- Nie podobają mi się doświadczenia Jacka Głomba w Legnicy. To nie jest moja estetyka. Ale wyzwanie, jakie postawił sobie Głomb, jest niezwykle potrzebne i istotne dla polskiego obiegu kultury. Nie działa tylko gdzieś tam lokalnie, z dala od stolicy. Legnica niezwykle mocno funkcjonuje przecież w tym mainstreamowym obiegu. To nawet nie kwestia jakości spektakli, ale faktu, że ludzie określają się wobec tego, co on robi – mówi dyrektor Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie Maciej Nowak w rozmowie z Joanną Derkaczew.

Joanna Derkaczew: Przypomniałeś w tekście Dwa teatry z "Krytyki Politycznej" sprawę z Robertem Bolestą i jego tekst, który został zinterpretowany jako manifest. Wierzysz jeszcze w manifesty?

Maciej Nowak: Wszystkie gesty w obrębie życia artystycznego i publicznego już były. Nie szukam nowości czy ich zakwestionowania, tylko staram się nimi posługiwać. Skoro kultura przez tyle lat wykorzystywała te narzędzia, dlaczego nie miałaby ich wykorzystywać dalej? Oczywiście, teraz mamy czas aideologiczny i wszelkich tego typu gestów najczęściej się unika. Trudniej pisać manifesty, ale są one potrzebne. Pomagają mi porządkować świat. I chociaż wiem, że są niemodne, ciągle się w to pakuję.

J.D.: Napisałbyś kolejny?
M.N.: Ten napisałem stosunkowo niedawno, więc najwyżej doprecyzowałbym pewne kwestie. Ale z pewnością teksty omawiające jakieś inne obszary życia teatralnego w najbliższym czasie powstaną.

J.D.: Jak bardzo inne?
M.N.: Piszę teraz wstęp do "Wątroby", słownika najmłodszego polskiego teatru, wydawanego przez Instytut Teatralny. To taki komentarz - manifest, nie manifest - na temat poznawania teatru. Procesu komentowania teatru i stanu polskiej teatrologii, krytyki teatralnej.

J.D.: Zauważasz jej nieporadność? Zakłamanie?
M.N.: Jej specyfikę. Jest to dyskusja pełna przemocy i opresji. Ale uświadomiłem sobie niedawno, że na początku mojej pracy w tej branży, około roku 1983, czyli dwadzieścia cztery lata temu, sam wchodziłem w ten ton. Mój pierwszy tekst opublikowany w zawodowej gazecie, recenzja z "Zemsty" Kazimierza Dejmka, był pisany takim tonem, że... gdyby jakiś gówniarz napisał tak dziś o czymś, co mnie dotyczy, sprałbym mu gębę.

J.D.: Byłeś wszechwiedzący?
M.N.: Byłem wszechwiedzący, byłem mentorem i popisywałem się stylem. Byłem w stanie medialnie zabić człowieka po to, żeby było dowcipnie, żeby usłyszeć: "Ten Nowak to ma styl".

J.D.: Dzisiejsza przemoc bierze się z tych samych pobudek?
M.N.: Cała sfera dyskursu w Polsce jest pełna przemocy. Ludzie walczą o to, by jak w sumo wyrzucić zawodnika poza pole walki. To nie jest jakiś ewenement na skalę światową. Takie gwałtowne dyskusje istnieją wszędzie. We Frankfurcie doszło do wielkiej afery, kiedy aktorzy podczas spektaklu odebrali notes krytykowi "Frankfurter Allgemeine Zeitung". Ten człowiek systematycznie niszczył na swoich łamach wszelkie nowe formy w teatrze. Straszliwa jatka odbyła też na festiwalu w Awinionie dwa lata temu, gdzie zarówno publiczność, jak i krytyka zachowywały się agresywnie. Niewątpliwie u nas nie walczy się do pierwszej krwi, tylko do zatłuczenia przeciwnika. Skąd to się bierze? Chyba nie tylko z agresji teatru, ale całej polskiej rzeczywistości. Z tych wszystkich frustracji, jakie skumulowały się w tej części świata przez stulecia.

J.D.: A czy wybuchy agresji pozwalają te frustracje zwalczyć?
M.N.: Na tym między innymi polega różnica między polemikami w Polsce i za granicą. Kontrowersje z Awinionu sprzed dwóch lat zaowocowały bardzo poważnymi studiami estetycznymi. Wzięli się za to naukowcy, badacze przemian artystycznych, estetycy. Zaczęli dociekać przyczyn, pisać prace porządkujące cały dyskurs. Czytałem książkę, w której profesor estetyki pokazywała na przykład, że postawy podczas publicznych burd wywodziły się z dwóch odmiennych stosunków do działalności artystycznej, których źródła sytuuje w oświeceniu, w końcu osiemnastego wieku. Z jednej strony więc artysta jako kreator i dzieło sztuki w procesie, z drugiej strony podejście Diderotowskie i stawianie sobie pytania: "Czy mi się podoba, czy mi się nie podoba?". I sytuowanie odpowiedzi na to pytanie w centrum rozważań. W Polsce istnieje właśnie ta bardzo anachroniczna postawa: "Podoba mi się czy nie?". Krytycy uznają ją za kluczową. A przecież nawet po innych rozwijających się u nas dziedzinach sztuki - w sztukach wizualnych, w literaturze - widać, że krytyka nie zajmuje się już tym problemem. Dzisiaj to kompletnie nieważne.
W moim osobistym sposobie postrzegania świata znajdują się zjawiska, które zrobiły na mnie ogromne wrażenie, które uważam za szalenie istotne, a które jednocześnie mi się nie podobają. Może dlatego, że jest mi wobec nich nieprzyjemnie i wolałbym w danym momencie z czymś innym mieć do czynienia. Wiem jednak, że są to ogromnie ważne wypowiedzi i jeżeli chcę uczestniczyć w jakiejś dyskusji teatralnej, jeżeli chcę poprzez teatr poznawać świat, muszę spróbować je zrozumieć.

