"Tak naprawdę nic nie rozumiem, ale nie rozumiem i nie tupię nogami, tylko podejmuję tę wyprawę…". Z Piotrem Cieplakiem o jego najnowszym spektaklu „Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa” w Teatrze Modrzejewskiej  w Legnicy, o tym dlaczego drugi raz mierzy się z tym samym tekstem, o Czesławie Miłoszu, o wierze i o ludzkiej kondycji we współczesnym świecie rozmawia Aneta Młyńska.

Aneta Młyńska: Dlaczego ponownie wraca Pan do dramatu „Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa” Ariano Suassuny? Czy to rodzaj twórczego niedosytu, czy może inspiracja Swinarskim, który wystawiał ten tekst kilka razy? Z jakiego powodu ta sztuka ma dla Pana takie znaczenie?

Piotr Cieplak: Ten argument ze Swinarskim, który wystawiał ten sam tekst cztery razy, jest jak najbardziej właściwy. Jeśli taki człowiek wraca do sztuki kilkakrotnie, to oznacza że ta sztuka jest dobra, ciekawa i warta studiowania. Pierwszy raz kiedy przygotowywałem ten spektakl byłem młodym reżyserem, to było 15 lat temu (1). Minęło wiele czasu, ale świat chyba nie zmienił się aż tak bardzo. Aczkolwiek może nasz język trochę się zmienił, ale tematy jednak nie za bardzo. Moje myślenie o świecie chyba też się nie zmieniło tak dalece. Natomiast sam fakt, że minęło tyle czasu, potwierdza, że język teatralny, którym się posługuję, nie wiem czy się polepszył, nie myślę że się polepszył, ale na pewno się zmienił. Słowem po piętnastu latach, nadal wydaje mi się że to ma sens. Tym bardziej, że ta sztuka ma niezwykły związek z rzeczywistością. W  takiej warstwie doraźnej, publicystycznej wydaje mi się niezwykle atrakcyjna. Podejmując ten sam temat mam jednak poczucie, że robię to na nowo. Zawsze rezultat przedstawień, które robię wynika ze współpracy mojej z aktorami, z muzykami i ze scenografem. Sam Andrzej Witkowski (2), który tamtego spektaklu w ogóle nie widział, dostarczył mi wielu nowych spostrzeżeń  i refleksji w tej sprawie. Mam takie poczucie, ze powtarzając tekst sztuki nie powtarzam siebie.

AM: Poruszył Pan tu kwestię sfery muzycznej. A ponownie wybiera Pan jako kompanów do pracy zespół Kormorany. Co prawda skład zespołu odrobinę się różni, ale czy i tak nie wydaje się Panu, że dla muzyków granie inaczej, drugi raz na ten sam temat może być bardzo trudne?

PC: Tutaj z kolei zasadnicza różnica polega na tym, że w tamtym spektaklu byli w zupełnie innym składzie. Tam było trzech muzyków (3) a muzyka była grana na  żywo. Teraz jest nagrywana i to ma zasadnicze znaczenie. Technologia jest ograniczeniem z jednej strony, a z drugiej pozwala na użycie zupełnie innych środków niż przy pierwszym spektaklu. Zastosowane tutaj rozwiązania inscenizacyjne i zupełnie inne odczytanie drugiego aktu tworzą kompletnie inny spektakl. Również na tematy muzyczne. Myślenie na ten temat poszło w zupełnie innym kierunku. Przystąpiłem do pracy nad tym spektaklem z takim wewnętrznym postanowieniem, że nie ma powrotu i nie ma sensu odgrzebywać dawnych myśli, dawnych pomysłów. Po krótkiej chwili od rozpoczęcia pracy stało się zupełnie jasne, że powstaje nowy spektakl, a tamten wraca tylko w anegdocie.

AM: W jaki sposób Czesław Miłosz ze swoim wierszem „Tak naprawdę” znalazł się w tekście Suassuny?

PC: Czesława Miłosza nie ma w oryginalnej sztuce, nie ma go też u autora Ariano Suassuny. Nie wiem czy wiedział o jego istnieniu, raczej nie (śmiech). A że Czesław wielkim poetą był to jest jasne, ale fakt faktem, że jest też poetą mi bliskim. Fragment, który jest cytowany w spektaklu pochodzi z Traktatu teologicznego i ten wiersz pod tytułem Tak naprawdę jest piękną poetycką  syntezą tego stanu myśli, rozumienia albo nierozumienia siebie w tym kosmosie. Ponadto fragment ten jest przytaczany jak motto. Towarzyszy też drugiej części  spektaklu, która jest sądem ostatecznym. Pytanie tylko, czy ten sąd jest czy nie jest, czy to my go sobie tak wyobrażamy, czy nam się to śni, czy to jest jakieś zmyślenia, czy to jest prawda – jest to cała sytuacja sądu, nad którą te pytania wiszą.  Czy my sobie tak tylko wyobrażamy, czy jest ten sąd, jest kara, jest wina, jest pociecha, ratunek, raj? To są pytania od początku świata stawiane, kwestionowane, obalane. A Czesław Miłosz z tym  przepięknym, poetyckim mini traktatem jest zwyczajnie patronem tej rozmowy.

