widz.
 
Przedsięwzięcia takie realizowane są już od czasów Wielkiej Reformy Teatru, jednak współczesny kierunek polskich poszukiwań wyznaczyło doświadczenie Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego i sceno-widownia Jerzego Gurawskiego, którego Raczak uznał za „dziadka festiwalu Malta". Rozmaite warianty sceno-widowni budowanej na nowo do każdego przedsięwzięcia funkcjonują w dzisiejszym teatrze jako coś zupełnie oczywistego. Jednocześnie coraz częściej operuje się spopularyzowanymi w ostatnich latach określeniami angielskimi site-specific theatre lub site-specific performance, stanowiącymi spore wyzwanie dla tłumaczy. Można więc mówić o teatrze „miejsca szczególnego" czy „specyficznego" oraz o „widowisku w miejscu znalezionym" - to ostatnie to propozycja Tyszki. Widowiska takie wykorzystują przestrzeń poza budynkiem teatralnym, a zatem nie tylko ulice, place i dziedzińce, ale także rozmaite zamknięte miejsca użyteczności publicznej, związane z codziennością bądź odświętnością życia ludzkiego: budynki postindustrialne, dawne mieszkania obecne pustostany, świątynie.
 
W ostatnich sezonach można mówić o dynamicznym rozwoju teatru miejsca szczególnego na Dolnym Śląsku: od projektów Głomba po liczne przedsięwzięcia wrocławskich młodych grup niezależnych. Twórcy podkreślają aspekt społeczny swych projektów, dla Głomba najistotniejszy staje się żywy kontakt z lokalną publicznością, podczas gdy jeden z wrocławskich liderów teatru poszukującego nazwał swą grupę Ad Spectatores („ku widzom"), akcentując znaczenie spotkania i dialog aktora z widzem.
 
♦♦♦ Od początku nowego wieku site-specific theatre przeżywa renesans we Wrocławiu, niegdysiejszym centrum kontrkulturowego teatru otwartego, miejsca organizacji Międzynarodowych Spotkań Teatru Otwartego Bogusława Litwińca. Twórcy między innymi Grupy Artystycznej Ad Spectatores, Sceny Witkacego czy Fundacji Bente Kahan i innych zespołów niezależnych poszukują nowych miejsc teatralnych w przestrzeniach miejskich usytuowanych na obrzeżach kulturalnego centrum. Artystów fascynuje przede wszystkim to, że miejsca te kreują zupełnie odmienną dynamikę pracy twórczej niż teatralna scena pudełkowa, różnią się także pomiędzy sobą inaczej gra się w budynku o przeznaczeniu sakralnym, a więc w przestrzeni uprzywilejowanej, we wnętrzu synagogi lub w jej sąsiedztwie, inaczej natomiast w dawnej Wieży Ciśnień czy spichlerzu browarniczym. Wszystkie te miejsca łączy jednak to, że są prawdziwe i mają związek z życiem mieszkańców miasta bądź przechowują ślady przeszłości.
 
Już po pierwszym sezonie Ad Spectatores w roku 2000 okazało się, że wrocławska publiczność potrzebuje teatru poszukującego wyraźnie i dosłownie widocznego w mieście. Maciej Masztalski, lider, reżyser, scenarzysta i aktor Grupy Artystycznej Ad Spectatores, mówi o specyficznej energii miejsc znalezionych, a także podkreśla walor autentyczności związany z ich własną historią. Ogrywana przez Masztalskiego monumentalna Wieża Ciśnień Na Grobli to unikatowy zabytek techniki, część nowoczesnego systemu wodociągowego w dziewiętnastowiecznym niemieckim Breslau; w budynku Browaru Mieszczańskiego przy ulicy Hubskiej, który odkrył dla alternatywy teatralnej Teatr Zakład Krawiecki, gdzie od niedawna występuje także Ad Spectatores, leżakowało piwo, a w labiryncie piwnic Dworca Głównego znajduje się system ogrzewający hol dworca.

 „W tych budynkach kiedyś tętniło życie" mówi Masztalski. „Energia ta ma wpływ zupełnie niesprawdzalny - na odbiór spektaklu. Spektakle w miejscach z historią są inaczej odbierane. Wiadomo, że spektakl najpierw długo się próbuje, aktorzy wchodzą ze swoimi energiami, ja wchodzę ze swoją jeszcze inną i to się wszystko miesza, miesza... Potem dochodzi do premiery, do teatru przychodzą widzowie ze swoją energią i... następuje bum!".