J.D.: Z twojego tekstu nie wynika, byś w ostatnich latach widział cokolwiek ważnego. Nie wymieniasz żadnych konkretnych realizacji.
M.N.: Oczywiście, też jestem konformistą. Nie chciałem, żeby lała się krew. Nie podoba mi się twórczość Przemysława Wojcieszka. Wiem natomiast, że Wojcieszek zapisuje kawałek bardzo ważnego doświadczenia określonej grupy ludzi. Czuję, że to nie mój gust, ale uznaję wagę tego zjawiska. Podobnie nie podobają mi się doświadczenia Jacka Głomba w Legnicy. To nie jest moja estetyka. Ale wyzwanie, jakie postawił sobie Głomb, jest niezwykle potrzebne i istotne dla polskiego obiegu kultury. Nie działa tylko gdzieś tam lokalnie, z dala od stolicy. Legnica niezwykle mocno funkcjonuje przecież w tym mainstreamowym obiegu. To nawet nie kwestia jakości spektakli, ale faktu, że ludzie określają się wobec tego, co on robi.

J.D.: Umieściłbyś te nazwiska w tym drugim teatrze, który określasz jako postępowy, eksperymentujący, przełamujący granice?
M.N.: Pewnie tak. Tym zjawiskom musiałbym powiedzieć "nie", tylko gdybym zadał sobie to Diderotowskie: "Czy mi się podoba?". Ale to pytanie, które ciągle nad nami wisi, jest całkowicie fałszywe, anachroniczne, nie oddające istoty problemu.

J.D.: Jak więc powinno brzmieć dziś najważniejsze pytanie?
M.N.: Sformułowanie naczelnego pytania to zadanie dla takich postaci jak Diderot. Postaci, które zmieniają świat. Dla wielkich filozofów.

J.D.: Nie chcesz mówić bezpośrednio, ale wymagasz tego od artystów. Drażni cię przecież teatr aluzji, który nie tylko do tej pory istnieje, ale też świetnie się ma.
M.N.: Ciągle istnieje, bo ludzie są do niego przyzwyczajeni. Dawno już zauważyłem, że w teatrze podoba nam się zwykle to, co znamy, a konkretnie to, co oglądaliśmy w czasach studenckich. To jest nasz ukochany teatr, który przeżywamy najintensywniej, najmocniej. Później bardzo trudno oderwać się od tamtych emocji. Dlatego ludzie, którzy oglądali swoje najważniejsze spektakle w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych XX wieku, czyli byli mniej więcej w moim wieku lub trochę starsi, ciągle wracają do tamtych doświadczeń, rozliczają współczesność teatralną wedle tamtych kryteriów. Oczywiście wtedy teatr aluzji był ważny. Wydawało się, że to właśnie on coś zmienia, posuwa świat do przodu. Sam w stanie wojennym niezwykle się nim podniecałem. Czego się tam nie dopatrzyłem! Ale taka była rzeczywistość tamtych lat. Dzisiaj przy całym krytycyzmie, jaki można mieć do rzeczywistości po roku 1989, istnieje jednak swoboda wypowiedzi i nie ma potrzeby ukrywać się za aluzjami, maskować rzeczywiste intencje i udawać, że to konwencja artystyczna, rodzaj stylizacji. Jeśli już zdecydujemy się odsłonić karty, pojawia się inny problem - trzeba mówić wprost, ale precyzyjnie. To jest prawdziwe wyzwanie: trafić w punkt, powiedzieć coś, co zmieni nasze myślenia, co da jakiś argument do zmiany świata, do jego interpretacji.

J.D.: Komuś się to - twoim zdaniem - udało?
M.N.: Na razie nie widziałem takiej osoby. Oczywiście zbliżamy się. Na przykład zbliża się Jan Klata. Myślę, że dlatego w niektórych jego spektaklach ciarki przechodzą mi po plecach, bo nagle odnajduje moje własne doświadczenia. Zdarzyło się tak przy Fanta$ym. To prywatna historia, związana z moimi rodzicami. Dom, w którym mieszkali, okazał się za duży jak na ich możliwości finansowe i musieli go zamienić na zwykłe mieszkanko. Zachowywali się jak to hrabiostwo z "Fanta$ego", które dobytek ze swojego dworku przeniosło do mieszkania w bloku. Słyszałem na przykład, jak moja bankrutująca matka mówiła: "Ja nie wiem, jak mam się przeprowadzić do jakiegoś mniejszego domu. Co ja z tym wszystkim zrobię?!". Zachowała wielkopańskie wyobrażenia na własny temat, choć rzeczywistość była bardzo skromna i nie wiedziała, co zrobić z tym całym pióropuszem "pańskości", gdzie go schować. Czuję, że Klata w swoich spektaklach zbliża się do tego typu dylematów. To nie znaczy, że dąży do kopiowania życia codziennego. Pokazuje raczej pewne paradoksy, które określają naszą rzeczywistość. Naszą mentalność. Podobnie Krzysztof Warlikowski.