AM: Pozornie może się wydawać, że ta historia jest błaha, pointa jest bardzo prosta – wszyscy, bez wyjątku jesteśmy grzeszni. Gdzie Pan pod pozorem farsy, w którą jest ubrana ta historia, ukrywa te głębokie znaczenia?

PC: Jakby tak ścisnąć to nasze życie i to co jemu towarzyszy i wszystkie nasze myśli, to wszystko rzeczywiście sprowadza się do bardzo prostych spraw. Wielkie mecyje – kochaj bliźniego swego – bez względu na to czy to jest formułowane w języku religijnego przykazania, czy też prostej, ludzkiej mowy, zwyczajnej nie przypisanej żadnym systemom wartości, czy myśli filozoficznym. Zwyczajnie – lepiej nie bić swojej żony i dać wody własnemu psu, a potem go nakarmić, zamiast trzymać go na łańcuchu. Lepiej nie kłamać, niż kłamać, lepiej nie być wsobnym egoistą, tylko pomoc bliźniemu jak tylko można. To są bardzo proste sprawy. William Szekspir  pisze o prostych sprawach, że dziewczyna z chłopakiem się kochali, ale ich rodziny tego nie akceptowały i to się smutno skończyło. Inny człowiek kochał żonę, ale zaczął ją podejrzewać o zdradę i chociaż to była nieprawda, to ją z tej miłości udusił, z tego wyszedł Otello, a to wszystko jest przecież bardzo proste. Właśnie te proste historie Szekspira są grane od czterystu lat, a my odczytujemy je na nowo. Szekspir przynajmniej opisuje królów, dwory i ludzi wysoko postawionych, ale te wszystkie sprawy, tego Otella i innych mogą dotyczyć każdego z nas. Można w ogóle powiedzieć, że nie jesteśmy żadnymi królami Lirami, w sumie to raczej tacy dosyć średni jesteśmy. Czy to znaczy, że te pytania nas nie dotyczą? Z tego wynika, że w takiej lekkiej tonacji, kiedy się nie nadymamy na Króla Lira, na tych filozofów, tylko tacy jesteśmy – w Legnicy, w Oleśnicy, w Opolu, Częstochowie, Warszawie, Katowicach – tacy jacyś, to ta tonacja lekka, która opisuje nas takich koślawych, wcale niczego nam nie ujmuje i nie powoduje, że znikają te wszystkie pytania. Kochać, nie kochać, zabijać nie zabijać? Poza tym, że to jest jakaś droga, sposób ujęcia sprawy, który jest bliskie teatrowi. Zawsze między farsą i tragedią działa komedia. Po ludzku można gadać o wysokich sprawach, stąd ta mieszanina.

AM: Anioły, Jezus, Miłosierna – „Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa”  to kolejny spektakl w Pana twórczości, któremu towarzyszy swoista duchowość. Dlaczego mówi Pan właśnie o tych sprawach?

PC: Gdybym posiadał galerię swoich patronów, to z pewnością wisiałby w niej portret Petera  Brooka. To od niego usłyszałem zdanie, która później wielokrotnie powtarzałem i będę powtarzał, a które uznałem już za swoje. Zdanie: teatr jest do pokazywania rzeczy niewidzialnych.  Przyznaję, że poza moją własną żoną żadnego anioła w życiu nie widziałem  tak na ulicy (śmiech). Nie wiedziałem ich, więc nie wiem jak to jest. Czy są czy nie ma ich, czy machają swoimi skrzydłami czy nie. Teatr jest fantastyczną okazją żeby badać ten teren, który jest albo go nie ma. Te dachy teatru, to jest przepiękny teren, żeby badać te rejony, które może są, a może ich nie ma. Wolę o nich mówić, że są niewidzialne. Z całą świadomością, że teatr jest o tyle prawdziwy, co właściwie nieprawdziwy, bo jest udawany. Teatr daje taki kredyt, że możemy żyć ze świadomością, że to wszystko jest tylko na naszą ludzką miarę. Myślę, że byłbym kompletnym głupkiem gdybym aktorowi powiedział: Słuchaj, Ty jesteś Jezusem, bądź Jezusem. To nie dość, że postawiłbym mu niemożliwe zadanie aktorskie, a po drugie byłbym uzurpatorem. To znaczy sam bym się jakoś czynił Bogiem, tym który uważa, że wie co to jest Bóg. Byłbym facetem, który udaje że Pana Boga za nogi capnął. Więc i te anioły i Matka Boska i Pan Jezus są kruchymi teatralnymi projekcjami tych postaci, a nie nimi samymi. Są takim koślawym teatralnym projektem i to jest dosyć istotne, że w ten sposób też nie niszczę i nie kasuję tych znaków, które mają być. Znam swoje miejsce, jestem tylko jakimś łysym facetem, który próbuje o tym opowiadać, a nie kimś kto mówi: Patrzcie ludzie, teraz puszczę z głośników głos Pana Boga (śmiech).