Masztalskiemu szczególnie bliska jest idea kontrkulturowego teatru enwironmentalnego Richarda Schechnera. Swój wrocławski teatr otoczenia nazywa w skrócie „teatrem e" Wyróżnia się on „ścisłym energetycznym powiązaniem struktury [fabularnej i inscenizacyjnej - M.G.] spektaklu z miejscem, w którym się on odbywa". Teatr zorientowany na otoczenie spektaklu i akcja, która „osacza widza", stwarzają sytuację interakcji między działaniem scenicznym a życiem codziennym, znakiem rozpoznawczym zespołu stały się więc próby burzenia iluzji, podejmowane zarówno w spektaklach, jak i w parateatralnych akcjach ulicznych.
 
„Trupi synod” (2002) Carla Reinera, w reżyserii Masztalskiego, grany przez Ad Spectatores regularnie w Zaduszki, jest spektaklem w ruchu. Opowieść ta wykorzystuje wątki kryminalne z zamierzchłych i nowszych dziejów Watykanu, między innymi zbezczeszczenie zwłok jednego z papieży oraz tajemniczą śmierć innego. Historie te stały się pretekstem do ukazania problemów związanych z walką o władzę, wielką polityką, a także zagrożeń, jakie przed Kościołem i wiernymi stawia fanatyzm religijny.

Zgromadzeni widzowie, którym nakazuje się skupienie, zostają podzieleni na kilka grup i poprowadzeni przez labirynt osnutych mgłą, oświetlonych płomykami świec korytarzy i schodów, wśród odrapanych, wilgotnych murów najpierw Wieży Ciśnień, obecnie Browaru Mieszczańskiego. Są omotani przez sieć intryg watykańskich spiskowców, którzy w różnym stopniu dbają o własne interesy i sprawy Kościoła. Publiczność uczestniczy w pogrzebie papieża oraz w konklawe, głosując na jego następcę.

Autorką kojarzącej się z horrorami scenografii oraz kostiumów była Dąbrówka Huk, która własnoręcznie uszyła sutanny i habit oraz wykonała z gipsu zwłoki papieża Jana XIV. Przedstawienie jest grane do dzisiaj, ale wydarzenia związane ze śmiercią Jana Pawła II i wyborem Benedykta XVI przyczyniły się do nieoczekiwanych reakcji publiczności, balansujących na pograniczu fikcji i rzeczywistości. Aktor Marek Stembalski opowiadał, że jeden z widzów upadł na kolana przy teatralnej trumnie papieża i zaczął się modlić. Trudno mu było przerwać. Z kolei aktorka Agata Kucińska zwraca uwagę na konieczność przełamywania barier w kontaktach z publicznością oraz wymagania artystyczne, jakie stawiały przed wykonawcami spektakle w Wieży Ciśnień. „Ponieważ jest ona przestrzenią najpiękniejszą, chodzi o to [...], aby widzowie przychodzili tu nie tylko podziwiać nieznaną zabytkową architekturę [...]. Nasi widzowie są czasami przerażeni - boją się szczurów w piwnicach czy chodzenia «po ciemku». Taki spektakl to dla nich ogromne przeżycie emocjonalne. Staramy się stworzyć widzom poczucie bezpieczeństwa".
 
Z Ad Spectatores współpracują także twórcy średniego pokolenia: Krzysztof Kopka, reżyser, dramaturg i tłumacz, oraz Ewa Beata Wodecka, scenografka, współpracowniczka Andrzeja Dziuka w zakopiańskim Teatrze im. S. I. Witkiewicza, którzy budują we Wrocławiu pomost między teatrem instytucjonalnym i niezależnym. Wodecka w swojej pracy często wybierała przestrzeń „trudną do oświetlenia i opanowania". W spektaklach Ad Spectatores Kopki i Masztalskiego scenografka niewiele zmienia w zniszczonej przestrzeni zastanej, przede wszystkim eksponując istniejące walory architektoniczne. „Inspirację czerpię z samej przestrzeni, jaką mam do dyspozycji. Nie ma tu żadnych możliwości, żeby coś zbudować. Właściwie... to ja nie lubię budować scenografii" przyznaje Wodecka i stara się, „jak by tu najbardziej wszystko uprościć i jakoś światłem oszukać" [...] Nie «uprawiamy» teatru plastycznego. Moje zadanie ogranicza się do umieszczenia spektaklu w przestrzeni, zrobieniu kostiumów. Zresztą ja tu nie chcę robić wielkiej rewolucji"
 