J.D.: Po "Aniołach w Ameryce" Tony'ego Kushnera zaczął się nawet nagle podobać tym, którzy go przez wiele lat odsądzali od czci i wiary.
M.N.: To inny problem. Jeżeli Krzysztofem zaczęli zachwycać się ci, który jeszcze sześć czy siedem lat temu go nienawidzili, uważali za skandalistę, to zadziałał proces przyzwyczajania się i oswajania z teatrem.

J.D.: Argumentem, który zrehabilitował Warlikowskiego w oczach dawnych oponentów, była też rzekoma aideologiczność "Aniołów w Ameryce".
M.N.: Pamiętam spotkanie z Warlikowskim w restauracji Wenecja, koło Teatru Rozmaitości, po premierze "Don Carlosa" Giuseppe Verdiego. Wszedłem do restauracji, wyglądam Krzysztofa jedną, drugą, kolejną chwilę. A on już tam na mnie czekał, tylko nie zobaczyłem go zza blatu stołu. Był cały skulony, przerażony, zniszczony, zaszczuty. Strzęp człowieka. A działo się to w roku 2000. Przed chwilą. Dziś na tych samych łamach, gdzie wtedy na niego pomstowano, pojawiają się określenia "mistrz", "prawdziwy, wielki artysta". Już się przyzwyczajono, ubrązowiono go.
"Anioły w Ameryce" szalenie zaimponowały mi gestem powrotu do sztuki Kushnera. Wybór wcale nie był oczywisty. Znam sztukę zarówno w wersji serialowej, jak i z lektury. Jeszcze przed laty, zanim byłem dyrektorem w Gdańsku, rozmawiałem z ówczesną dyrektorką przed przystąpieniem do prób, czy warto to robić. Wtedy wydawało mi się, że ta sztuka nic więcej nie może powiedzieć, że to wszystko zostawiliśmy piętnaście lat temu i te dylematy mamy już za sobą. Dlatego zaimponowało mi to, że Krzysztof w tekście, który mógł uchodzić za zużyty, odnalazł trafność. Trafność opisu mechanizmów, które dzisiaj nas dręczą. Ale czy trafił w punkt? Nie do końca. Nie w moim przekonaniu. Pewnie chciałbym, żeby ten spektakl mówił jeszcze bardziej wprost.

J.D.: Bo ten amerykański konserwatyzm też się nie do końca przekłada na nasze pojęcie o konserwatyzmie?
M.N.: Tu akurat jest coraz więcej zbieżności. Niedawno znajomy Amerykanin powiedział coś, co mną szalenie wstrząsnęło. Później, powtarzając to, rozbawiałem wszystkich, bo okazało się, że to wcale nie jest takie odkrywcze. Chodziło o to, że nasza scena polityczna bardzo przypomina obecnie amerykańską. Dwie wielkie partie, funkcjonujące w dyskursie konserwatywno-liberalnym, ideologicznie praktycznie niczym się od siebie nieróżniące, towarzysko skłócone, kompletny brak lewicy. U nas lewica jest całkowicie zmarginalizowana, w Stanach nie ma jej w ogóle. Tam zwyciężył jeden dyskurs konserwatywno-liberalny, chrześcijański, u nas kilka dni temu czytałem wywiad z Donaldem Tuskiem, w którym mówi wprost, że Polska nareszcie stała się konserwatywna i należy zadać sobie tylko pytanie, dlaczego tak późno; liberalizm może występować wyłącznie w wersji konserwatywnej, chrześcijańskiej, a liberalizm lewicowy to jakaś pomyłka.
Myślę, że Warlikowski, dostrzegając to, wykazał się wielką odwagą i przenikliwością. Oczywiście chciałbym, żeby poszedł dalej i odważniej. Jeszcze odważniej. Żeby na przykład aktorzy stanęli wobec problemu, żeby opowiedzieli się, po której są stronie. I żeby rozwiązali problem relacji homoseksualnych na scenie. Ten temat wisi, jest sygnalizowany, a ciągle nie ma środków aktorskich do jego pokazania. Nie chodzi o pornografię i epatowanie seksem. Ale przecież nie można relacji bliskości między dwoma facetami pokazywać tymi samymi znakami, którymi się pokazuje bliskość mężczyzny i kobiety.

