• Lekcja Tańca
  • Droga śliska...
  • Popiol i diament
  • Ożenek
  • Baśń o pięknej Parysadzie
  • Dzielni chłopcy
  • MAKBET

Dialog: magnaci off mają po tysiaku

- Teatr niezależny zawsze miał najwięcej do powiedzenia, był najbardziej fermentotwórczy i najbardziej otwarty. Jednocześnie bardzo szeroko uczestniczył w różnych społecznoedukacyjnych programach. Więc czas najwyższy szukać takiej formacji i reprezentacji, która wywrze jakiś rodzaj nacisku, żebyśmy mogli zdrowiej funkcjonować - mówią Tomasz Rodowicz i Katarzyna Knychalska (konsultant programowy legnickiego teatru) w rozmowie z Piotrem Olkuszem.


OLKUSZ: Co się stało, że off zaczął ostatnio chcieć rozmawiać o pieniądzach?

RODOWICZ: Nie wiem, czy zaczął ostatnio chcieć - zawsze chciał rozmawiać. Ostatnio zaś problem stał się naprawdę palący, bo od niego bardzo silnie zależy przeżycie offu. Offu, który nie jest formacją amatorską, luźną zbieraniną ludzi, którzy zajmują się tym od czasu do czasu, albo robią to wyłącznie dla przyjemności. Teatr niezależny tworzony jest przez dużą grupę ludzi, dla których to, co robią, jest esencją ich życia. I wydaje mi się, że wysiłek i poświęcenie, które wykonują, a także powaga i ranga tego przedsięwzięcia, wymaga jednak jakiejś większej troski. Tymczasem sytuacja, w której obecnie jesteśmy - my, ludzie offu - jest dramatycznie trudna. Ludzie muszą rezygnować z tego, co naprawdę dobrze robią, i co jest potrzebne, żeby móc przeżyć.

OLKUSZ: To znaczy, że przez ostatnie kilka rządów i kilka ministerstw w ogóle nie było czegoś takiego, jak polityka dla offu?

KNYCHALSKA: Off dlatego zaczął ostatnio mówić głośniej o pieniądzach, bo nauczył się grantowego systemu funkcjonowania, podobnie jak i uczyły się tego instytucje. Nauczył się go dobrze, bo w offie jest mnóstwo świetnych menedżerów i liderów, wszedł w ten system dosyć gładko i zaczął składać wnioski na programy centralne bądź lokalne. Zauważył jednak, że ma trudności ze zdobywaniem pieniędzy, bo system jest tak skonstruowany, że off zazwyczaj będzie przegrywał z instytucją. To znaczy, że punkty startowe w biegu o dofinansowanie publiczne nie są sprawiedliwie ustawione.

OLKUSZ: Co takiego nie jest fair w konkursach artystycznych skierowanych do wszystkich artystów, niezależnie czy pracują dla instytucji czy dla offu?

KNYCHALSKA: Choćby wymóg finansowego wkładu własnego do projektów, który dużo łatwiej zapewnić instytucji z budżetem, albo z organizatorami, dajmy na to miejskimi lub wojewódzkimi, których można poprosić o dodatkową gwarancję. Nie są też fair punkty dodatkowe, które przyznawane są za określoną strukturę organizacyjną, możliwości infrastrukturalne wnioskującego, ludzi na stanowiskach, siłę promocyjną i tak dalej. Off tego wszystkiego nie ma i nie ma w tych wspólnych programach grantowych takiej ścieżki, która brałaby te braki pod uwagę. Nie zauważa się, że ta odmienność organizacyjna jest immanentną cechą niezależności. Niezadowolenie z takiej sytuacji narasta i w końcu musiało wybuchnąć w formie niemalże buntu. Nie takiego, który polega na wykrzyczeniu organizatorom i politykom: "my was nie lubimy", bo to nigdy nie ma sensu. To jest bunt twórczy - doprowadza do spotkań, zwarcia szeregów, rozmów, wymyślania sposobów, żeby jednak jakoś wpłynąć na tych, którzy ustawiają warunki konkursów grantowych. Pomyśleliśmy, że możemy spróbować wpłynąć na urzędników i polityków, i podpowiedzieć rozwiązania, które byłyby po prostu bardziej sprawiedliwe.

