Drukuj

Ostatnie spektakle Anny Augustynowicz i Piotra Cieplaka wykraczają poza krąg standardowych odczytań tekstu, dając świadectwo zastanawiającej przemianie samoświadomości samego teatru. To przedstawienia nieporównywalne - spektakl Anny Augustynowicz, przygotowany w Teatrze Polskim w Warszawie, jest inscenizacją dramatu Wyspiańskiego, legnickie „Wyzwolenia” Cieplaka zaś - współczesną wariacją na jego temat, zrealizowaną na podstawie tekstu Magdaleny Drab. Pisze Jolanta Kowalska.

 

1.
Pisząc recenzję z „Wyzwolenia” Swinarskiego, Marta Fik zwróciła uwagę na ciekawy paradoks. Ostatni dramat Wyspiańskiego jest utworem tak wieloznacznym i niejasnym, że mało kto go rozumie, a mimo to chętnych do zmierzenia się z nim nie brakuje. Ryzyko porażki nie odstraszało śmiałków, utrudnienia interpretacyjne nauczono się zresztą zręcznie wymijać, przykrawając dzieło do aktualnych potrzeb. A ponieważ - jak zauważyła krytyczka - bez oporu z „Wyzwolenia” zrobić sztukę jasną i prostą, łatwo wpisującą się w dowolne polskie realia, zainteresowanie nim nie słabnie.  Ostatnio ów popyt nawet wyraźnie się wzmógł. Trudno się dziwić - w tekście Wyspiańskiego krzyżują się niemal wszystkie wątki najgorętszych polskich sporów - o tradycję i nowoczesność, narodowe cnoty i wady, aspiracje i kompleksy. Są w nim wreszcie fundamentalne pytania o sens wolności, relacje między jednostką i wspólnotą oraz o rolę, jaką wobec tych wszystkich problemów ma dziś do odegrania teatr. Łatwość, z jaką Wyspiański się rymuje ze współczesnością, sprzyja ścieżkom na skróty, przez co wiele realizacji i przeróbek dramatu sprowadza się do projekcji zbiorowych lęków i egzorcyzmowania chorób polskiej duszy.

Ostatnie spektakle Anny Augustynowicz i Piotra Cieplaka wykraczają jednak poza krąg standardowych odczytań tekstu, dając świadectwo zastanawiającej przemianie samoświadomości samego teatru. To przedstawienia nieporównywalne - spektakl Anny Augustynowicz, przygotowany w Teatrze Polskim w Warszawie, jest inscenizacją dramatu Wyspiańskiego, legnickie „Wyzwolenia” Cieplaka zaś - współczesną wariacją na jego temat, zrealizowaną na podstawie tekstu Magdaleny Drab. Łączy je wiele, przede wszystkim intencja zbadania żywotności kultury symbolicznej romantyzmu, po wielekroć już rozbrajanej, grzebanej i odradzającej się jak feniks z popiołów w najmniej oczekiwanych momentach. Dokonując generalnego przeglądu „garderoby polskiej duszy”, twórcy obu przedstawień pytają o trwałość historyczno-kulturowych fundamentów wspólnoty i jej perspektywy na przyszłość. Ich konkluzje są warte uwagi, zarówno w punktach zbieżnych, jak i tam, gdzie pojawiają się różnice zdań.

2.
Piotr Cieplak i Anna Augustynowicz należą do generacji reżyserskiej, która wybijała się na samodzielność w czasach transformacji. Udziałem tego pokolenia była zarówno euforia pierwszych lat budowy wolnej Polski, jak i kolejne fale frustracji, wywoływane poczuciem, że ów projekt nie do końca się powiódł. Oboje dawali wyraz tym rozczarowaniom w inscenizacjach dramatów Wyspiańskiego. W 2007 roku sięgnęli po „Wesele”. Anna Augustynowicz zrealizowała je z brechtowskim dystansem, konfrontując publiczność z utrwalonymi we wspomnieniu bronowickiej chaty skamielinami narodowych pamiątek, patriotycznych gestów, zaklęć i resentymentów. Matecznik polskości, wraz z całym bagażem niezniszczalnych złudzeń, lęków i duchów przeszłości, jawił się w tym spektaklu jako piekło powtórzeń, zbiór rytów coraz mniej zrozumiałych, lecz uparcie kultywowanych rytów. Wiele kwestii, rzucanych przez aktorów wprost do widowni, brzmiało wówczas oskarżycielsko i aktualnie, lecz reżyserka nie poprzestała na gorącym komentarzu do rzeczywistości. Jej gorzko-ironiczny spektakl, opowiadający o narodzie, który tak dalece utonął w oparach imaginacji i upił się sam sobą, że nie jest w stanie urządzić sobie realnego bytu, wyprzedzał profetyczne wizje Mikołaja Grabowskiego, który dekadę później, w swoich adaptacjach „Pana Tadeusza” pokazywał Polaków jako spętany własnym mitem lud, pielgrzymujący bez końca do wyidealizowanego, lecz nieistniejącego już Soplicowa.