Wodecka i Kopka stali się specjalistami od historycznej tematyki dolnośląskiej między innymi dzięki współpracy z zespołem Głomba przy „Balladzie o Zakaczawiu”. Podobnie jak w Legnicy, tak i we Wrocławiu jedną z cech wyróżniających lokalny teatr enwironmentalny stała się tematyka nawiązująca do niemieckiej i polskiej historii owych miejsc znalezionych. Kopka, przygotowując z Ad Spectatores „Wrocławski pociąg widm” (2004), epopeję teatralną o przedwojennym Breslau i powojennym Wrocławiu, o dramatycznych losach breslauerów, Żydów, Niemców, inspirował się wspomnieniami Waltera Tauska i Petera Schumanna, Ślązaków oraz przesiedlonych po wojnie zabużan - ekspatriantów. Akcja z lat 1938-1948 odgrywana jest w zrujnowanym wschodnim skrzydle dworca PKP, w wagonie bagażowym pociągu. Dodam, że pociąg jadący z Dworca Głównego na dworzec Nadodrze zostaje każdorazowo wpisany do oficjalnego rozkładu PKP. Spektakl skłania do refleksji nad współczesną tożsamością dzisiejszych wrocławian, którzy próbują zmierzyć się z wielonarodowymi korzeniami swego miasta i jego poprzednich mieszkańców. Dziewiętnastowieczny Breslau ukazuje Kopka w dwuczęściowym spektaklu „Radca Goethe prowadzi śledztwo” (2007), zainspirowanym krótką informacją, że Goethe spędził w tym mieście kilka dni. Kopka stworzył mu serię kryminalnych przygód, a zarazem wykreował swoim bohaterom z „Wrocławskiego pociągu widm” ich przodków.
 
Spektakl „Radca Goethe prowadzi śledztwo” wystawiono w Browarze Mieszczańskim, którego Scena w Starym Spichlerzu stała się także prężnym ośrodkiem kultury alternatywnej i centrum nowej dramaturgii. Projekt „teatr dokumentalny" realizowany już od trzech lat przez zespół Ad Spectatores, ma na celu popularyzację nowej dramaturgii rosyjskiej i prezentację moskiewskiego Teatru.doc. Dotychczasowe spotkania z Rosjanami odbywały się głównie w ramach festiwalu Wrocław Non Stop i polegały na czytaniach, prezentacjach ich spektakli i filmów oraz wrocławskich inscenizacjach rosyjskiej dramaturgii.

Ostatnio projekty „teatr dokumentalny" autorstwa Kopki i „teatr enwironmentalny" Masztalskiego połączyły się w przedsięwzięciu przygotowanym na zamówienie legnickiego I Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Miasto. „1612” wspólna produkcja Ad Spectatores i Teatru.doc w reżyserii Michaiła Ugarowa, Kopki i Rusłana Malikowa - powstawała między Moskwą, Legnicą a Wrocławiem. Prapremiera odbyła się na festiwalu Miasto, a wrocławska premiera - 17 września 2007 roku, w smutną rocznicę wkroczenia Armii Czerwonej do Polski.

Zasadniczym tematem przedstawienia jest antypolskość i antyrosyjskość we wzajemnych relacjach narodów, a inspiracją polityka historyczna dzisiejszej Rosji, w której świętem narodowym ogłoszono dzień 4 listopada na pamiątkę wypędzenia Polaków z Kremla po okupacji w okresie wielkiej smuty w 1612 roku. „To liberalną inteligencję rosyjską, czyli naszych przyjaciół z Teatru.doc, ogromnie śmieszy, a przeciętny Rosjanin niewiele wie o takim wydarzeniu" wyjaśnia Kopka, współautor obok Jeleny Grieminy, scenariusza pisanego „na scenie" Spektakl wypełniają celne autoironiczne spostrzeżenia obnażające stereotypy w myśleniu o sąsiadach, które przez wieki się niewiele zmieniły, a po rozpadzie „Demoludów" jeszcze przybrały na sile.

Reżyserzy „1612” wybrali na legnicką prapremierę halę nieczynnych Zakładów Dziewiarskich „Hanka", gdzie znaleźli maszyny do szycia oraz skrawki różnobarwnych dzianin. Autorka scenografii Wodecka wykorzystała w pracy tylko przedmioty odkryte na miejscu. Wykonawcy naciągają więc na siebie porwane szmaty jako kolczugi, a z tekturowych wykrojów robią zbroje. Widać też jednocześnie bezwzględne przykrawanie postępowania i poglądów przeciętnych ludzi do potrzeb tak zwanej wielkiej historii oraz polityczną manipulację przeszłością. Najważniejsza staje się scena z udziałem „wojennego krawca" reklamującego skuteczny sposób rozwiązywania problemów z reprezentantami innych poglądów politycznych i innych wyznań - wtacza on maszynę do szycia obryzganą krwią i szczegółowo opisuje listę swoich tortur.
 
