Mam niechęć do ugrupowań, do kolektywnych wystąpień, od lat mam poczucie, że i w teatrze, i w życiu jestem trochę osobno. Ja sobie żyję trochę w tym kraju, trochę w innym, mieszkam na prowincji, nie znam za dobrze środowiska teatralnego głównego nurtu. Poza Jackiem Głombem i kilkoma innymi osobami, z którymi zetknąłem się w prowincjonalnych teatrach, nie znam żadnych modnych reżyserów, nie uczestniczę w ich zebraniach i konwentyklach, i jest mi z tym dobrze – mówił przed laty Lech Raczak w rozmowie z Jolantą Kowalską.

Nagła śmierć artysty podczas noworocznego spotkania (17 stycznia 2020 r.) zorganizowanego przez prezydenta Poznania sprawiła, że miesięcznik Teatr postanowił na swoim profilu fb (20 stycznia 2020) przypomnieć bardzo osobistą rozmowę o jego wyborach ideowych, życiowych i artystycznych w rozmowie, którą z artystą przeprowadziła dla grudniowego numeru miesięcznika z 2012 roku Jolanta Kowalska („Jestem osobno”).

JOLANTA KOWALSKA Czuje się Pan człowiekiem lewicy?
 
LECH RACZAK Na pewno bardziej jestem z lewicy. Co prawda w czasach socjalizmu czułem się zawsze w opozycji do systemu. Ale ja byłem po lewej stronie opozycji, to znaczy uważałem, że realny socjalizm, w którym żyjemy, jest rodzajem totalitaryzmu bliższego faszyzmowi niż pierwotnym ideałom lewicowym. Mnie zresztą zawsze fascynował anarchizm, czytywałem Abramowskiego, Bakunina, Kropotkina…
 
KOWALSKA Marksa też?
 
RACZAK Też, też, do dziś zresztą uważam, że „18 brumaire’a Ludwika Bonaparte” i „Manifest komunistyczny” są napisane świetnie, ale to akurat czytanie „klasyków” nie miało nic wspólnego z lewicowością, wręcz przeciwnie. W roku 1970, w związku z obchodami stulecia urodzin Lenina, robiłem spektakl „Wprowadzenie do…”, będący parodią rocznicowej akademii. W poszukiwaniu cytatów z jego dzieł przeryłem parę tomów i odkryłem, że na każdy cytat jest kontrcytat. Nawet napisałem taki dialog, składający się z tekstów Lenina, w których jeden przeczył drugiemu. Rok 1968 też sprzyjał temu, żeby myśleć kategoriami lewej strony. Nie miałem więc nic przeciwko, gdy moi koledzy mówili o mnie, że jestem lewak. (śmiech)
 
KOWALSKA No właśnie, w doświadczeniach Pana generacji tkwi ciekawy paradoks: z jednej strony świadomość klęski myślenia utopijnego, którego skutkiem była rzeczywistość realnego socjalizmu, a z drugiej – fascynacja ideałami kontrkultury i lewicowym terroryzmem spod znaku RAF-u. Czy Pan również dał się im uwieść?
 
RACZAK Ja nie, ale moi koledzy tak. Spektakl „Musimy poprzestać na tym, co tu nazywano rajem na ziemi…?” (1975) był właśnie echem wewnętrznej dyskusji w zespole, jak daleko można się posunąć w metodach i środkach walki. Ja byłem raczej skłonny wierzyć Szygalewowi z „Biesów” Dostojewskiego, który dylematy rewolucji ujmował tak: „Zaczynam od nieograniczonej wolności, a kończę na nieograniczonym despotyzmie, muszę jednak zaznaczyć, że innego rozwiązania zagadnień społecznych nie ma i być nie może”. Z taką wiedzą nie można bezkrytycznie fascynować się Frakcją Czerwonej Armii.
 
KOWALSKA Z tych sprzeczności rodziła się sztuka?
 
RACZAK Tak, sztuka potrzebuje dyskusji, a nie gotowych doktryn. Dlatego choć nigdy na serio nie zaliczałem siebie do lewaków, starałem się poznać ich argumenty. Mam ten komfort, że jestem artystą, nie muszę się angażować po żadnej ze stron i przesądzać, która utopia jest wykonalna i za jaką cenę.
 