J.D.: Ale gdyby poszli ten krok dalej, Warlikowski pewnie nie byłby już mistrzem i nie byłby tak chętnie brązowiony.
M.N.: Nie, prawdopodobnie nie. Ale z drugiej strony Krzysztof to artysta, przed którym jeszcze bardzo wiele. On może jeszcze bardzo daleko się rozwinąć. To jest fascynujące. Wcale nie jest takim mistrzem, takim pomnikiem, jakim chcieliby go już w tej chwili widzieć. Nie jest oswojony i okiełznany. Gdyby pozostał tylko mentorem, obnoszonym w lektyce i pokazywanym ludziom, przede wszystkim byłoby to szkodą dla niego.

J.D.: Myślisz, że teatr, który dostanie, jest dla niego szansą?
M.N.: Chcę w to wierzyć. Gromadzi tam bardzo twórcze osoby. Formuła teatru autorskiego jest super. Tego od dawna nie było w naszym życiu teatralnym. Dominuje raczej model dyrektora-obiektywnego menedżera, który manipuluje wieloma stylami, każdemu przydzieli po troszku, każdej grupie dogodzi. Teatr Warlikowskiego będzie bardzo wyrazisty.

J.D.: Nie tylko Warlikowski nie dał się zamknąć w kategorii "mistrz". Pamiętam, że podobnie mówiłeś o Piotrze Cieplaku i jego spektaklu "Albośmy to jacy, tacy..." według "Wesela" Stanisława Wyspiańskiego. Czy ten entuzjazm miał coś wspólnego z tym, że obudził w tobie przyzwyczajenia z przeszłości?
M.N.: Dla mnie spektakl był zaskoczeniem i odnalezieniem Piotrka sprzed kilkunastu lat. A już mi się wydawało, że przeszedł na ciemną stronę mocy, że pozostanie takim dojrzałym twórcą, który wie, co jest dobre, a co złe, który już wszystko ma uporządkowane. Zresztą sam w jakiejś dyskusji publicznej opowiadał o liturgii dnia codziennego, o odprowadzaniu dzieci do szkoły, robieniu zakupów, o tym, jakim wyzwaniem jest normalne, spokojne życie. Pomyślałem, że już tak z nim jest i zostanie - normalnie i spokojnie. A nagle odnalazłem artystę, który gwiżdże na swoją pozycję. Nie boi się narazić czy zaryzykować, wchodzi w obszary nieznane, a w każdym razie niekojarzone z jego medialno-marketingowym wizerunkiem. Odnalazłem artystę, który rozrabia. Nie jest tylko swoją sylwetką z jakiegoś słownika teatru polskiego. Żyje i będzie robił kolejne kroki. Czy to obudziło moje dawne przyzwyczajenia? Nigdy nie lubiłem tak zwanego teatru studenckiego, ale też trochę się na to nie załapałem. Gdy w latach osiemdziesiątych oglądałem Ósemki, odbierałem emocje ludzi starszych ode mnie mniej więcej o pokolenie z pewnym respektem, nie identyfikowałem się z tym. Z kolei, gdy w roku 1968 miały miejsce te wszystkie kontrkulturowe wydarzenia, kończyłem cztery lata. Wychowałem się w akademiku, jako dziecko studentów, i nigdy później do akademika nie wróciłem. Ani do żadnych klubów studenckich. To wszystko było dla mnie odstręczające. Kojarzyło mi się z dzieciństwem - może nie strasznym, ale jakimś niepoważnym.

J.D.: A zatem skąd zachwyt?
M.N.: Nie z powodu studenckiej konwencji pierwszej części. Podobała mi się energia wykrzesana nie tylko z młodych ludzi, ale i z seniorów teatru. Podobała mi się postawa Mariusza Benoit, pani Elżbiety Kępińskiej, Kazimierza Kaczora, którzy potrafili zakwestionować własne wyobrażenia na temat Wesela, na temat grania tych postaci, na temat klasyki narodowej. Weszli w szaleństwo. A reżyser umiał ich do tego przekonać, pokazać sens, współczesne konteksty poszczególnych fragmentów Wyspiańskiego. Podobał mi się też brak lęku przed najprostszymi emocjami, przed najprostszym wzruszeniem. Wiem, że ta cała pieśń o roślinkach w Rospudzie jest sentymentalna. Przecież wiem. A jednak działa tak, że chce się płakać. I dlaczego mamy się wstydzić albo zakwestionować to estetycznie? Powiedzieć, że to kicz, jeśli autentycznie działa, jeśli te łzy są oczyszczające? Mimo że są przecież bardzo prostym gestem.
Mam starszego przyjaciela, Stanisława Fischera, profesora i klasyka francuskiej architektury, który opowiadał, że jak wyjechał z Polski pięćdziesiąt lat temu, panowało kryterium "ocena przez jakość, walor" (jugement de valour). Gdy dziś wraca, widzi, że nic się pod tym względem nie zmieniło. Tymczasem we Francji nauczył się nie zadawać pytania "dobre czy złe", bo to pytanie jest dziś równie bez sensu, jak "podoba się, nie podoba". Jeżeli zaczynamy o jakimś dziele mówić i wywołuje ono mnóstwo asocjacji, emocji, nie jest istotne, czy jest dobre czy złe; wystarczy, że jest osadzone w kulturze, w naszych przeżyciach. Dlatego nie oceniam, czy spektakl Cieplaka był dobry czy zły, czy mi się podobał, ale wiem, że mógłbym opowiadać o nim w podnieceniu przez kilka godzin. I wracać, i wracać do niego myślami.