Scena Witkacego Sebastiana Majewskiego, reżysera, dramaturga i aktora, jest najbardziej miejskim - w dosłownym znaczeniu tego słowa - teatrem niezależnym we Wrocławiu. Zespół konsekwentnie oraz z dużym zaangażowaniem realizuje bowiem program teatru swojego miejsca środowiskowego i adresowanego do lokalnej społeczności. Walczy z negatywnymi stereotypami dotyczącymi poniemieckich, zaniedbanych dzielnic stolicy Dolnego Śląska. Istotnym zagadnieniem w pracy Majewskiego - ostatnio także współautora dramaturgii „Transferu” i „Sprawy Dantona” w reżyserii Jana Klaty - stało się poszukiwanie tożsamości zbiorowej wrocławian. Każdy z członków tego zespołu stawia sobie od początku działalności dwa pytania: „Skąd jest?" i „W jakim znalazł się czasie?" W początkowym okresie swojej działalności zespół realizował program animacyjny „Nadrzeczywiste Nadodrze”, którego celem stała się rewitalizacja i uatrakcyjnienie w oczach mieszkańców zdewastowanego Nadodrza, zaniedbanej części wrocławskiego Śródmieścia, uchodzącej za okolicę niebezpieczną.
 
Twórca Sceny Witkacego koncentruje się na poszukiwaniu własnej formuły teatru otoczenia, wspólnego środowiska dla aktorów i widzów. Teatr wykorzystywał miejsca szczególne, odkrywane na podwórkach, strychach i ulicach Nadodrza, a więc w plenerze i rozmaitych wnętrzach użyteczności publicznej bądź przestrzeniach prywatnych. W przedstawieniach i projektach uczestniczyli mieszkańcy okolicy, którzy zechcieli przyjść, zaintrygowani niezwykłym w ich sąsiedztwie wydarzeniem. Majewskiemu jednak nigdy nie przyświecał pozytywistyczny cel edukowania mniej wykształconych warstw społeczeństwa. Mieszkańcy Śródmieścia byli informowani o działaniach, ale nigdy jakoś szczególnie przymuszani do uczestnictwa. Równolegle odbywały się regularne prezentacje przedstawień studyjnych w Sali Witkacego w Państwowym Pomaturalnym Studium Kształcenia Animatorów Kultury i Bibliotekarzy przy ulicy Niemcewicza. Jednak z powodu utraty możliwości występowania na terenie Studium teatr zaczął grać w wielu innych miejscach miasta, a wybór niekonwencjonalnych okazał się nie tylko przedsięwzięciem o charakterze artystycznym czy ideowym, ale bywał organizacyjną koniecznością. W roku 2005 i 2006 Scena Witkacego pojawiała się więc zarówno w różnych miejscach znalezionych Nadodrza, na przykład w piwnicy nieczynnego szpitala przy ulicy Rydygiera, byłym kinie Polonia przy ulicy Żeromskiego, korytarzu Centrali Nasiennictwa przy placu Bema, ale także w innych dzielnicach Wrocławia: w mieszkaniu-pustostanie przy Włodkowica w sąsiedztwie Synagogi pod Białym Bocianem, galerii handlowej przy ulicy Czystej czy w Zakładach Kąpielowych przy ulicy Teatralnej. W takich wypadkach większą część widzów stanowiła publiczność, która przybyła na ten spektakl specjalnie z innych rejonów miasta, zdecydowaną mniejszość natomiast widzowie lokalni i przypadkowi.
 
Miejsca te wybierano ze względu na subiektywne wrażenia członków zespołu jeżeli wydawało się one ciekawe, oryginalne i istniała możliwość wystąpienia tam, następowała decyzja o wyborze spektaklu, który należy w określonym miejscu zagrać. Nigdy jednak nie tworzono nowego spektaklu dopasowywanego specjalnie do przestrzeni, jak to czynią na przykład Ad Spectatores czy Teatr im. H. Modrzejewskiej z Legnicy, ale wykorzystywano już istniejące produkcje Sceny Witkacego. Przedsięwzięcia takie okazywały się ryzykowne, ponieważ niezależnie od rozmiarów chwilowo zajmowanych przestrzeni Majewski nie zmieniał elementów składowych swojej mobilnej scenografii ani też konstrukcji spektaklu.
 