KOWALSKA Wtedy jednak artyści teatru alternatywnego uważali za swój moralny obowiązek manifestowanie niezgody na polityczną rzeczywistość PRL-u, ich sztuka bywała jawnym gestem buntu. Tak było również z Teatrem Ósmego Dnia, który stawiał przed widzem kwestię konformizmu jako współodpowiedzialności za zło i otwarcie nakłaniał do zajęcia konkretnego stanowiska, do powiedzenia słowa „nie”, by nie żyrować kłamstwa, żeby być w zgodzie z samym sobą. Czy to nie jest postawa rewolucyjna?
 
RACZAK Tak, oczywiście, z tym się zgadzam. Paradoks jednak polegał na tym, że dla nas punktem wyjścia była myśl teatralna, która z tym politycznym przekazem nie miała nic wspólnego. Myśmy wychodzili od idei Grotowskiego, od postulatu: powiedz prawdę o sobie samym, poszukaj prawdy o sobie jako człowieku. W 1968 roku jednak rozumieliśmy ten postulat już inaczej: jeżeli chcesz mówić prawdę o tym, co masz schowane w sobie, to nie możesz odchodzić od prawdy o swoim codziennym życiu, o świecie, który cię otacza. W ten sposób wychodząc od Grotowskiego, bardzo szybko doszliśmy do zaangażowania społecznego. Było dla nas jasne, że nie da się poszukiwać prawdy, abstrahując od faktu, że się żyje w propagandowym kłamstwie. W Grotowskim zaczęło mi przeszkadzać właśnie to uchylanie się od „tu i teraz” na rzecz poszukiwań ogólnoludzkich.
 
KOWALSKA Czy różnice poglądów dotyczyły też sposobu funkcjonowania grupy? Teatr Ósmego Dnia był bardziej demokratyczny?
 
RACZAK Pewne rzeczy były jednak podobne. Teatr Ósmego Dnia – podobnie jak Laboratorium – był artystyczną sektą, hermetyczną grupą, która potrzebuje izolacji, żeby sobie stworzyć własny świat i swoją pracą odcisnąć się na świecie zewnętrznym.
 
KOWALSKA Jaki miał Pan tam rodzaj władzy?
 
RACZAK Na początku byliśmy rówieśnikami i koledzy mnie wybrali na szefa. Potem przychodzili ludzie młodsi i oni już wchodzili w istniejący układ. Poza tym miałem pewną przewagę, wynikającą z tego, że tak naprawdę w Teatrze Ósmego Dnia tylko ja znałem się na teatrze, to znaczy tylko ja odbyłem regularne, i to szersze niż tego wymaga program teatrologii, studia w tej dziedzinie. Dlatego tylko ja wiedziałem, czy gest, który wykonujemy, jest odkrywczy, czy jest powtórzeniem czegoś, co już było. Demokracja wewnątrz grupy polegała więc na tym, że ustalenia dotyczące sensów i idei wypracowywaliśmy wspólnie, ale decyzje o ich kształcie teatralnym podejmowałem ja.
 
KOWALSKA Powiedział Pan kiedyś, że pracę w sztuce pojmował Pan jako konieczność burzenia tego, co jest, by móc konstruować na nowo. Co w ówczesnym teatrze budziło Pana sprzeciw?
 
RACZAK Ponieważ w pierwszej fazie pracy byłem bardzo przejęty Grotowskim, to przeświadczenie o konieczności burzenia dotyczyło przede wszystkim przyzwyczajeń teatralnych, bo Grotowski podważał nawyki teatralne i proponował nową koncepcję bycia aktora na scenie, nowe metody i etykę pracy. Po tych doświadczeniach jednak nie mogłem już patrzeć na aktorów w konwencjonalnym teatrze. Z tego powodu nie potrafiłem znieść na przykład przedstawień Swinarskiego. Oglądałem z zachwytem ten świat, który on tworzył na scenie, ale nie aktorów. Do tego dochodziło pytanie: po co to wszystko robimy? Jeśli w imię prawdy, no to, do cholery, jak możemy kłamać? Gdy jednak odkryłem, że człowiek kłamie również wtedy, gdy mówi prawdę, to się oderwałem zupełnie od Grotowskiego.
 