Piotr Cieplak pokazał to pęknięcie pomiędzy Polską fantazmatyczną i realną jako przestrzeń anarchiczną, w której obok skostniałych form z dziką bujnością plenią się nowe idee i języki. Płaszczyzną fermentu była już sama konstrukcja spektaklu „Albośmy to jacy tacy”, swobodnie zderzająca elementy rozmontowanej struktury dramatycznej „Wesela” z wielogłosowością Polski współczesnej. W tej polifonii zderzały się najrozmaitsze narzecza i tematy: Adam Michnik debatujący o lustracji, obrońcy ginących gatunków w Dolinie Rospudy, popkulturowi idole, Matka Boska przemykająca incognito w tłumie, a nawet - transseksualny Chrystus. Skomponowana z tych ingrediencji polska szopka moderne przedstawiała zalążek nowej, wielojęzycznej Rzeczypospolitej, skleconej z tożsamości starych i nowych, lecz nie zawsze umiejących się porozumieć.

W przededniu polskiej akcesji do Unii Europejskiej Anna Augustynowicz sięgnęła po raz pierwszy po „Wyzwolenie” (Teatr Współczesny w Szczecinie, 2003), w którym zajęła się relacjami między jednostką a zbiorowością.  Konrad w tym przedstawieniu, grany przez Grzegorza Falkowskiego, mierzył się nie tylko z dziedzictwem romantyzmu, lecz i z bagażem doświadczeń Polski współczesnej - zmitologizowaną solidarnościową rewolucją, transformacją ustrojową i ideowym chaosem pierwszych lat wolności.  Spektakl szczeciński zwracał uwagę na to, że formalna wolność polityczna, gwarantowana przez instytucje demokratycznego państwa, nie zawsze bywa zbieżna z dążeniami do realnej emancypacji jednostki pragnącej swobodnie kształtować swą podmiotowość. Wskazywał też na niebezpieczeństwo instrumentalizowania tradycji romantycznej i jej kultury symbolicznej na użytek bieżącej polityki. Przemożnej sile tych mechanizmów ulegał sam Konrad, zakrzyczany w finale przez głosy, skandujące w ekstazie: „Polska!  Polska!”

3.
Dziś pytania o szanse na modernizację romantycznego projektu polskości ustąpiły frustrującemu poczuciu recydywy jego najbardziej przebrzmiałych form. Spektakle Piotra Cieplaka i Anny Augustynowicz rozgrywają się w rzeczywistości niemal postapokaliptycznej, na gruzowisku wielkich mitów, których spetryfikowane resztki niczym zombie pasożytują na rozmaitych formach zbiorowej egzystencji, blokując ich swobodny rozwój. To obraz Polski zdziecinniałej, żyjącej w kokonie fantazji, a przy tym nieustannie adorującej samą siebie i niechętnej reszcie świata. U Cieplaka ten autystyczny polski zaścianek przybiera kształt mieszkania w bloku z kuchenką, balkonem, meblościanką, swojsko hałasującą spłuczką i gwizdkiem od czajnika. To rezerwat polskości na miarę plebejską, osiedlowe Soplicowo, którego niezniszczalną matrycę, wraz z wzorcami obyczaju, estetyki i stylu życia, wytworzyły peerelowskie blokowiska. Habitus współczesnego Polaka jest ludowy w formie i sarmacko-romantyczny w treści, bo za sprawą popkulturowych klisz i demokratycznej edukacji, masy uwłaszczyły się na szlacheckiej tradycji, przyjmując ją pod swoje strzechy. Cieplak prezentuje efekty tego przeszczepu w postaci frenetycznej rewii, przekładając narodowe sentymenty, fobie i symbole na język przebrzmiałych estradowych przebojów. I tak tęsknota za swojskością wyraża się śpiewanym na melodię „Je ťaime” Serge’a Gainsbourga i Jane Birkin miłosnym songiem do udomowionego przez polszczyznę „kakała”, które z półek sklepowych wyparło obco brzmiące cacao. Romantyczny bunt odradza się w walce o prawa kobiet i bojowych gestach feminizmu, performowanych przy dźwiękach piosenek takich jak „To nie ja byłam Ewą”, „Być kobietą” czy „Windą do nieba”. Efektowny wyraz otrzymuje też w spektaklu polski lęk przed rewolucją obyczajową oraz sarmackie przekonanie o wyższości nad innymi narodami, wyśpiewane w podniosłym hymnie na melodię z Haendlowskiego „Mesjasza”, wyrażającym wdzięczność za to, że „nie jesteśmy semitami”.