Niemniej zabiegi przestrzenne przyczyniały się do innego rodzaju recepcji zmieniały punkt widzenia odbiorcy. W przypadku spektaklu „Na zachód od Sao Paulo” (2005), granego w największej liczbie rozmaitych miejsc znalezionych, nie modyfikowano niczego ani tekstu, ani skromnej, mobilnej oprawy inscenizacyjnej, a jednak w nowej przestrzeni zmieniały się niektóre sytuacje, gdyż były inaczej postrzegane przez publiczność: „[...] pewne sceny stają się mniej ważne, a inne stają się ważniejsze. [...] Dowiadujemy się o tym z rozmów z widzami".

Spektakl jest inspirowany opowiadaniem Andreasa Pilgrima, poetycką opowieścią o Niemce z Breslau, Erice, która opuszcza dom i rodzinę, wyruszając w roku 1938 na poszukiwanie prawdy o sobie i świecie. Kroczy po „idealnie prostej linii" Jej wędrówka w przestrzeni, podczas której mija różne punkty miasta, staje się zarazem podróżą w czasie, trwa do roku 1971, i zderzeniem z losami innych ludzi. Erika spotyka na swej drodze ukrywającą się Żydówkę Juttę, w której mieszkaniu znajduje się manufaktura latawców robionych z żydowskiej skóry, energiczną działaczkę NSDAP, po wojnie - radzieckiego żołnierza, funkcjonariuszy polskiej bezpieki, a w finale Boga. Majewski wspomina: „Kiedy graliśmy w podziemiach szpitala, w takiej bardzo klaustrofobicznej, niskiej przestrzeni, najważniejsza okazała się scena przesłuchania Niemki Eriki. Widzowie od razu wiedzieli, że to jest karcer i siedzą razem z nią. Druga ważna scena to spotkanie Eriki z Bogiem, ponieważ Bóg [stojący na stole - M.G.] wyglądał tam jak Atlas podtrzymujący sklepienie. Kiedy kilka dni później zagraliśmy spektakl w mieszkaniu przy Włodkowica, wykorzystaliśmy okno, które znajdowało się jakby w horyzoncie sceny, z widokiem na synagogę. Tym oknem przypadkiem można było wyjść i wejść do drugiego pokoju, który był niewidoczny. Wtedy okazało się, że najważniejsza jest scena z Juttą Grosschmidt, Żydówką [...]. Publiczność wiedziała, że za oknem jest synagoga. Żydówka jeszcze na końcu wyszła przez okno, więc to była kluczowa scena spektaklu. Bliskość synagogi inaczej przeakcentowała spektakl. Nas, aktorów, najbardziej fascynuje to, że nie zmieniając niczego w przedstawieniu, nadajemy zupełnie inne komunikaty. Widzowie odbierają więc nie tylko spektakl, ale tę przestrzeń całkiem inaczej niż my zakładamy". „Na zachód od Sao Paulo” grano także przez jakiś czas w sali kina Dworcowego, a scenicznym wędrówkom Eriki towarzyszyły odgłosy podróżnych i hałas jeżdżących pod drzwiami sali walizek na kółkach oraz zapowiedzi z dworcowych megafonów.
 
Szczególnie ciekawym rozwiązaniem okazała się prezentacja przedstawienia „Córki Audrey Hepburn” w „Balii" - autentycznej, ogólnodostępnej pralni samoobsługowej, takiej, jaką widzowie polscy znają głównie z zachodnich filmów. Przypadkowo jedyna taka pralnia we Wrocławiu działa przy ulicy Cybulskiego, a więc w okolicach Nadodrza. Spektakl „Córki Audrey Hepburn” (2004) powstawał w sposób nietypowy w porównaniu z wcześniejszymi premierami Sceny Witkacego. Tym razem współpracujący z zespołem dramaturg Pilgrim przysłał zaledwie jednostronicowy zapis partytury - aktorzy dostali ogólnie zarysowane informacje dotyczące miejsca akcji, spotkań pomiędzy postaciami oraz tematów ich rozmów, dialogi oraz monologi zostały natomiast zbudowane przez wykonawców w ramach improwizacji podczas prób.