KOWALSKA Co jeszcze chciał Pan zburzyć?
 
RACZAK Wszystko! Jak człowiek jest młody, to ma potrzebę, by wszystko rozpieprzyć. Zastane formy sztuki, sposób kontaktowania się ludzi między sobą, no i system polityczny, w którym żyje. Taka anarchistyczna postawa jest, myślę, w pewnym wieku naturalna. Ale żeby niszczyć, trzeba równocześnie umieć budować. Jeśli chcę zburzyć stary sposób kontaktu w teatrze między widzem a aktorem, to równocześnie muszę zaproponować coś nowego. Aktor musi sobie zbudować gramatykę nowego języka. A więc te dwa procesy – burzenie i konstruowanie – muszą być współbieżne. W 1968 roku miałem poczucie, że o ile rewolucja polityczna jest utopią, o tyle jest możliwa rewolucja w sztuce. Wierzyłem w to. Jeszcze przed powstaniem „Solidarności”, na seminarium teatrów studenckich w Toruniu wygłosiłem przemówienie, w którym oświadczyłem, że rewolucja w sztuce już się dokonała, i to myśmy ją przeprowadzili. Wracając więc do lewicowości, można powiedzieć, że byłem lewakiem przede wszystkim w sztuce, bo starałem się unicestwiać zastane struktury i konwencje.
 
KOWALSKA A za tym nie stało przeświadczenie, że zmieniając sztukę, zmienia się również świat?
 
RACZAK Nie, nie do końca w to wierzyłem. Chyba tylko przy założeniu, zresztą mi bliskim, że każdy człowiek jest jakimś światem.
 
KOWALSKA Nie dał się Pan uwieść złudzeniom kontrkultury, że da się zbudować społeczeństwo na nowych fundamentach, wolne od przemocy, przesądów obyczajowych i nierówności? Filozofowie szkoły frankfurckiej, których myśl przygotowała grunt pod rewoltę 1968 roku, przewidywali, że wyzwolenie człowieka z represyjnych sideł kultury pozwoli przezwyciężyć odwieczną sprzeczność pomiędzy jednostką a państwem i społeczeństwem.
 
RACZAK Nie, na to nie dałem się nabrać ani przez moment, bo jednak między nami, ludźmi ze wschodu a kolegami z zachodu była przepaść mentalna. Myśmy wiedzieli o świecie co innego niż oni, a oni co innego niż my. Natomiast na tej fali powstało wiele rzeczy wartościowych, między innymi awangardowy ruch teatralny. Gdy w 1970 roku pojechałem z Teatrem Ósmego Dnia na festiwal do Palermo, zaprzyjaźniony z nami Włoch z jednego ze studenckich teatrów zapytał: widzieliście już Bazylikę Świętego Piotra? Odpowiedzieliśmy, że tak. A on na to: za parę lat już tego nie będzie, zburzymy w cholerę. Takie marzenia wydawały nam się zawsze obce i groteskowe.
 
KOWALSKA No właśnie, Teatr Ósmego Dnia miał nawet w swojej historii moment zbliżenia z katolicyzmem, gdy – pozbawiony własnej siedziby – grywał w kościołach. Członkowie zespołu nazywali ten epizod żartobliwie „ludowym teatrem awangardowym”. Był to chyba sojusz dość egzotyczny, w końcu Ósemki, wywodzące się z tradycji lewicowej inteligencji, niewiele miały wspólnego z patriotyczno-religijną egzaltacją mas? Jak udało się nawiązać więź z tą widownią?
 