Panoptikum współczesne w spektaklu Anny Augustynowicz przybiera postać snu szaleńca, w którym ikoniczne figury, symbole i alegorie, zaczerpnięte z narodowego imaginarium, łączą się w groteskowe zestroje. Geniusz, umieszczony na cokole z napisem: „A. Mickiewicz”, rozpakowany z folii schodzi z pomnika, by stać się prostackim demagogiem, przybranym w ciemne okulary i kibicowski szalik, celebrującym bluźnierczą eucharystię ku czci narodu. Karmazyn wykonuje gest Rejtana, Harfiarka przystraja skroń hełmem Małego Powstańca, kaznodzieja z wiadrem i kropidłem kompulsywnie odgania złe moce święconą wodą, Piastunka okazuje się trochę Wróżką i trochę Wiedźmą o irytującym sposobie bycia telewizyjnej celebrytki. Wszystko to jednak tylko znaki wytworzone przez teatr, który wymknął się spod kontroli i dryfuje na falach anarchizowanej wyobraźni.

Bo też oba przedstawienia, Zgodnie z wolą Wyspiańskiego, dzieją się w teatrze. U Cieplaka to teatr domowy,  „niższej rangi”, przesycający zgrzebną codzienność duchem wielkich epifanii. Jest w nim coś z klimatu „szarych mszy” Białoszewskiego, rozgrywanych na cienkiej granicy pomiędzy ceremonią a kabaretem, rytuałem a jego parodią, gdzie najlichsze drobiny egzystencji mogły stać się źródłem erupcji cudowności i magii. Pobrzmiewają w nim też tony gombrowiczowskie, zwłaszcza prześmiewcza, sienkiewiczowsko-sarmacka brawura „Trans-Atlantyku”. Nieco inaczej rzecz ma się w spektaklu Anny Augustynowicz. Tutaj teatr istnieje jako przestrzeń realna i metaforyczna zarazem, bo scena przy ulicy Karasia w Warszawie na czas przedstawienia staje się ucieleśnieniem określonych wątków polskiej tradycji teatralnej.  To zresztą nie tyle spektakl, ile rodzaj próby z publicznością. Nie ukrywa się tu fastryg, roboczej rutyny, elementów techniki. Wszystko dzieje się na niemal pustej, czarnej scenie z zakreślonym białym prostokątem polem gry. Figury dramatu są wwożone na wózkach, a potem kręcą się na obrotówce, przy wtórze katarynkowo zapętlonej pieśni „Boże, coś Polskę”. To teatr dziwnie jałowy, pusty, żywiący się sam sobą. Teatr, który wymknął się woli Reżysera i samego Konrada. Kluczowa postać „Wyzwolenia” uległa zresztą w obu spektaklach znaczącej dezintegracji. W warszawskim przedstawieniu Konrad stał się figurą agoniczną, rozpisaną na dwie postacie, w legnickim zaś - rolą, która budzi aktorski opór.

4.
Konrad Wyspiańskiego to jedna z najbardziej zadziwiających figur w polskim dramacie. Jest postacią teatralną, wyposażoną w świadomość własnej fikcyjności i pamięć wcześniejszych wcieleń. W jej biografii splatają się losy wielu : Konrada z „Dziadów”, Kordiana, Edypa, wreszcie - Hamleta. W tej archeologii literackiej głównym punktem odniesienia są oczywiście dzieje Mickiewiczowskiego Konrada - postaci, ucieleśniającej marzenia wolności i idei, która usensowiłaby cierpienia uciemiężonego narodu. Jego siła okazała się tak wielka, że stał się wzorem charyzmatycznego przywódcy, wyznaczającego metody i dalekosiężne cele walki. Bohater cyklu dramatycznego Mickiewicza ma oczywiście wiele wcieleń, jego wędrówka prowadzi przez rozmaite kręgi doświadczenia ludzkiego. Ryszard Przybylski nazwał tę hybrydową postać Bohaterem Polaków. Badacz zwrócił uwagę na jego enigmatyczność i brak jednoznacznej, istotowo określonejpodmiotowości:

Znaki wizualne „odraczają” jego obecność, a mowa symboliczna uniemożliwia poznanie jego istotnie istniejącego „ja.” Wszyscy odczuwają, że siły wyższe przeznaczyły go do wielkich spraw, ale nikt nie wie, kim jest w istocie. [...] Jego kult narodził się ze wspaniałego przywiązania „bezrozumnej narodowości polskiej” do czaru poezji. Żył więc i żyje nadal na koszt wyobraźni symbolicznej własnego narodu. Nieznany i tajemniczy.  Człowiek-sugestia. Antykartezjański do szpiku swych słów.

Konrad Wyspiańskiego w tym „antykartezjańskim” rysie widzi defekt nie tylko swego protoplasty, lecz również żyrowanych jego charyzmą projektów politycznych. Ich zasadniczą słabością, wypunktowywaną w trakcie prowadzonej w „Wyzwoleniu” dyskusji o Polsce, jest poetycki rodowód, gwarantujący długie trwanie i właściwą mitom niezniszczalność za cenę oderwania od realnej egzystencji narodu. Ta huba poetyckiej fantazji, pasożytująca na „wyobraźni symbolicznej narodu”, rozwijana w dziełach rozlicznych epigonów, a z czasem coraz bardziej banalizowana, stała się rzeczywistością alternatywną Polaków, nierzadko zastępującą realną politykę. Oślepienie Konrada w finale „Wyzwolenia” było symboliczną karą za życie na koszt poezji i zarazem bolesną iluminacją realnego losu, odartego z bezpiecznej otuliny mitu.

Niebezpieczeństwa tej władzy pozoru dostrzegał Stanisław Brzozowski, zarzucając poromantycznej kulturze polskiej brak odpowiedzialności za siebie samą i kreowany przez nią czyn. Konsekwencją wytworzonych przez nią wzorców był zdaniem autora „Legendy Młodej Polski” z jednej strony bierny optymizm „mesjanicznej synekury”, z drugiej zaś - „nie dostrzegający samego trudu życia, szybujący ponad nim - duch”. Poeci usypiali przy tym w narodzie świadomość tragizmu losu, bowiem produktem ubocznym mesjanizmu było przeświadczenie, że za historyczną krzywdę należy się rekompensata.  „Każdy Polak - pisał Brzozowski - zaczynając myśleć - czuje się wierzycielem losu. Tymczasem los nie uznaje długów: nie uznaje niczego prócz tego, co jest siłą zdolną tworzyć życie. Nieszczęście nie stwarza przywilejów wobec życia.”

5.
Antykartezjańską „lekkość bytu” Bohatera Polaków dostrzegli Magdalena Drab i Piotr Cieplak. W ich przedstawieniu Konrad nie jest już charyzmatycznym duchowym przywódcą narodu, lecz bezpańską Postacią w Poszukiwaniu Aktora, bo w zespole brakuje chętnych do jej obsadzenia. Aktor, któremu ją przydzielono (Bogdan Grzeszczak, w spisie postaci figurujący jako Aktor, Który Miał Zostać Obsadzony Jako Konrad, Ale Tak Się Nie Stało), nie może się z nią zidentyfikować. Kostium Konrada, krojony na miarę herosa, dla niego okazuje się zbyt kusy, za ciasno mu w Polaku, toteż dociskany przez reżysera pytaniem: „Kto ty jesteś?” - kluczy, szukając innych miar dla swego człowieczeństwa. Ostatecznie tę niechcianą rolę kontestuje tak, jak bohater „Kartoteki” stosując bierny opór. Mimo pasywności głównego bohatera, który wycofał się na kanapę pod fikusem, nastrojona na narodową nutę teatralna maszynka kręciła się sama, animowana przez korowód postaci, w którym, oprócz typów przeniesionych we współczesność ze świata Wyspiańskiego, pojawiły się figury alegoryczne, przemawiające głosem nowych czasów. Należała do nich reprezentująca wrażliwość ekologiczną Firanka (Anita Poddębniak), która w nastrojowej pieśni, parafrazującej popularną kolędę „Lulajże Jezuniu”, przypominała o cierpieniach zadawanych przyrodzie, oraz Cud (Gabriela Fabian) - postać, przeprowadzająca praktyczny trening budowania wspólnoty za pomocą stylu perswazji, stosowanego w coachingu.