Zasadnicza część historii powtarzana jest w każdym spektaklu, pozostała zaś - jakieś 40 procent to wypowiedzi, które aktorzy mogą zmieniać i wymyślać w nowych miejscach gry, a także w zależności od przesunięć obsadowych. Inspiracją stała się ironiczna komedia filmowa Blake'a Edwardsa „Śniadanie u Tiffanyego” z Audrey Hepburn w roli głównej. Spektakl traktuje o skomplikowanej sytuacji egzystencjalnej współczesnego mieszkańca wielkiego miasta, który nieudolnie próbuje po omacku poszukiwać swej tożsamości - i duchowej, i płciowej - a także realizować niemożliwe do spełnienia marzenia, przy czym oszukuje siebie i innych, pozostając w tym zakłamaniu na wskroś samotny. W samoobsługowej pralni spotykają się obcy ludzie, dzieląc się z innymi opowieściami o swoim życiu, jednak każdy z nich kreuje siebie na kogoś innego lepszego, przybiera upiększającą maskę, tworzy fałszywą sytuację. Ostatnio Scena Witkacego gra gościnnie w siedzibie Śląskiego Związku Esperanckiego przy ulicy Dubois, w kolejnej poniemieckiej kamienicy. Tam w niewielkiej sali, która stanowi część dawnego mieszkania i przywołuje skojarzenie z dawnym prywatnym Teatrem Osobnym
 
W dawnej wrocławskiej dzielnicy żydowskiej, we wnętrzu Synagogi pod Białym Bocianem szczęśliwie zachowanej po pogromie Nocy Kryształowej - można od niedawna oglądać spektakle przygotowywane przez Fundację Bente Kahan. Synagoga jest wśród nowych miejsc teatralnych miejscem uprzywilejowanym, ponieważ łączy w sobie zarówno wyjątkową atmosferę związaną z jej przeznaczeniem sakralnym, jak i odkrywaną pamięć o świecie wrocławskiej społeczności żydowskiej, który zaginął bezpowrotnie. Przypomina swym istnieniem o niemieckich Żydach, pozbawionych praw, mienia, pomordowanych w obozach koncentracyjnych, oraz o ocalałych Żydach polskich, osiadłych we Wrocławiu i wygnanych z ich ojczyzny w roku 1968.

W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych dwudziestego wieku wrocławska synagoga niszczała i zmieniała właścicieli, a o mieszkańcach dzielnicy starano się zapomnieć; dopiero od lat dziewięćdziesiątych pamięć ta jest przywracana. Przyczynia się do tego także twórczość teatralna Kahan, Norweżki pochodzenia żydowskiego, która przygotowała dwa autorskie spektakle właśnie w Synagodze pod Białym Bocianem: „Głosy z Theresienstadt” (2005) i „Wallstrasse 13” (2007), z udziałem aktorek między innymi z Wrocławskiego Teatru Współczesnego i Wrocławskiego Teatru Lalek oraz muzyków. „Głosy z Theresienstadt” zostały poświęcone losom i twórczości Ilse Weber, autorki piosenek, wierszy i dramaturgii dziecięcej, znanych w wersji niemieckiej i czeskiej. Weber, Żydówka ze Śląska Morawskiego, została deportowana do obozu w Theresienstadt, a później przewieziona do Auschwitz. Poszła na śmierć, aby towarzyszyć swemu synowi oraz grupie dzieci, którymi się opiekowała jako pielęgniarka.

„Głosy z Theresienstadt” opowiadają o codzienności obozu koncentracyjnego, ukazując losy pięciu kobiet-więźniarek. Spektakl, zrealizowany we współpracy z Centrum Kultury i Edukacji Żydowskiej we Wrocławiu, grany był w rocznicę wydarzeń Nocy Kryształowej, a także przez cały rok dla grup młodzieży szkolnej, tworząc z synagogi centrum edukacyjne i miejsce nauczania tolerancji. Społeczno-edukacyjny wydźwięk ma także „Wallstrasse 13”, przedstawienie obrazujące losy przedwojennych i powojennych mieszkańców jednego mieszkania kamienicy przy ulicy Włodkowica, udokumentowane licznymi fotografiami i materiałami archiwalnymi.
 
♦♦♦ Legnicki Teatr im. H. Modrzejewskiej od kilkunastu lat realizuje niezwykle „promiejski" program artystyczny. W przedsięwzięciach Głomba i scenografki Małgorzaty Bulandy najważniejszą rolę odgrywa żywy kontakt z mieszkańcami miasta: „Bo przecież hasła «nowe przestrzenie dla teatru» nie rozumiem tylko jako realizacji projektów w innych niż scena miejscach" oświadcza Głomb. - „Równie ważna, jeśli nie ważniejsza, jest tutaj przestrzeń społeczna, czyli po prostu publiczność".  Podstawową kwestią jest artystyczne i ideowe uzasadnienie wyboru takiego miejsca, aby korespondowało ono z tematyką spektaklu. „Nie chodzi przy tym o efekciarskie «granie w ruinach», o coraz częściej dziś naśladowane wychodzenie poza budynek teatru, ale o świadomy wybór miejsca do realizacji spektaklu, w którym opowiadana historia będzie nierozerwalnie złączona z przestrzenią". Zespół pokazuje więc widzom „prawdziwe opowieści w prawdziwych miejscach" powstające niejednokrotnie na postawie specjalnie zamawianych scenariuszy. Te miejsca znalezione zespół legnicki próbuje ożywiać i na trwałe przywracać lokalnej społeczności.
 