OLKUSZ: "My", czyli?

KNYCHALSKA: My, czyli teatry offowe, które stowarzyszyły się w Ogólnopolską Offensywę Teatralną. Nieformalnie zebraliśmy się pierwszy raz trzy lata temu i - jak to zazwyczaj bywa na takich spotkaniach - na początku było bardzo dużo osób zaangażowanych, a później zostali ci, którzy postulaty czy zdiagnozowane problemy przekładają na działanie. Ja poprzez swoją Fundację Teatr Nie-Taki staram się też te rozwiązania porządkować i wspierać - chociażby poprzez kwartalnik teatralny "nietak!t" czy projekty badawcze albo dodatkowe inicjatywy, takie jak Konkurs na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego "The best Off". Wydaje mi się, że w tym momencie Ogólnopolska Offensywa Teatralna opiera się na kilku ośrodkach niezależnych porozsiewanych w Polsce i te ośrodki realizują swoje projekty, które miałyby wpłynąć na polepszenie sytuacji teatru offowego. Problem jest taki, że niektórym, w ich lokalnych społecznościach, idzie to łatwiej - bo mają na przykład bardziej światły samorząd, inni zaś napotykają na ścianę, często nie uzyskują żadnego wsparcia i w końcu się poddają. Siły naszej pracy, tej rozbitej po całej Polsce są nierówne, dlatego szukamy przede wszystkim sposobu na to, żeby wpłynąć na władze centralne, podpowiedzieć im rozwiązania naszych problemów, czy zaproponować gotowe projekty konkursów grantowych przeznaczonych dla offu.

RODOWICZ: Wydaje mi się, że jest jeszcze jedna ważna rzecz: każdy z tych zespołów i grup miał te problemy zawsze i ma je nadal. Spotykaliśmy się w różnych miejscach i w różnych sytuacjach, przypadkowo lub nie, i wymienialiśmy się informacjami, z czego nic nie wynikało, ponieważ każdy działał samodzielnie. Każdy funkcjonował wobec swojego samorządu, niemal każdy aplikował do ministerstwa bądź szukał sponsorów (choć o nich zapomnijmy, bo nikt nie będzie sponsorował teatru niezależnego - to nie jest ten target ani ten wymiar działań). Dlatego stwierdziliśmy, że indywidualne szanse każdego z nas, jeśli działamy w pojedynkę, są nikłe, że nie jesteśmy żadną siłą, wobec czego należy stworzyć pewien rodzaj reprezentacji. Zespół, który powie władzom, takim czy innym, że jest nas w stosunku do teatrów instytucjonalnych dziesięciokrotnie więcej, i że też musimy mieć, na innych zasadach, dostęp do pieniędzy podatnika, żeby móc w swoich przestrzeniach realizować kulturę czynną. Taką kulturę, która by była aktywnym uczestniczeniem w tych społecznościach i jednocześnie mówieniem o swoich lękach i troskach. To misja offu. Niezauważanie tego, odpychanie lub marginalizowanie wydaje się nam absurdem, ponieważ ten teatr niezależny zawsze miał najwięcej do powiedzenia, był najbardziej fermentotwórczy i najbardziej otwarty. Jednocześnie bardzo szeroko uczestniczył w różnych społecznoedukacyjnych programach. Więc czas najwyższy - pomyśleliśmy - szukać takiej formacji i reprezentacji, która wywrze jakiś rodzaj nacisku, żebyśmy mogli zdrowiej funkcjonować. Żebyśmy nie musieli startować w tych samych dołkach startowych co wielkie instytucje, teatry czy wielkie nazwiska... Pomyśleliśmy, że będziemy się starali przekonać władze, by wyodrębniono osobne środki finansowe na działalność tych grup, na możliwość zrobienia spektaklu, na możliwość grania tego spektaklu. Mam nadzieję, że w którymś momencie ministerstwo zacznie z nami więcej rozmawiać.