J.D.: A czy Cieplak trafił gdzieś w punkt, coś wyraził precyzyjnie, konkretnie?
M.N.: W wymiarze ideowym nie zbliżył mnie do prawdy. Niczego nie otworzył. Raczej pokazał wielość metody. Ale zakładam też, że mogłem być nieuważny. To był bardzo gęsty spektakl. Być może najbardziej odkrywcze jest to, co robił Kaczor zarówno w roli związanej z Żydem, jak i z Branickim/Lepperem. Jego przebierania się dawały mocno do myślenia zarówno na temat pozycji Żyda w polskiej rzeczywistości - co jest prawdziwe, co jest przebraniem - jak i na temat pozycji polityka - gdzie się sprzedał, w czym pozostał prawdziwy? Co z buty osoby publicznej świadczy o odwadze, a co o próżności? To było interesujące.

J.D.: Po "Omyłce" Pawła Demirskiego i Wojtka Klemma to już kolejny spektakl, w którym pojawia się wątek żydowski.
M.N.: Wątek żydowski, nasz stosunek do Żydów, jest jednym z centralnych tematów polskiej kultury. Mówi o tym Jan Klata, Michał Zadara i prędzej czy później jakiś ważny projekt teatralny na ten temat powstanie. Myślę, że do zbadania problemu nie zbliżą nas trwający rok polsko-izraelski czy imprezy typu Warszawa Singera. Trzeba przeprowadzić raczej analizę tego typu gestów. Taką analizą były właśnie przebieranki Kaczora. Żyd z polskiej szopki. Powielamy taki bezpieczny ludowy motyw, zamiast zastanowić się, że w ciągu dwudziestego wieku zniknęła wielka część tej społeczności, która pozostawiła w nas i w naszej kulturze ślady zarówno materialne, jak i duchowe. I jednocześnie że w wielu z nas przetrwała niechęć do społeczności, której już nie ma. To jest antysemityzm, który nazywam "antysemityzmem domowym". Takim, co to babcia mówi: "Nie siedź po żydowsku". Ostatnio poznałem w klubie sympatyczną, wykształconą dziewczynkę, studentkę prawa. Przez cały wieczór zalecał się do niej chłopak w jej wieku. Następnego dnia spytałem ją, jak jej się ten zalotnik podobał, a ona: "Eee, żydek". Co to znaczy? Rozumiem, że coś takiego mogła powiedzieć jej babcia czy prababcia, ale dziewczyna klubowa, jeżdżąca po świecie, znająca języki, używająca określenia "żydek" wobec chłopaka, który ją adorował? W tym antysemityzmie jest coś mistycznego - przecież nie znamy Żydów, a mimo to w Polsce można dziś na tym zbudować partię polityczną, uruchomić wielką siłę społeczną. Coś zupełnie niezwykłego. Antysemityzm to siła, która tłumaczy mnóstwo prywatnych i społecznych zachowań Polaków, ale ciągle nie jest opowiedziana do końca. Ciągle pomijamy ten wstydliwy temat. Nawet w naszych domach przy obiadach z bliższymi czy dalszymi ciotkami pojawiają się pewnie zaskakujące odzywki: "Porządny człowiek, chociaż Żyd". I co wtedy? Kłócić się z ciotką? A przecież należałoby nie tylko wstać i zademonstrować swoje oburzenie, ale wziąć ciotkę przez kolano. Albo zacząć dyskutować, zapytać: "O co ci chodzi? Widziałaś Żyda?". Sam wiem, że w takich sytuacjach unikam konfrontacji. A ona przecież jest nieunikniona. Uważam, że przestrzeń teatru jest do niej zdolna. I że artyści się z tym na pewno zmierzą.

J.D.: Młodych to jakoś nakręca.
M.N.: Tyle że ciągle nie wypowiadają się pełnym głosem. Tylko w "Omyłce" był to główny temat. Ale też Klemm jest polskim Żydem, bardzo świadomym obu aspektów swojej tożsamości. W Polsce przyznanie się do żydowskiego pochodzenia albo tylko zadanie pytania: "Czy jesteś Żydem?" jest wysoce niedelikatne, agresywne. Z powodu pracy moich rodziców mieszkałem w latach osiemdziesiątych w Rosji. Pamiętam, że odkrycie otwartości, z jaką mówiono tam o pochodzeniu, było dla mnie szokiem. Rozmawiam z jakimś nowo poznanym rówieśnikiem, a on mi mówi, że jest Żydem, nie ukrywa niczego. A przecież Rosja też nie jest pozbawiona złych doświadczeń antysemickich. Tylko że tam antysemityzm nie jest tak wielkim kompleksem, nie wypiera się go tak bardzo ze świadomości prywatnej i publicznej. U nas nawet zadanie pytania o tożsamość naprawdę wymaga odwagi. I trzeba odwagi, by na nie odpowiedzieć.