AM: A nie obawia się Pan trochę, że w naszym kraju takie spektakle są oceniane jak prowokacja, a potem poddawane nagonce?

PC: Zdaję sobie z tego sprawę. Myślę, że to jest jeszcze jeden z powodów, dla których w ogóle ten spektakl robię. Między innymi właśnie dlatego, że taki kociokwik i tyle głupoty urosło wokół  takiej tematyki. Jest tyle realnych problemów, niedomówień, niedogadania w sprawie całej sfery religijności Kościoła w szerokim znaczeniu, czyli wspólnoty chrześcijan, a potem na to instytucji Kościoła. Pomieszanie z poplątaniem, mnóstwo okropnych rzeczy i głupot się z tym wiąże. Ja być może robiąc taki spektakl tylko pomnażam jeszcze ten kociokwik, ale staram się rozdzielać te sprawy. Po jednej stronie widzę tygodnik NIE Jerzego Urbana albo jakieś głupie antyklerykalne manifestacje. A z drugiej strony widzę okropieństwa i jakieś głupoty, które wynikają z postępowania wielkich hierarchów w Kościele. Sądzę, że ten spektakl w jakimś głębokim znaczeniu wewnętrznym jest bardzo pobożny. A za razem wierzę, że w tej dowcipnej tonacji jest światełko. Można o nim powiedzieć, że jest i pobożny i bardzo antyklerykalny. Trudno i darmo – jeśli ktoś jest pozbawiony poczucia humoru i na wszystko się obraża, wszędzie widzi cywilizację śmierci i już nawet piwa nie można się napić albo chrząknąć, bo to jest już obraza boska, no to trudno, to już trochę nie moja wina i nie nasza sprawa. Zawsze takich obrażalskich trochę się znajdzie.

AM: Czyli jest to jakiś sposób żebyśmy nauczyli się rozmawiać o wierze i Kościele tak jak o czymś normalnym?

PC: Tak, bo to jest normalna sprawa. Już wcześniej mówiąc o sposobie przedstawienia na scenie Jezusa, czy Matki Boskiej, wspominałem że próbuję nie być jakimś nadętym kaznodzieją. Nie wchodzę na ambonę i nie podejmuje tego tematu z takiej pozycji. To Leszek Kołakowski mówił, że każdy pobożny chrześcijanin powinien posiadać w sobie przynajmniej szczyptę  antyklerykalizmu. Inaczej to się zamyka.

AM: W swojej twórczości stosuje Pan często gatunek moralitetu. Czy i w tym spektaklu znajdziemy jakieś elementy historii z morałem?

PC: Mam ogromne upodobanie do tego co nazywamy tonacją buffo, kukiełkami, czy zabawą teatralną. Jakąś taką dziecięcą frajdą ganiania po scenie i do takiej tonacji nawiązuję z  jednej strony. Natomiast z drugiej strony skoro wierzę, że spektakl to spotkanie i ludzi, którzy na niego przychodzą. Z tego wszystkiego powinno coś wynikać, jakaś nauka udzielona sobie wzajemnie, bo można sobie jej udzielać nie włażąc na ambonę  i bez przybierania marsowej miny. Ta historia jest jakąś podróżą, którą wspólnie przechodzimy i ja jestem jednym z tych ludzi, którzy idą w tym kierunku. Każdy reżyser, chociażby odżegnywał się od wszystkiego, chciałby żeby z jego spektaklu wynikała jakaś myśl po co to i co z tego wynika. Wierzę, że słowo moralitet ma swoje takie znaczenie, które nie oznacza kaznodziejstwa i nie oznacza pouczania, tylko jest ro rozważanie symboli i znaczeń na nowo. A ten morał jest prościuteńki i mówiliśmy już o nim. Natomiast wierzę, że droga do niego jest na tyle ciekawa, ze na nowo będziemy mogli powiedzieć: no tak, nie jest z nami najlepiej. Każdy chciałby wejść do swojego biura, czy ogólnie pracy i tam troszeczkę się ponapinać przeciwko temu świat, ale już  po powrocie do domu,  tak przed lustrem  pomyśli, że nie jest najlepiej. Jak nie to, to to, jak nie tamto, to owamto. Taki nieuchronny bilans. A gdyby naprawdę go stworzyć ten rachunek, to wychodzi na minus. I to nawet najwięksi jak św. Piotr, który widział jak Jezus chodzi po wodzie i rozmnażał chleb i inne cuda świata, nawet taki człowiek, jak przyszło co do czego, to zwątpił, przestraszył się i uciekł. To co dopiero takie szaraki jak my? To nie jest nawet morał, bo to każdy wie. Natomiast chodzi o to żeby spróbować spojrzeć na siebie i na świat i na drugiego człowieka powyżej arytmetyki, powyżej bilansu. Z myślą: odpuść, odpuść sobie, odpuść temu drugiemu, nie bądź księgowym dla siebie i świata. To jest niezła myśl warta praktykowania do końca życia.