O ile pierwsza cześć spektaklu miała być ironiczno-prześmiewczą syntezą Polski w pigułce, uwzględniającą zarówno jej zapyziały tradycjonalizm, jak i modernizacyjne aspiracje, o tyle część druga brzmi serio, tym bardziej że rolę Konrada, porzuconą na skutek dezercji nieumiejącego się z nią zidentyfikować aktora, przejmuje w niej sama autorka. I znów, podobnie jak w części pierwszej, nie jest to postać teatralna, raczej zbiór określających ją performatywów. Ta odsłona spektaklu jest wariacją na temat dialogu z Maskami. Magda Drab bierze w niej udział jako Kobieta Obsadzona Jako Konrad i zarazem autorka tekstu. Mimo podobnej jak u Wyspiańskiego ramy dramatycznej nie jest to jednak rozmowa o Polsce, lecz przede wszystkim o twórcy - jego powinnościach, prawach, granicach swobody oraz - ujmując rzecz szerzej - relacjach z narodem.

Dialog zresztą szybko nabiera cech brutalnego przesłuchania: Maski domagają się od autorki samookreślenia i zaangażowania, dociekają, dlaczego nie pisze o Kościele, wysuwają postulaty i żądania. Zapewne nie należy tej scenie przypisywać znaczeń autobiograficznych, akurat Magdalena Drab jest pisarką, której nie da się ubrać w żaden ideologiczny mundurek, jeśli więc presja na artystę, o której mowa w spektaklu, istnieje realnie, to twórczość legnickiej autorki skutecznie się jej opiera. Istotniejszy w tej scenie wydaje się problem deficytu języka, którym można by dziś sensownie mówić o sprawach trudnych, bolesnych, nie antagonizując i tak już mocno skonfliktowanej wspólnoty. Bo rzeczywistość opisana w „Wyzwoleniach” jest światem pękniętym, pełnym starych i nowych podziałów.  Artysta nie jest już w nim władcą dusz, hipnotyzującym tłumy siłą swej wyobraźni, lecz zakładnikiem ich oczekiwań i emocji. Kobiecość uwiarygodnia rezerwę autorki wobec moralnych szantaży zbiorowości, wiecznego zwierania szeregów przeciw wrogom, ideowej mobilizacji na rzecz sprawy - wszystkich tych okoliczności, które, umacniając poczucie zagrożenia, domagają się jasnych deklaracji i upraszczających odpowiedzi. Konrad Magdaleny Drab odmawia przyjęcia płonącej pochodni mówiąc: „nie uniosę”. Broni twórczości „cywilnej”, wolnej od obowiązku świadczeń na rzecz ogółu.

Legnicki spektakl mówi nie tylko o konieczności wyzwolenia artysty. Równie dobitnie akcentuje się w nim sprzeciw wobec instrumentalizowania literatury. Postulat, by poezja pozostała poezją, a nie narodowym totemem, wybrzmiewa mocno w finale, w którym aktorzy dzielą się z widzami czystym pięknem strof wieszczów. Dobrze znane frazy, zwolnione z patriotycznej służby na barykadach, zostają zwrócone publiczności jako przedmiot estetycznej kontemplacji. Postulat „rozbrojenia” poezji i zakorzenionych w niej kompensacyjnych mitów ma na celu nie tylko odzyskanie części kulturowego dziedzictwa, które przez dwa stulecia pełniło funkcję zastępczej instancji politycznej budującej tożsamość narodu. Byłaby to również szansa na rozliczenie z historią, bez taryfy ulgowej, jaką gwarantowała „mesjaniczna synekura”.