Najbardziej znaną, obszernie opisywaną taką „prawdziwą opowieścią" stała się „Ballada o Zakaczawiu” (2000), którą grano przez trzy lata w dawnym kinie Kolejarz, byłym domu kultury oraz miejscu, gdzie później odbywały się mecze bokserskie. Kino znajduje się w dzielnicy o złej sławie, popadającej dosłownie w ruinę, a także zaniedbanej kulturalnie, której mieszkańcy nie są bywalcami teatru. Zespół legnicki, przygotowując i wystawiając swoją „Balladę...”, ściśle wkomponowaną w topografię tej dzielnicy, ożywił więc kulturalnie społeczność Zakaczawia. Głomb pisał później, że „właśnie dlatego powstała „Ballada o Zakaczawiu”, aby «coś» tam zaistniało", podjęto więc współpracę z mieszkańcami.

Pierwszym jej etapem było tworzenie scenariusza autorstwa Macieja Kowalewskiego, Kopki i Glomba. Przez kilka miesięcy odbywały się rozmowy dramaturgów z byłymi milicjantami, przestępcami, bywalcami lokalu Cygańska, prokuratorem, księdzem oraz oficerem Armii Czerwonej. Podczas tych spotkań powtarzała się powszechnie tam znana historia Gienka/Benka Cygana, lokalnego złodziejaszka „z zasadami" Ostatecznie „Ballada o Zakaczawiu” miała także bohatera zbiorowego - całą zróżnicowaną społeczność dzielnicy, a więc typową dla miasta ziem zachodnich mieszaninę ludności napływowej z całej Polski, ekspatriantów z Kresów, Cyganów, pojedynczych Niemców oraz - ze względu na specyfikę Legnicy - żołnierzy radzieckich zwanych familiarnie „swoimi Rosjanami" Na scenie Kolejarza miały zostać barwnie ukazane ludzkie losy w ciągu kilkudziesięciu lat PRL-u.

Kolejnym etapem współpracy z legniczanami stała się więc akcja zbierania niezbędnych rekwizytów przedmiotów codziennego użytku z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku. Mieszkańcy chętnie oddawali, wypożyczali lub sprzedawali syfony, butelki po oranżadzie, stare rowery, fotosy kinowe, mundury rosyjskie i milicyjne. Zespół teatru zadbał o to, aby na widowni znaleźli się także mieszkańcy Zakaczawia. Aktorzy wspominali, że grało im się przed tą nietypową publicznością bardzo dobrze i nawet nie przeszkadzał zbytnio syk otwieranych puszek z piwem.

W tym przedsięwzięciu Zakaczawie i otoczenie stało się kwintesencją całej zrujnowanej Legnicy. Twórcy próbowali walczyć z negatywnym myśleniem o mieście, a teatr stał się więc nie tyle „miejscem diagnozowania rzeczywistości, ile narzędziem oddziaływania na rzeczywistość" - wspomina Kopka. Było to działanie potrzebne, jako że w latach dziewięćdziesiątych panował „powszechny niechętny stosunek samych legniczan do swego miasta. Zdawało się, że wszystko tu jest dla nich jakieś gorsze, drugorzędne, nieudane, bo wiadomo legnickie" Kopka tak wyjaśnia społeczny cel powstania „Ballady o Zakaczawiu”: „Chcieliśmy tamtą Legnicę opowiedzieć Legnicy dzisiejszej, żeby Legnica samą siebie, swoją przeszłość polubiła"
 
Głomb starał się przez wiele lat, aby na Zakaczawiu powstało centrum edukacyjne w kinie Kolejarz, jednak z powodu pożaru budynku oraz trudnych negocjacji z PKP - jego właścicielem - przedsięwzięcie się nie powiodło. Udało się jednak stworzyć podobny ośrodek w innej dzielnicy miasta, także na pustyni kulturalnej, a mianowicie na osiedlu Piekary, dużym legnickim blokowisku trzydzieści tysięcy mieszkańców. Wszystko zaczęło się od wystawienia „Made in Poland” (2004) Przemysława Wojcieszka w reżyserii autora. Spektakl ma wymowę zarówno uniwersalną dotyczy spraw egzystencji młodych mieszkańców licznych miejskich blokowisk jak i lokalną przez ścisły związek z prawdziwym miejscem i legnickimi nawiązaniami fabularnymi.
 