RACZAK Natrafiliśmy w tym czasie na kilku księży otwartych, choć większość oczywiście myślała zupełnie inaczej. To był taki moment, w którym nikt nie pytał, w co wierzysz. Ważne było, czy się porozumiewamy w kwestiach politycznych i na poziomie wartości ogólnoludzkich. W związku z tym przez jakiś czas współpraca była możliwa. Zresztą często w parafiach proboszczowie odsuwali się na drugi plan, a decydujący głos w sprawie organizacji przedstawień mieli działacze „Solidarności”. Grywaliśmy w kościołach przedstawienia, które były przerażająco niereligijne. W „Małej Apokalipsie” (1985) padał tekst, że to my ludzie wymyśliliśmy sobie Boga, żeby nas bronił. Coś takiego w kościele brzmiało zawsze bluźnierczo. Ja zresztą przed spektaklem zawsze wygłaszałem pogadanki, w których wyjaśniałem, że grzechy przedstawia się po to, by wiedzieć, jak wyglądają i co w nich jest atrakcyjnego. W „Piołunie” (1985) na przykład była scena, w której aktor kąpał się w wannie – zupełnie nago. Grywało się również w kościołach sceny pijaństwa z „Małej Apokalipsy”, towarzyszące koronacji pierwszego sekretarza partii na króla Polski. Sto flaszek po wódce w kościele, czerwone chorągiewki poutykane w te butelki i pijacka orgia. Ale to był moment tylko – chyba ze dwa lata – a potem przestali nas zapraszać. Nie wiem, czy to był przelotny sojusz, wynikający ze wspólnoty celów politycznych, czy to był taki test z jednej i z drugiej strony, by sprawdzać granice wolności i wzajemnej tolerancji w życiu bez cenzury. Bo cenzura kościelna w tym przypadku została zawieszona.
 
KOWALSKA W latach osiemdziesiątych spektakle Teatru Ósmego Dnia bywały gestem jawnej kontestacji politycznej. Nie pojawiła się nigdy pokusa, by przekroczyć granicę sztuki i zaangażować się w czystą politykę?
 
RACZAK Jednak nie. Owszem, współpracowało się z KOR-em, współtworzyło się „Solidarność”, ale głównym celem był zawsze teatr. Chodziło o to, by poświadczyć we własnym życiu deklaracje składane na scenie.
 
KOWALSKA No właśnie, z tej perspektywy można powiedzieć, że współczesna teatralna lewica ma znacznie bardziej komfortową sytuację – za gesty buntu i rewolucyjną retorykę nie ponosi żadnego osobistego ryzyka. Można się zastanawiać, czy to nonkonformizm wiarygodny, w końcu stoją za nim całkiem niezłe konfitury.
 
RACZAK Dzisiaj czasem bardziej wydają mi się wiarygodne te prawicowe grupy smoleńskie, bo oni od momentu, w którym uwierzyli, że są zagrożeni, gotowi są płacić życiem za swoje przekonania. Tak jak mnie to śmieszy, tak myślę, że prawdziwy ogień to się pali jeszcze tylko przy wraku tamtego samolotu. A po drugiej stronie już go nie ma, są tylko konfitury.
 
KOWALSKA Ostatnio w spektaklach legnickich powrócił Pan do tematu rewolucji. Po to, by go podsumować i zamknąć, czy otworzyć na nowo?
 
RACZAK W gruncie rzeczy wolałbym mówić o rebelii, buncie, albo gestach spontanicznej wolności. To znaczy o nieinstytucjonalnych formach rewolucji. Chcę przypomnieć, że one istnieją, i że można je wykonywać. Nie chcę jednak tworzyć wokół tych przedstawień żadnych ideologii. Nie mam żadnej porządkującej idei, boję się, że gdybym spróbował ją sformułować, to wyszedłby jakiś banał. Wolę zostać z niepewnością i bez wiedzy niż z doktryną.
 
KOWALSKA W tych przedstawieniach wyczuwa się jednak sympatię do rozmaitych straceńców i ryzykantów, spalanych gorączką buntu.
 
RACZAK Tak, czasem myślę sobie, że robię je o konkretnych ludziach, których znałem w młodości.
 
KOWALSKA Natomiast Pana ostatni spektakl, „Gry z czasem” o Przybyszewskiej…
 
RACZAK …jest reakcyjny. (śmiech)
 
KOWALSKA No właśnie, przed premierą zapowiedział Pan, że będzie to rodzaj przestrogi przed rewolucją.
 