J.D.: Żyd oficjalny funkcjonuje u nas raczej w kontekście etnograficznym.
M.N.: Bo niestety "żydek" ciągle gdzieś wisi w powietrzu i "żydkiem" można w mordę oberwać.

J.D.: W dyskursie akademickim pojawia się często teza, że dzisiejszymi Żydami są w Polsce homoseksualiści. To oni budzą te wszystkie negatywne skojarzenia, jako groźne lobby, winne wszystkiemu na świecie.
M.N.: Pisali o tym Maria Janion czy Dawid Warszawski. Homoseksualista w Polsce jest zdemonizowany. Sam tego doświadczam. Zdecydowałem się mówić o sobie jako o osobie homoseksualnej, a jednocześnie przyznam, że odczuwam pewien lęk. Bo widzę, jak ta wiadomość działa na ludzi, jak działa na wyobraźnię. Jak postać homoseksualisty jest nadmuchana do osoby opętanej seksem, której relacje z mężczyznami są oparte wyłącznie na uwodzeniu. Oczywiście nie mówię tego, żeby się skarżyć. Daję sobie radę. Ale wielu ludzi nie daje rady. Także w moim otoczeniu. Plotki, które do mnie docierają na temat mnie samego, bywają momentami przerażające. Skoro gdzieś poszło "Nowak - pedał", to pofantazjujmy. Co gorsza, obcy ludzie przyznają sobie prawo, by twierdzić: "Skoro pan jest homoseksualny, to pana hierarchia moralna jest zupełnie inaczej zbudowana niż u pozostałych ludzi". To opresja wiedzy urojonej. Homoseksualista stał się wygodną figurą, którą każdy może sobie konstruować, dookreślać. Żyd i pedał to demony polskiej rzeczywistości, którymi teatr też powinien się zająć. I na pewno się zajmie. Ciągle nie ma spektaklu z prawdziwą, mocną wypowiedzią o kondycji egzystencjalnej osób homoseksualnych i ich pozycji, miejsca w społeczeństwie. Na razie to tylko epatowanie: "Tacy są kolorowi. Można być gejowskim striptizerem. Jakie dziwne, jakie egzotyczne". Z drugiej strony dziwność polega na tym, że można być pedałem, a jednocześnie normalnie żyć. To jest obecne w części dramaturgii.

J.D.: Która się zmieni?
M.N.: Zmiana musi nadejść. W pewnym momencie pojawi się taka literatura i takie spektakle. Tak jak się w kulturze europejskiej końca osiemnastego wieku znienacka pojawiły dzieci. Wcześniej miały status jakichś podrośniętych plemników. Na początku osiemnastego wieku z Paryża codziennie wyjeżdżały wozy konne, zapełniane dziećmi w becikach, które wyjeżdżały na wieś do mamek. Tak jak kury na fermę. I wracały dopiero wtedy, kiedy już miały jakieś cechy ludzkie, cechy małych dorosłych. Dzieci pojawiły się więc znienacka i stały się problemem społecznym, emocjonalnym. Później, gdzieś tam w połowie dziewiętnastego wieku, objawiła się kobieta. Na początku też jako obiekt do badań, ale w końcu kobiety się wyemancypowały na niezależność psychiczną. Koło połowy dwudziestego wieku ciemnoskórzy przestali być gatunkiem małp, zaczęli być podmiotami. Sądzę zatem, że za jakiś czas także osoby homoseksualne staną się pełnoprawnymi członkami tej gry społecznej. Oczywiście wiadomo, że to musi budzić emocje. Dzieje tak się zawsze, gdy następuje kolejny etap odbierania władzy systemowi patriarchalnemu. Dlatego ten symboliczny, heteroseksualny mężczyzna jest przerażony. Ma coraz więcej konkurentów do władzy. Traci wpływy.

J.D.: Dramaturgia czeska bardzo intensywnie i ciekawie zajmuje się sytuacją detronizowanego mężczyzny, który się kompletnie pogubił. Myślisz, że pojawi się to i u nas? Albo że znajdziemy jakieś nowe grupy "obcych" do zidentyfikowania.
M.N.: Na razie wydaje się, że posługujemy się w polityce znanymi już kartami. Opozycja bogaty-biedny jest zgrana, ale teraz oczywiście nabiera nowego blasku. Czerpiemy z języka Putinowskiego, więc w grze pojawili się oligarchowie. Gramy też zużytą już zupełnie kartą moherową. To jest z kolei demon drugiej strony.

J.D.: Demon urojony?
M.N.: Uświadamiam wielu osobom, że te mohery to nasze babcie, które państwo wyrzuciło na margines, którymi się nikt nie zajmuje. To do nich chodzimy na święta, uwielbiamy ich budynie z rodzynkami, pierożki, wypieki. Dziękujemy im, gdy cerują nam skarpety. Ale właśnie, kiedy cerują skarpety. To znaczy kiedy siedzą gdzieś zamknięte i zajmują się naszymi drobnymi sprawami.

J.D.: Może więc właśnie człowiek stary stanie się nowym obcym?
M.N.: Z pewnością. Zgodnie z procesami demograficznymi człowiek stary jest tematem, z którym będziemy musieli się skonfrontować. Starość to coś, na co kompletnie nie jesteśmy przygotowani, czego się boimy.