6.
O ile legnicki Konrad był już tylko teatralną potencjalnością, pustym miejscem, które można zagospodarować dowolnie, o tyle w spektaklu warszawskim jest wyrazistą postacią dramatu i zarazem człowiekiem z krwi i kości, który doświadcza współczesnej Polski poprzez teatr. Anna Augustynowicz komplikuje partyturę tej roli, rozpisując ją na dwóch aktorów w różnym wieku. Zamiast jednej postaci jest więc sztafeta pokoleń, każdy bowiem z Konradów stanowi sygnaturę nieco innej epoki. Ten starszy to Jerzy Trela, pamiętny Konrad z „Dziadów” i „Wyzwolenia” Swinarskiego - żywy cytat z teatru, który nadał inscenizacji romantycznej kształt artystycznej pełni. Ta rola przywołuje również pamięć o PRLu, w którym kultura symboliczna romantyzmu stała się kodem politycznej kontestacji. Pamięć o tamtej epoce, jej legendach, wzorcach i etosie walki, staje się w spektaklu moralnym zobowiązaniem dla współczesnych. Reżyserka podkreśla tę współzależność, łącząc Konrada Treli z postacią Starego Aktora i Ducha Ojca Hamleta, który - jak w tragedii Shakespearea - przybywa, by przekazać ważne przesłanie swemu następcy.  Spektakl rozpoczyna się od rad, jakich udziela Synowi: „Synu mój najmileńszy, nie poglądaj ku prawej stronie, ani ku lewej nie patrz. Źli oni, jedni jako drudzy”. Ale dziedzicem starego Konrada/Ojca Hamleta jest także młodszy Konrad, grany przez Grzegorza Falkowskiego, który reprezentuje średnie pokolenie, uformowane przez transformację i dojrzewające już w wolnej Polsce. Również ta rola ma podwójne oblicze, bo bohater Falkowskiego jest po trosze także Hamletem ze „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego - człowiekiem obarczonym brzemieniem trudnego dziedzictwa i moralnym zobowiązaniem do zemsty, który szukając rozwiązania „tego, co jest w Polsce do myślenia”, poddaje własną świadomość próbie teatru.

Ta okoliczność nasuwa skojarzenie z inną rolą Falkowskiego - z Henrykiem z pamiętnego „Ślubu” w reżyserii Anny Augustynowicz (Teatr Współczesny w Szczecinie/Teatr Kochanowskiego w Opolu, 2016). Bohater tamtego spektaklu używał teatru, by za pomocą jego performatywnej maszynerii przeprowadzić próbę przywrócenia ładu w świecie zdegradowanych wartości i zwichniętych więzi, co ostatecznie wiodło go na manowce dyktatorskiego upojenia władzą.  Postać Konrada ma podobny status - istnieje wewnątrz scenicznej opowieści, jako aktor, i na zewnątrz niej - jako aranżer, zdystansowany obserwator, śledzący bieg wydarzeń na scenie z boku, z ustawionych poza polem gry schodków, dokładnie tak, jak robił to Henryk. Jego bunt nie przybiera jednak form tak radykalnych, jak w „Ślubie” bo i okoliczności są inne. O ile Henryk przeprowadzał swój wolnościowy eksperyment, sprawując pełną władzę nad teatrem, o tyle Konrad nieustannie się z nim zmaga. Jest zakładnikiem jego tradycji i zarazem broniącym własnej autonomii indywidualistą. Jego uwikłanie w historię ilustruje relacja ze starym Konradem, który towarzyszy mu w chwilach wahań, poddaje ton, czasem dopowiadając część tekstu. Konrad Falkowskiego niekiedy ulega tym korektom i dostraja dykcję do retorycznego wzorca mistrza, lecz szybko powraca do własnego frazowania - chropawego, powściągliwego w emocjach, zmiennego w rytmach. To bohater dramatu, który ma świadomość swej performatywnej kondycji i modeluje ją w relacjach z innymi, badając granice własnej niezależności.

Innym lustrem dla Konrada jest Reżyser, którego gra reprezentujący młode pokolenie aktorskie Marcin Bubółka. Anna Augustynowicz kumuluje w tej roli także postacie Syna oraz Masek. Dzięki tej operacji na tekście wielka debata o Polsce, jaką toczy w dramacie Wyspiańskiego Konrad z Maskami, staje się dialogiem dwóch generacji, prezentujących różny stosunek do przeszłości. Pokolenie Falkowskiego jest ostatnim, które nosi w sobie pamięć niewoli. Młodszym wolność była już dana, rówieśnicy Reżysera traktują ją bezrefleksyjnie i pragmatycznie, jako przestrzeń do realizacji określonych celów. W ich świecie kultura romantyczna traci sens postulatywny - przestaje być programem duchowej pracy, projektem wychowawczym, pielęgnującym wartości i postawy istotne dla narodowego trwania i przeobraża się w zasób konwencji retoryczno - symbolicznych, użytecznych dla socjotechniki władzy. Niepokojący potencjał, jaki drzemie w tych praktykach, widać dobrze w dialogu z Maskami, który pozorując pojedynek idei, staje się efektownym, zręcznie żonglującym sofizmatami pokazem demagogii.