RACZAK Tak myślę. W historii Przybyszewskiej zaniepokoiło mnie to, że ona, pochłonięta miłością do rewolucji francuskiej, przestała dostrzegać, że żyje w świecie, w którym właśnie dokonują się rewolucyjne procesy: z jednej strony komunizm, z drugiej – faszyzm. Mity wielkich przewrotów bywają fascynujące, ale te fascynacje nie powinny być ślepe.
 
KOWALSKA Pana generacja może się czuć spełniona. Jej marzenia polityczne zostały zrealizowane: upadł komunizm i mamy wolną Polskę. Tylko czy to Polska na miarę tamtych marzeń?
 
RACZAK Znam takich, którzy są zadowoleni. Ja, gdy sobie pomyślę, że jednak żyjemy w wolnym kraju, bez cenzury i z szeroką gamą swobód, to się cieszę, bo dawniej nie przyszłoby mi do głowy, że tyle da się wygrać. W latach siedemdziesiątych Jacek Kuroń napisał, że trzeba się starać o finlandyzację. Przewidywał, że Rosjanie mogą nam zostawić wolność w polityce wewnętrznej, kontrolując tylko sprawy zagraniczne i wojsko. Wtedy uważano takie marzenia za szaleństwo, w parę lat później jednak osiągnęliśmy znacznie więcej. Gdy więc sobie pomyślę, jak dalece przekroczyliśmy te marzenia, to mam poczucie zwycięstwa. Z drugiej strony widzę, ile z tą wolnością wiąże się kłopotów, zawodów i rozczarowań. Okazuje się, że to życie jest trudne, to ono stawia opór, a nie system. Każdy ma prawo być rozczarowany – tak jak czuło się rozczarowane pokolenie 1918 roku – że ta Polska okazała się nie taka, jaka być miała. Tak też było w moich „Dziadach”, gdzie Konrad jest starym, zgorzkniałym zgredem, który być może głosuje na PiS. Może upraszczam, ale znam paru Konradów i nie mam z nimi o czym gadać.
 
KOWALSKA Nie mamy dziś Żeromskiego, który by opisał fiasko marzeń o szklanych domach i degenerację wolnościowych mitów, ale mamy już nowe pokolenie, któremu ta wolność też nie za bardzo smakuje. Ich frustracje dochodzą do głosu na lewicowych barykadach, których nie brak również w teatrze.
 
RACZAK Ja ich nie widzę. Widzę lewicowe gadanie, a nie barykady. W odpowiedzi na „Manifest kontrrewolucyjny” Jacka Głomba napisałem, że te barykady są ze szkła, aluminium i toną w ledowych światłach. Myślę, że to są dekoracje teatralne. Te barykady nie służą przecież do rzeczywistego oporu, tylko do demonstracji. To jest chwyt piarowski, a nie wyraz realnej walki. Ten „bunt” odbywa się wyłącznie w sferze retorycznej. Zresztą, co to za buntownik, co staje się bohaterem pism kobiecych?
 
KOWALSKA Ale za tym buntem, którego formy mogą budzić wątpliwości, stoi określony program: są tam postulaty społeczne, polityczne, ekonomiczne oraz pakiet światopoglądowy, uformowany przez idee ruchów emancypacyjnych i krytykę społecznych roszczeń katolicyzmu.
 
RACZAK Ja siebie nie uważam za rewolucjonistę, bo nie jestem już gotów płacić za gesty buntu resztką życia. Ale jeżeli idziemy w politykę, to wypada iść na całość. I zapłacić. Z Teatrem Ósmego Dnia płaciliśmy: procesami, grzywnami, noclegami „na dołkach”, wykluczeniem z oficjalnego życia w kulturze i – prawdziwie bolesnym – wyłączeniem z międzynarodowej wymiany artystycznej. Tymczasem w mieszczańskiej miłości do rewolucji jest wiele hipokryzji. Krótko mówiąc, mało kto ma odwagę zaryzykować wszystko, łącznie z własnym majątkiem, jak kochanka Lenina, Inessa Armand, która poświęciła na rzecz sprawy rodzinę i zamożną egzystencję.
 