J.D.: I zawsze w dyskursie politycznym definiuje się ją jako "problem", "zagrożenie kryzysem". Negatywnie.
M.N.: To nie jest problem wyłącznie polski, ale ogólnoeuropejski. Uciekamy od niego. Widzę, że choć mam czterdzieści trzy lata, szukam ciuchów w takich sklepach i zachowuję się w takie sposób, który nie ma nic wspólnego ze sposobem, w jaki w tym samym wieku zachowywał się mój ojciec. On, pomijając, że miał już dwudziestoletniego prawie syna, który się przeciwko niemu buntował, był patriarchą, był dorosły. Był bardzo ważnym punktem odniesienia dla mnie, dla rodziny i dla swoich współpracowników. Ja ciągle się bawię w dwudziestolatka.

J.D.: Co więc może dziś jeszcze zainteresować takiego dwudziestolatka?
M.N.: Wielką radością jest wszystko to, co dzieje się z najnowszą literaturą. Literaturą, co do której w latach dziewięćdziesiątych straciliśmy wszelkie nadzieje. Tymczasem w ciągu kilku sezonów pojawiły się znienacka wielkie artystyczne indywidualności, poczynając od Doroty Masłowskiej, Michała Witkowskiego, Jacka Dehnela, aż po Ignacego Karpowicza, po Niehalo. Konsekwencja, z jaką kilka wydawnictw zaczęło się opowiadać po stronie młodych autorów, doprowadziła do tego, że dziś polska literatura obecna w naszej świadomości tworzy wizerunek polski za granicą. Ostatnio Beata Stasińska, szefowa W.A.B., opowiadała mi, że niemiecki wydawca Witkowskiego przysłał list, w którym na kolanach dziękował za nowego autora. Witał go z ogromnym kultem. Nic dziwnego. To są po prostu wielcy, wielcy artyści, a ich obecność na rynkach międzynarodowych jest konsekwencją cierpliwej pracy środowiska wydawniczego.

J.D.: Może w takim razie w teatrze jesteśmy w okresie przejściowym, przygotowawczym? Może wypracowujemy właśnie przyszły wybuch?
M.N.: Odnoszę wrażenie, że w środowisku literackim nie ma takiej agresji. Być może wynika to stąd, że przestrzeń w teatrze nie jest zbyt duża. To jednak zamknięta liczba scen. Niewielkie środowisko, parę tysięcy ludzi, trzy szkoły. Wszyscy się znają. Druga sprawa to straszna konkurencja. Jeżeli ludzie pójdą na twój spektakl, nie przyjdą na mój. A spektakl żyje krótko. Do książki można wrócić i po latach się do niej przekonać. Pisarz może przyjąć: "Dobrze, nie osiągnę teraz sukcesu, ale za dziesięć lat ktoś mnie przeczyta i uzna, że to genialne", a spektakl trzeba obejrzeć w określonym czasie i nawet nie powinno się go powtarzać za długo. Forma teatralna starzeje się szybko, zmienia się estetyka. Spotkałem się z opiniami wielu aktorów, że nie mogą oglądać swoich ról w Teatrze Telewizji sprzed pięciu, sześciu lat. Wydają się im anachroniczne. Tak bardzo zmienili się jako ludzie, wchłonęli tyle nowych inspiracji, że nie mogliby już zagrać w tak okropny sposób. Zresztą widać "dawne" aktorstwo, na przykład to z lat sześćdziesiątych jest już dziś nieakceptowane z powodu przeraźliwej konwencjonalności. W teatrze trzeba znaleźć się w określonym czasie. Ponieważ czekają tam na nas żyjący, współodczuwający z nami ludzie, mający te same problemy, co my, próbujący mówić do nas przez nawiązania do funkcjonujących publicznie gestów, tonów. A za chwilę? Za chwilę to wszystko ucieknie. Oderwie się od kontekstu. I zniknie możliwość docenienia jakości pracy artysty.

J.D.: Chociaż czasem zdarzają się takie paradoksy, jak w przypadku Jerzego Grotowskiego, który teraz ma ogromną rzeszę wyznawców, fanów.
M.N.: Być może cud Grotowskiego polega na tym, że go do końca nie "zdokumentowano", że przetrwał tylko w entuzjazmie ludzi, którzy byli wtedy zaangażowani w jego pracę. Pracując w Instytucie Teatralnym, poddaję się oczywiście różnym dyskusjom, co do trwalszych, doskonalszych metod utrwalania spektakli. Ale ciągle uważam, że najważniejsza forma dokumentowania spektakli to jego mitologizowanie. Opowieści, recenzje czy literacki opis spektaklu są najmocniejszym przekazem. Nie żadne zdjęcia. Ten, kto stworzy lepszy mit, lepszą opowieść, lepszą bajkę, lepszą przestrzeń symboliczną, ten zapewni swojemu artyście zwycięstwo. Ten wygrywa jako dokumentalista.

J.D.: Teraz mówimy raczej o promowaniu niż "mitologizowaniu".
M.N.: Ale skuteczna promowanie to inaczej znalezienie w przestrzeni publicznej, symbolicznej miejsca dla twórczości naszych ulubionych artystów.