W dokonanym przez reżyserkę remanencie masy upadłościowej tradycji romantycznej najsilniej uderza właśnie deprawacja języka. Wielka poezja i frazy, które stały się częścią interioru duchowego Polaków, nagle spsiały, utytłały się wiecowym kurzem, przestały dźwięczeć i znaczyć wprzęgnięte w służbę ideologicznych bojów, w których prym wiodą retoryczne pałki. Na tym cmentarzysku słów kunszt oratorski Treli brzmi jak wyrzut sumienia, jak syreni śpiew dawnych, lepszych czasów. Konrad jednak ma powody, by mu nie ufać, bo zew ten może być dziś zwodniczy. Upojenie pięknem skrzydlatych fraz nie pomoże w zmaganiach z tym, co tu i teraz. Dlatego Falkowski studzi słowa, akcentuje ich obcość, tak jakby wypowiadał je po raz pierwszy, starając się je zrozumieć. To również wyzwanie dla widowni, której percepcji się tu nie ułatwia. Tak być powinno, odnawianie znaczeń jest możliwe tylko dzięki pracy. Takiej rewaloryzacji języka powinien służyć teatr, choć jego wysiłki mogą być daremne, bo siedząc na widowni Polskiego odnosi się wrażenie, że tekst, płynący ze sceny rozbija się o mur obojętności. Konrad, który często mówi wprost do publiczności przy zapalonych na sali światłach, natrafia na barierę niezrozumienia.  Świadomość nikłego rezonansu jest zresztą wkalkulowana w tę rolę, bohater Falkowskiego wie, że jest skazany na samotność, i zapewne przeczuwa, że zaaranżowana w spektaklu próba sił zakończy się fiaskiem.

Ta aporia komunikacyjna jest jednym z ważnych tematów przedstawienia Anny Augustynowicz, bo razem z Konradem przegrywa także sam teatr jako miejsce budowania wspólnoty i negocjowania jej kształtu. Warszawska inscenizacja ujawnia kryzys utrwalonego w polskiej tradycji myślenia o teatrze jako przestrzeni zbiorowego doświadczenia, w której się celebruje bądź profanuje narodowe świętości, odnawia lub kwestionuje wspólnotowe kody, mobilizuje emocje. Widz spektaklu Anny Augustynowicz może mieć poczucie, że wspólnota, która była podmiotem tak zdefiniowanej formuły uczestnictwa, już się wyczerpała, bo zdewastowane zostało uniwersum jej wyobraźni, a zdeponowane w nim fantazmaty nie gwarantują już klarownej orientacji w świecie. Publiczność projektowana przez Wyspiańskiego czy nawet Swinarskiego była inna niż ta, która zasiada na widowni Teatru Polskiego, także dlatego, że nasze współczesne „my” jest znacznie bardziej niespójne i wewnętrznie skłócone.

„Wyzwolenie” Anny Augustynowicz jest świadectwem czasu wojny domowej, w którym sam dramat i dyskutowane w nim kulturowe dziedzictwo staje się teatrem walk czy może raczej - pobojowiskiem. Wszystko traci tu jednoznaczność, w klarowny dotąd porządek symboliczny wdziera się sprzyjający doraźnym manipulacjom chaos.

Konrad żegna się tą samą frazą, jaką otwierał przedstawienie: „Idę z daleka, nie wiem z raju czyli z piekła”. Odchodzi tam, skąd przyszedł, do Królestwa Poetów, którego kapitał, rozwłóczony po gościńcach polityki i walk plemiennych, uległ dotkliwej dewaluacji. Zostaje jednak teatr i pytanie, jak odbudować w nim więzi i ustanowić nowy język rozmowy. Może odpowiedzią jest twórczość samej reżyserki, uprawiającej teatr myśli i słowa, nieufnie przyglądający się językowi i samemu sobie. Anna Augustynowicz rezygnuje z efektownej oprawy i konceptualnych fajerwerków, ogołaca go ze wszystkiego, co zbędne, by przyjrzeć się sprawom elementarnym, takim jak pojedyncza relacja międzyludzka, bycie obok i wobec kogoś, sprawcza moc słowa wypowiedzianego publicznie. W takiej przestrzeni dobrze słychać wszystkie rejestry mowy i to, jak z rozmaitych, nieposłusznych nut języka rodzi się fałsz. Duch redukcji i intelektualnego sceptycyzmu pozwolił odświeżyć też zatarte bądź zagłuszone brzmienia i głosy w „Wyzwoleniu”. Spektakl Anny Augustynowicz to nie tyle gotowa, zinterpretowana wizja świata, ile ćwiczenia z lektury, rekolekcje na gruzach okaleczonej, zdegradowanej kultury symbolicznej romantyzmu, pozwalające rozpoznać zasięg dewastacji polskiej sfery publicznej.