KOWALSKA Oglądał Pan przedstawienia Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego?
 
RACZAK Oglądałem kilka.
 
KOWALSKA To para, która zadeklarowała nową formułę teatru politycznego i postawiła przed nim konkretne cele. Sfera ich postulatów powinna być Panu bliska?
 
RACZAK Tak, jest mi bliska, ale z kolei trudno mi zaakceptować tę formę teatralną. Mówiąc szerzej, mam za złe twórcom tego nurtu postmodernistyczny stosunek do teatru. To, że z niewiedzy albo z cynizmu powtarza się istniejące od dziesięcioleci formy, udając, że są ich wynalazkiem. Po drugie, że jest to bałagan, który podnosi się do rangi gestu artysty. Po trzecie, nie lubię, gdy w teatrze środkiem przekazu jest nie teatr, a tekst, któremu podporządkowuje się teatr.
 
KOWALSKA Czytuje Pan „Krytykę Polityczną”?
 
RACZAK Rzadko. Ten kierunek myślenia jest mi bliski w gruncie rzeczy, ale mam niechęć do ugrupowań, do kolektywnych wystąpień, od lat mam poczucie, że i w teatrze, i w życiu jestem trochę osobno. Ja sobie żyję trochę w tym kraju, trochę w innym, mieszkam na prowincji, nie znam za dobrze środowiska teatralnego głównego nurtu. Poza Jackiem Głombem i kilkoma innymi osobami, z którymi zetknąłem się w prowincjonalnych teatrach, nie znam żadnych modnych reżyserów, nie uczestniczę w ich zebraniach i konwentyklach, i jest mi z tym dobrze. Czuję się związany towarzysko i emocjonalnie tylko z tą grupą, którą się nazywa teatrem alternatywnym. Dlatego nie cenię teatru inspirowanego ideami „Krytyki Politycznej”, bo mam wrażenie, że on jest okupantem wobec teatru alternatywnego – zabiera mu terytoria, dzięki temu, że ma przewagę finansową i medialną. Powiela formy, które przepróbował już kto inny, właśnie w teatrze alternatywnym, i posługując się tym samym językiem dla propagandy, tak naprawdę zawłaszcza coś, co kiedyś było autentyczne, ale powstało na obrzeżach, nie w mainstreamie.
 
KOWALSKA Czy wobec tego kontrrewolucja w teatrze ma sens? Mam na myśli program, który zaproponował Jacek Głomb, czyli powrót do teatru opowieści.
 
RACZAK Ma sens, z tego powodu, że teatr nie powinien być zdominowany przez jeden język. Jeśli więc jest rewolucja, to dobrze, że pojawiła się też kontrrewolucja, która ten monopol naruszy. I dobrze byłoby, gdyby pojawiło się coś trzeciego, na przykład bezkompromisowa awangarda, która będzie uprawiała sztukę pozbawioną zobowiązań społecznych. I dobrze, że ciągle jest opera. Myślę, że im więcej postaw, poetyk i poglądów się ściera, tym lepiej. Dlatego ta kontrrewolucja ma sens, bo przez moment żyliśmy już w bolszewii teatralnej. Mam na myśli to, że jeden nurt zdominował trzy czwarte festiwali teatralnych. Sam jestem tego ofiarą, bo nie wpuścili mnie z „Dziadami” do Opola. „Czas terroru” również nie doczekał się żadnego zaproszenia.
 
KOWALSKA Pomówmy jeszcze o drugim skrzydle Pana teatru, bo poza biegunem politycznym jest w nim też coś, co wybiega poza horyzont ludzkiego poznania. Czy byłby to biegun metafizyczny?
 
RACZAK Ja to kiedyś określiłem jeszcze inaczej: jeśli pokonaliśmy ziemskiego wroga, to teraz trzeba się zabrać za tego, co rządzi wszechświatem.
 
KOWALSKA Czyli za największego z tyranów, któremu rzuca się rękawicę w Wielkiej Improwizacji?
 