OLKUSZ: Wiem, że nie można różnorodności offu, bardziej jeszcze niż różnorodności teatru instytucjonalnego, sprowadzić do nakreślenia jednej, typowej sylwetki. Ale zapytam: z czego żyją artyści offowi? Z czego żyją na co dzień i z czego robią swoje spektakle?

KNYCHALSKA: Najczęściej jest to chyba życie z działalności edukacyjnej, czyli z prowadzenia warsztatów, na które łatwiej jest dostać pieniądze chociażby z domów kultury lub grantów edukacyjnych. Z tego żyją na co dzień, a czasami są też w stanie rozpocząć na boku procesy artystyczne. Ale chyba, niestety, najczęściej robią spektakle z własnych, prywatnych pieniędzy. Żyją z pracy zawodowej w zupełnie niezwiązanych z kulturą dziedzinach i oszczędzają na to, żeby zrobić spektakl. Na pewno nie zarabiają wiele na jeżdżeniu i eksploatacji tych spektakli, poza kilkoma największymi firmami. Nie żyją także ze sprzedaży tych spektakli teatrom repertuarowym. Nie są też w stanie wyżyć z biletów. Czasami żyją z pojedynczych grantów, które gdzieś, po wielkich trudach, uda się w końcu zdobyć. Ale od razu zaznaczmy, że praktycznie niemożliwe jest zdobycie takiego grantu z wielkiego programu ministerialnego Teatr i Taniec. Że nie można stamtąd uzyskać pieniędzy na zrobienie spektaklu teatru niezależnego: można zdobyć na festiwal, w który będzie wpisana premiera, i tak sobie spróbować ustawić budżet, by znalazło się też coś na nowy spektakl. Natomiast są mniejsze, rezydencyjne projekty, na przykład w poznańskiej Scenie Roboczej, czy programy prowadzone przez Instytut Teatralny. Czasami jakiemuś teatrowi niezależnemu uda się dostać grant z programu Teatr Polska. Ale na siedemset grup działających w kraju są to - na przykład - trzy, czyli szczęściarze roku.

OLKUSZ: A jesteśmy w stanie określić, jaka jest relacja między pieniędzmi samorządowymi a centralnymi, które idą obecnie na wsparcie offu?

KNYCHALSKA: Trudno jest odpowiedzieć na to pytanie, bo ta proporcja byłaby bardzo różna zależnie od samorządu. Na przykład off w Poznaniu ma tak dobrą sytuację miejską, że żyje pewnie głównie z pieniędzy lokalnych. Off wrocławski natomiast już nie jest wystarczająco wspierany przez władze lokalne, a że tych centralnych środków prawie dla offu nie ma, to zaryzykowałabym stwierdzenie, że po prostu nie ma z czego żyć. Każdy teatr i każdy region odpowie na to inaczej. Teatr Brama z podszczecińskiego Goleniowa, który prowadzi imponującą działalność w swoim mieście, prawie nigdy nie dostaje pieniędzy centralnych, mimo że ma świetny poziom artystyczny, a także taką historię i takie zasługi, że już dawno mógłby dołączyć do puli szczęściarzy Szczęśliwie ma światłego, dobrze myślącego o kulturze burmistrza i dlatego sobie radzi. Powtarzam: sytuacja offu jest bardzo indywidualna.

OLKUSZ: Jak funkcjonuje CHOREA? Postronny obserwator mógłby powiedzieć, że jesteście magnatem offu - macie piękną siedzibę w świetnie wyremontowanym gmachu pofabrycznym, przystosowanym do potrzeb działalności kulturalnej, macie stały zespół, macie pewną ciągłość działań. Z czego żyjecie?