AM: W „Historii o Miłosiernej, czyli Testamencie psa” trochę Pan zostawia swoich widzów z pytaniem: co czeka nas potem. Czy za pomocą tego oraz innych spektakli sam Pan sobie próbuje odnaleźć odpowiedź na to pytanie? Co będzie z nami po sądzie ostatecznym, po ostatnich rozgrywkach i rozliczeniach z naszego życia?

PC: Na razie jestem taki mądry, żeby przywołać Czesława Miłosza, jego wezwać na pomoc i przeczytać jego wiersz (śmiech)  „Tak naprawdę nic nie rozumiem […]”, ale nie rozumiem i nie tupię nogami, tylko podejmuję tę wyprawę.

AM: Proszę mi jeszcze powiedzieć jak Andrzej Witkowski zaprojektował wygląd tego magicznego świata? W spektaklu toczy się sporo ciekawych i niecodziennych historii, występują też postaci magiczne. Jak zadziałali Panowie plastycznie, żeby widzowie mogli się odnaleźć w tym świecie?

PC: Spektakl ma dwie części i one się diametralnie od siebie różnią. Rzecz jasna fabularnie, ale są to różne obrazy, towarzyszą im różne światy plastyczne. Ten pierwszy jest bardzo kolorowy, dowcipny, przerysowany, jest buffo. Tutaj Andrzej Witkowski tworzy świetne, fantastyczne, niezwykle dowcipne i wysmakowane kostiumy. Wypycha aktorom brzuchy i pupy. Daje im za duże buty albo nie do pary. Jest co niemiara przeróżnych lumpeksowych sweterków, peruk, dresów, kapci. Wie, że to jest zabawne, kolorowe. Dodatkowo te anioły fruwające są z karnawału w Rio, z Brazylii wzięte, odziane w koronki i fruwające piórka. Sklepy z tanią odzieżą Dolnego Śląska zostały wykupione (śmiech). I to jest ten pierwszy świat. Wierzę jednak, że ten żart i śmiech nie jest żółciowy i dlatego tak mi się podoba. Andrzej ubierając aktorów w ten sposób nie zabija tych postaci, tylko może odrobinę je ośmiesza, ale za razem pokazuje nas w przekrzywionym lustrze. Rzeczywiście chciałbym bardzo żeby towarzyszył temu śmiech. Drugi akt radykalnie się różni, można nawet powiedzieć, że to jest inny teatr z innego spektaklu. Żartobliwie albo nie nazywamy drugą część aktem niemieckim. Rzeczywiście można powiedzieć, że przestrzeń i świat zbudowane przez Andrzeja przypominają niemiecki teatr kapitalizmu i w takiej higienicznej, aseptycznej poczekalni lotniska, mógłby się dziać. Anonimowość – jest nawet taki termin we współczesnej dramaturgii – no place, bez miejsca, brak miejsca, poza miejscem, poza jakąkolwiek lokalnością. Tam aktorzy powściągliwie, ale jednak współcześnie i odświętnie ubrani. Kiedy przystępują do drugiego aktu, do sądu odwieszają kostiumy z pierwszej części spektaklu  na stojących po bokach wieszakach. Mam upodobanie do takich geometrii, stali i chłodu, ale także mam przeczucie, że miejsce o którym napisał autor nie jest za fajne. Tutaj pelargonii, firaneczek, raczej takich rzeczy nie zastaniemy. Kończy się to wszystko jeszcze jednym fikołkiem  fabularnym, tak żeby się nie rozejść tak kompletnie markotnie.

AM: Dziękuję za rozmowę.

PC: Również dziękuję

Aneta Młyńska

(1) Premiera 20.09.1997 w Teatrze Rozmaitości w Warszawie
(2) Andrzej Witkowski jest autorem scenografii w spektaklu „Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa”, którego premiera miała miejsce 9.12.2012 w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy.
(3) Muzykę do spektaklu „Historia o Miłosiernej, czyli Testament psa”, którego premiera miała miejsce 9.12.2012 w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy skomponowało dwóch muzyków z zespołu Kormorany – Paweł Czepułkowski i Michał Litwiniec.