RACZAK Tak. Ja w ogóle nie wierzę w katolickiego Boga, a czy wierzę w ogóle, to jest inna kwestia, ale czasem warto zapytać, jak on powinien reagować na to, co robimy. Odwołuję się raczej do takich niereligijnych kategorii jak los, przeznaczenie, kosmos itd. Zrobiłem kiedyś spektakl, który nazywał się „Orbis Tertius” (1994). To było przedstawienie o tym, jakie mamy szanse, kiedy nam świat ucieknie spod nóg, i czy w ogóle warto o tym myśleć. Ten spektakl został nie najlepiej przyjęty, więc po tej nauczce uznałem, że nie warto wchodzić w te problemy całościowo, lepiej zostawić je na marginesach tego, co się robi. Gdy byłem zajęty jeszcze teatrem politycznym, zastanowiło mnie, po co w ogóle starożytni Grecy wymyślili teatr, i uświadomiłem sobie, że chodziło im o możliwość rozmowy z duchami. Dotyczy to nie tylko osób rzeczywistych, w teatrze można ożywiać również duchy tych, których wymyślono jako bohaterów dramatycznych. To im daje się na scenie ciało i krew. Chodzi więc również o to, by za pośrednictwem teatru komunikować się z naszą duchową przeszłością. Jedną z jego funkcji jest wskrzeszanie pamięci.
 
KOWALSKA Nie irytuje już Pana fakt, że umieramy?
 
RACZAK Zrobiłem parę przedstawień na ten temat. Zaczęło się od tego, że jako student przeczytałem w „Człowieku zbuntowanym” Camusa, że największą niesprawiedliwością, jaka spotyka człowieka, jest to, że musi umrzeć. Mniej więcej w tym samym czasie przeczytałem „Podróże Guliwera” Swifta, gdzie ma miejsce spotkanie z ludem Nieśmiertelnych – Struldbrugów, który jest zupełnie przerażający. Więc po lekturze Swifta ten „największy skandal egzystencji”, za jaki Camus uważał śmierć, natychmiast robi się mniejszy.
 
KOWALSKA A po co wybrał się Pan na „Ziemię Ulro”?
 
RACZAK Zacząłem ją czytać w ubiegłym roku po raz kolejny po latach i zostałem powalony już początkowym fragmentem, który brzmiał tak: „Kim byłem? Kim jestem teraz, po latach tutaj na Niedźwiedzim Szczycie, w mojej pracowni nad Pacyfikiem? Długo odkładałem opowieść o niektórych moich duchowych przygodach, napomykając o nich, ale niechętnie i powściągliwie. Aż spostrzegłem, że jest późno, i w dziejach naszej zmalałej Ziemi, i w dziejach jednego żywota […]”. Uświadomiłem sobie wówczas, że Miłosz, pisząc to, miał dokładnie tyle lat, co ja teraz. Pomyślałem sobie, że dziewięćdziesięciu pięciu lat pewnie nie przeżyję, więc dla mnie jest jeszcze później. Wtedy stało się jasne, że muszę coś wokół tej książki zrobić.
 
KOWALSKA Z lęku, że jest późno?
 
RACZAK Trochę tak. Choć z tym lękiem nieźle radzi sobie nasza biologia. Od jakiegoś czasu zapisuję sny i dostrzegłem, że większość z nich da się interpretować jako przygotowanie do niebytu. Więc pewnie istnieją jakieś mechanizmy w człowieku, które nas z tym oswajają. Chociaż mój tatuś dożył dziewięćdziesięciu siedmiu lat i do końca strasznie się bał śmierci, więc może czasem ten mechanizm jednak zawodzi?
 
KOWALSKA A teatr może oswoić lęk przed śmiercią?
 
RACZAK Według mnie tak, ale moje doświadczenia mówią, że wypada być z tym bardzo ostrożnym, bo może być kłopot z odbiorem. Zapewne nie jest to dobry temat do rozmowy z wielopokoleniową widownią, choć na przykład Kantorowi się to udawało. Myślę jednak, że mamy dość ziemskich tematów do rozważenia, a jeśli nam się uda tę perspektywę zaznaczyć gdzieś w tle, to już będzie dobrze.

(Jolanta Kowalska, „Jestem osobno”, Miesięcznik Teatr, nr 12/2012)