RODOWICZ: To tak ładnie wygląda i cieszę się, że to miejsce robi takie wrażenie. Ale codzienność wygląda już trochę inaczej. Mówisz o przestrzeni łódzkiej Fabryki Sztuki i Art Inkubatora. Funkcjonujemy tam jako współzałożyciele tej instytucji kultury. Ale choć ją współzakładaliśmy, to jako CHOREA funkcjonujemy niezależnie od tego. Inaczej mówiąc, jesteśmy zatrudnieni, a właściwie tylko niektórzy artyści z naszego zespołu są zatrudnieni jako pracownicy edukacyjni Fabryki Sztuki. Nie mamy żadnych pieniędzy na produkcję. Mamy pieniądze, które są na tak zwane etaty czy części etatów, na to, co pozornie pozwala ludziom przeżyć. Mówię pozornie, ponieważ z pieniędzy, które mamy do rozdysponowania w tym dziale edukacyjnym - powtarzam nie jest to budżet na spektakle - wychodzi między sześćset a tysiąc dwieście złotych na osobę miesięcznie na życie. Oczywiste jest to, że z tego nie da się wyżyć, więc aktorzy muszą robić inne prace dorywcze, zatrudniać się przy innych spektaklach, przy innych programach edukacyjnych, czyli oczywiście to się odbija na pracy zespołu.

OLKUSZ: Podejmujecie pracę typowo zarobkową jako zespół? Na przykład szkolenia dla firm?

RODOWICZ: Oczywiście, że szukamy takich możliwości. Ostatnio zdarzyły nam się dwa takie wydarzenia i to ogromnie ratuje budżet. A trzeba pamiętać, że jako współzałożyciele tej instytucji, musimy dla niej odprowadzać miesięcznie pięć procent budżetu całej instytucji - tak mamy zapisane w statucie. Mając do dyspozycji całe świetne zaplecze infrastrukturalne, mając do dyspozycji współpracę z całą ekipą Fabryki Sztuki, która układa się - odpukać - genialnie, musimy co miesiąc zdobywać dodatkowe pieniądze, żeby zapewnić wkład w tę instytucję.

OLKUSZ: I jak go zdobywacie?

RODOWICZ: Szukamy na przykład wyjazdów na takie festiwale, które są w stanie zapewnić nam środki, które można w jakiś sposób zagospodarować na ten wkład. Oprócz tego, jak mówiłem, szukamy działalności szkoleniowej dla firm, warsztatów dla różnych szkół, dzięki czemu każdy z nas, będąc opłacanym przez te zewnętrzne podmioty, część tych środków przekazuje na wspólny wkład w Fabrykę Sztuki. To pierwszy rok, w którym zmierzymy się najpewniej z małym minusem - będziemy musieli coś pożyczyć, a potem to spłacić Wszystko jest na krawędzi. Ta sytuacja jest bardzo trudna, choć mamy wsparcie ze strony łódzkiego samorządu, o którym wiele innych offów tylko marzy. Ostatnio robiliśmy kolejny Międzynarodowy Festiwal Teatralny Retroperspektywy - podstawowe pieniądze dostaliśmy od samorządu, później, w finale, udało się nam zdobyć pomoc z Narodowego Centrum Kultury, na wkład własny, ale była to może jedna czwarta całego budżetu.

OLKUSZ: A z czego zrealizowaliście dwie wrześniowe premiery - "2.0.4.5. Minioperę metafizyczną" i "Rój. Sekretne życie społeczne"? Z czego off robi premiery?