Z otoczeniem Piekar koresponduje teatralna historia o blokersie Bogusiu, dwudziestoletnim zbuntowanym młodzieńcu, który za sprawą usunięcia ze szkoły cierpi na nadmiar wolnego czasu. „Made in Poland” reprezentuje nurt miejskiego banalizmu z teatralnymi obrazkami życia przeciętnych ludzi, urozmaiconych wątkami sensacyjnymi oraz sentymentalnymi. Spektakl stanowi kontynuację publicznej rozmowy podjętej już w „Balladzie o Zakaczawiu” „o społecznym marginesie, przestępstwie, zagubieniu młodych, rozmowy, której podjęcie w Legnicy właśnie było i zrozumiałe, i potrzebne".

Prolog spektaklu grany jest na parkingu, między blokami, pozostałe części w przeszklonym pawilonie handlowym, dawnym supersamie, tak więc szara codzienność Piekar przenika się tutaj nieustannie z teatralną fikcją. Za szybami pawilonu publiczność widzi ulicę i pasaż handlowy, a z kolei przechodnie mogą podpatrywać aktorów i widzów. W finale wieloletni idol matki Bogusia Krzysztof Krawczyk pojawia się na projekcji wyświetlanej na ścianie jednego z bloków ze specjalnymi pozdrowieniami i optymistycznym przesłaniem dla legniczan. Z punktu widzenia założeń ideowych zespołu teatralnego Głomba najważniejsze jest skuteczne i trwałe ożywienie nowego miejsca teatralnego oraz środowiska dzielnicy. Powstała tam bowiem alternatywna Scena na Piekarach, na którą przygotowano też specjalnie kilka innych premier, oraz ośrodek edukacji dzieci i młodzieży, gdzie od kilku lat regularnie odbywają się warsztaty teatralne, plastyczne i muzyczne. Przedsięwzięcia te są możliwe dzięki współpracy teatru ze Spółdzielnią Mieszkaniową Piekary w Legnicy. W ten sposób następuje więc przywracanie wybranym miejscom ich historii oraz dopisywanie historii nowej, która ma na celu identyfikację mieszkańców dzielnicy z ich otoczeniem.
 
Najnowszy etap rewitalizacji przestrzeni miejskich wiąże się z organizacją wspomnianego już I Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Miasto we wrześniu 2007 roku. Wszystkie zaproszone na festiwal zespoły miały przygotować prapremiery pokazywane w różnych budynkach poniemieckich, popeerelowskich i poradzieckich.

Najściślejszy związek tematyczny z konkretnym miejscem a zarazem regionem miał „Łemko” Roberta Urbańskiego (2007) wystawiony przez gospodarzy. Legnicę i okolice po wojnie zamieszkała ludność przesiedlona także z Łemkowszczyzny; obecnie mieszka na Dolnym Śląsku około dziesięć-dwanaście tysięcy Łemków przyznających się do swego pochodzenia, stąd teatralna historia życia jednego z takich wypędzonych jest kolejną cegiełką w konstruowaniu samoświadomości dzisiejszych Dolnoślązaków. „Łemka” zagrano w zniszczonej sali byłego teatru variete przy ulicy Kartuskiej, tym razem znów na Zakaczawiu. I tam właśnie zostanie wkrótce powołane Centrum Edukacji Dzieci i Młodzieży, gdzie prowadzone będą bezpłatne zajęcia warsztatowe dla mieszkańców Zakaczawia.
 
Dolnośląskie spektakle i projekty w miejscach szczególnych spełniają różne funkcje - od realizacji ciekawych eksperymentów o charakterze estetycznym po działania społeczno-edukacyjne, ze specjalnym uwzględnieniem kształtowania świadomości mieszkańców i ich pozytywnych związków z danym miejscem. Istotnym walorem takich projektów jest ich procesualność - nie kończą się one wraz ze spektaklem, ale trwają wiele miesięcy dzięki powoływanym lokalnie centrom i ośrodkom kulturowym.
 
(Magdalena Gołaczyńska, „Teatr przestrzeni”, Notatnik Teatralny 47/48 2008)