7.
Obydwa przedstawienia w różny sposób mówią o tym samym - o końcu fantazmatycznej Rzeczypospolitej Poetów. W spektaklu Cieplaka jest to bardziej marzenie o normalności niż diagnoza. Jego prześmiewcza śpiewogra piętnuje wprawdzie megalomańskie porywy, wyhodowane na tej wersji romantyzmu, w jakiej przyswoiły ją strzechy, ale też sygnalizuje, że istnieje już inna Polska, pluralistyczna, taka, w której debatuje się o ekologii, prawach kobiet, gejów i swobodzie kształtowania własnej tożsamości. To właśnie jest istotą buntu aktora obsadzonego w roli Konrada, który pragnął uważać się przede wszystkim za człowieka, a dopiero potem za Polaka. W spektaklu pojawił się też postulat, by zdemobilizować z frontu walki o polskość także poezję czy szerzej - sztukę. Przypierana do muru przez korowód masek autorka uchyliła się od wzięcia odpowiedzialności za los ogółu, mówiąc, że „nie uniesie pochodni”. Naród musi sobie zacząć radzić sam, bez literackich protez.

Do podobnej konkluzji, podążając za myślą Wyspiańskiego, zmierza również Anna Augustynowicz. Dyktatura Geniuszy, pod których podszywają się dziś wiecowi mówcy, pozwala tkwić w dziecięcym zawierzeniu mitom, w oparach uspokajających snów. „Zanucę wam PIEŚŃ / wiosennych moich lic / lecz słowa to... nic” - jak mówi Harfiarka w finale spektaklu. Słowa to nic, życie jest gdzie indziej.

Wypędzenie Geniusza i zdjęcie z narodu „przekleństwa poezji” to także szansa na wyzwolenie jednostki od roszczeń wspólnoty. Trzeba jednak mieć wolę bycia wolnym i świadomie tą swobodą rozporządzać. Tylko taką wolność, która stawia sobie określone cele i jest realizowana przez samodzielny, świadomy siebie podmiot, Wyspiański uważał za twórczą, dla niej też szukał przestrzeni Konrad, aranżując rewolucję na narodowej scenie, rządzonej przez duchy wielkich poetów.

W przeprowadzonym w „Państwie” zajadłym ataku na poezję Platon nazwał ją „paraliżem umysłu”, argumentując, że jako „mowa wzniosła” wymaga od odbiorcy uległości, biernej percepcji, wykluczającej krytyczny dystans.  Poezja, która ma moc magicznych zaklęć i obrzędowych formuł, jest komunikatem jednokierunkowym, uniemożliwiającym dyskusję, co grecki filozof uznał za sprzeczne z duchem demokracji. Jej autorytarną naturę widać dobrze w sposobie funkcjonowania polskiej kultury romantycznej, ufundowanej na autorytecie natchnionego słowa. Teoretycy kultury cyfrowej nazywają taki typ przekazu „kulturą tylko do odczytu” (Read-Only), rozumianą jako zasób struktur gotowych, niepodlegających przetworzeniom.  Podobnie rzecz ma się z projektem romantycznym, odwołującym się do esencjalnego wzorca polskości, który - jako zestaw stałych właściwości - nie może podlegać negocjacjom. Tę właśnie słabość punktują dobitnie przedstawienia Piotra Cieplaka i Anny Augustynowicz, portretujące współczesnych Polaków jako wspólnotę półplemienną, ulepioną z baśni i mitów, lecz niezdolną do rozpoznania swojej rzeczywistej kondycji. W obu spektaklach, operujących sekwencjami jałowych zapętleń i powtórzeń, sygnalizuje się pilną potrzebę zmian. Bohaterowie legnickich „Wyzwoleń”, gnieżdżący się w ciasnym mieszkanku, marzą o dużym domu i porządnym wietrzeniu. Pytanie, kto i kiedy otworzy w nim wreszcie okna.

(Jolanta Kowalska, „Koniec Rzeczpospolitej poetów”, Dialog nr 7-8/ 2019)