J.D.: Coraz trudniej obracać w mit artystów, którzy zarówno rzeczywistość, jak i własną twórczość biorą w nawias, parodiują, ironizują na jej temat. Myślę o drodze, którą ostatnio obrali Zadara i Demirski. Drodze komediowego komentowania życia publicznego i artystycznego.
M.N.: Popieram to. Nie podoba mi się ponury, interwencyjny ton, w jaki wpadł dzisiejszy teatr polityczny. W pewnym momencie miał on oczywiście siłę i pozwolił zburzyć takie ogólne samozadowolenie establishmentu polskiego pod względem: "Komuna minęła, mamy kaskę, możemy sobie pojechać na wakacje do Grecji, w ogóle życie jest przyjemne". Chociaż pierwsze uderzenie było niezbędne, ciągłe grzebanie w szalecie stało się niestety manierą. Przecież nie tylko w tym tkwi problem, że matki nie mają czym nakarmić dzieci, a na ulicy można dostać kamieniem w głowę. Może nasza cywilizacja jest tym bardziej groźna, że jest wesoła? Wabi bardzo przyjemnymi pokusami i trzeba jakoś te niebezpieczeństwa rozbrajać. Nie odwracać się od aspektu rozrywkowego oferty publicznej. Trzeba ją właściwie przeanalizować i wykorzystać do naszych celów.

J.D.: Jak Pollesch? Pokazać, że ta kolorowa powłoczka ukrywa coś groźnego?
M.N.: Dla dyktatorów konsumpcjonizmu bardzo wygodne byłoby zakwalifikowanie sztuki współczesnej jako ponurej, epatującej obscenami, napędzanej przez złe emocje. Gdy tymczasem u nich, w wielkim wspaniałym świecie, jesteśmy wolni. Tam nie ma takich problemów. Wielka konsumpcja zna bardzo niebezpieczne i skuteczne sposoby manipulacji. I dlatego musimy nauczyć się posługiwać tymi samymi narzędziami. Slavoj ®i¾ek we wstępie do pism Lenina, pisze, że dziś wyprawa w przestrzeń medialną jest równie niebezpieczna jak niegdyś eksploracja dżungli. Można się potwornie do tego "przykleić", pogubić i stać się prowadzącym kolejnej edycji Big Brothera. Ale jeśli jest się ostrożny, można upolować bardzo fajną zwierzynę i przynieść do obozu ciekawe łupy. Nauczyć się lepiej definiować świat.
Dzięki mariażowi z "Krytyką Polityczną" nasz teatr nauczył się czytać teksty polityczne, teksty kultury, współczesne analizy. Ale także o nim zaczęli mówić ludzie związani z nowoczesnym dyskursem, tacy jak Sławomir Sierakowski. Mnóstwo się od niego nauczyłem, poczynając od słowa dyskurs, które jest dziś odmieniane na wszystkie sposoby; zaskoczenia są nieustające. Być może dlatego, że z myślenia w kategoriach lewicowych, z dyskursu lewicowego wyłączyłem się na kilkanaście lat. Wydawało się, że historia się skończyła, że żyjemy w najlepszym ze światów. To było bardzo głębokie przekonanie. Dziś rozumiem, że powinienem był być bardziej uważny. Nie wolno poddawać się stereotypom, utartym poglądom. I wydawanie kolejnych książek jego wydawnictwa przypomina mi o tym.

J.D.: A czy środowisko "Krytyki" potrafi patrzeć na teatr także pod względem artystycznym?
M.N.: To jest akurat element mojego sporu z Sierakowskim. Teatru nie można traktować jako trybuny, jak on by chciał. Teatr zawsze pozostanie latarnią magiczną, pełną komediantów i głupich wzruszeń. Trzeba wymagać od niego jak najwięcej, trzeba ludziom otwierać głowy, ale musi pozostać aspekt ludyczny. Taka jest natura teatru. To jest potrzebne ludziom do życia.

J.D.: Autorom takim jak Demirski coraz trudniej komunikować się z widzem.
M.N.: Nie możemy się widzowi poddawać. Teatr to nie są usługi dla ludności. Do mnie, gdy byłem jeszcze dyrektorem teatru, co kilka miesięcy przychodził ktoś z genialnym pomysłem badania preferencji widzów. A przecież po badaniach przeprowadzanych w innych teatrach wiadomo, czego ludzie oczekują: "Dziadów", Shakespeare'a, Molire'a. Ewentualnie komedii. Do tego sprowadzają się kompetencje teatralne normalnego człowieka. I słusznie, bo nie wszyscy muszą być teatrologami. Z drugiej strony, gdybyśmy mieli robić teatr na poziomie powszechnych kompetencji, ludzie i tak nie chodziliby do niego, nudziłby ich. Nasza rola polega na zadziwianiu, rozszerzaniu kompetencji, na tym, by zdarzył się ten wykalkulowany cud René Pollescha - zjawisko teatralne śmieszne, komunikatywne i ważne.

(Joanna Derkaczew, "To musi się zdarzyć",  Notatnik Teatralny nr 45-46/2007, przedruk za e-teatr)