RODOWICZ: Premiera "Miniopery" była wkalkulowana w budżet festiwalu, ale była to jedna trzecia kosztów premiery. Pozostałe środki zdobywaliśmy dorabianiem. A tu było to dorabianie tym ważniejsze i konieczniejsze, że w obsadzie mamy część artystów, którzy nie mieszkają w Łodzi, co wiąże się z kolejnymi kosztami. Założyliśmy zaś w CHOREI, już dawniej, że nie pracujemy za darmo, bo na tym etapie życia i na tym etapie pracy byłoby to niemoralne i nieetyczne prosić ludzi, żeby funkcjonowali dla idei, nie mając samemu możliwości przeżycia. Założenie jest czyste: nie gramy za darmo. Tutaj sytuacja była taka, że ja też musiałem brać zlecenie pracy zewnętrznej, które pozwoliło sfinansować dużą część kosztów. Więc powtarzam - na premierę "Miniopery" dostaliśmy tylko część środków. Podobnie było z "Rojem", na który też dostaliśmy z samorządu pewną kwotę, ale naprawdę niedużą. Resztę kosztów zbilansowaliśmy dzięki różnym warsztatom robionym przez CHOREĘ. Jest to więc sytuacja, w której ja, nie mogąc zaplanować premiery, muszę myśleć o takich różnych gimnastykach finansowych, które - z jednej strony - nie mogą być i nie są żadnym nadużyciem finansowym, ale które też - z drugiej strony - nie polegają na dzieleniu środków przewidzianych wprost na premierę. Zwykle to się obraca w obrębie kilkudziesięciu tysięcy złotych, czterdziestu, czasem pięćdziesięciu. Samo porównanie tej kwoty (a robimy spektakle z względnie dużą obsadą, z komponowaną specjalnie muzyką, często z dużą scenografią i tak dalej) z kwotami, jakie na premiery przeznaczają teatry instytucjonalne, byłoby jednak niepełne. Tam tych pieniędzy jest realnie więcej nie tylko dlatego, że budżety są większe, ale przecież tam przy premierach pracują artyści zatrudnieni przez teatry na stałe, więc ich inaczej wlicza się do kosztów premiery. W ten sposób dysproporcja jest jeszcze większa.

KNYCHALSKA: To jest główny problem teatru niezależnego. Twórcy tych teatrów mówią, że mają dość robienia gimnastyki, żeby zorganizować premierę. Chcą takiego systemu finansowania, który będzie przejrzysty i prosty, który sprawi, że nie będą musieli robić jednych rzeczy, żeby z tego, faktycznie na boku, zrobić premierę. Chcą mieć przynajmniej raz w roku czas na czysty proces twórczy, to znaczy zamknąć się w sali i robić próby, a nie myśleć ciągle o edukacji kulturalnej, rozumianej najczęściej bardzo szeroko - bo w niej są i warsztaty, i szkolenia, i prace społeczne To oczywiście jest zrozumiałe, bo taką pracę - głównie w mniejszych ośrodkach - off wykonuje, z tego jest znany, za to jest ceniony, więc łatwo go przykleić do tego kosza z napisem "edukacja", ale warto byłoby teatr przyklejać głównie do kosza z napisem "teatr". Pamiętajmy bowiem, że off to kilkaset premier rocznie. Oczywiście różnych premier, gdy idzie o rozmach i poziom, ale jednak dzieł artystycznych, czasem wybitnych. Nie można zaś zrobić dobrego dzieła, gdy się ciągle myśli o tym, że próbę trzeba pogodzić z pracą zawodową, żeby przeżyć, i z warsztatami, które mają zarobić na premierę. Postulat jest prosty: dajcie nam robić czasami tylko teatr.

OLKUSZ: O jakich pieniądzach chcielibyście rozmawiać, aby było lepiej? Jak byście chcieli, by te pieniądze były dzielone? Pozostańmy przy pieniądzach centralnych.

KNYCHALSKA: Ponad dwa lata temu określiliśmy to wyraźnie w projekcie programu przygotowanym wraz z Instytutem Teatralnym pod roboczą nazwą Off Polska, później rozszerzoną na Off Polska+. Ten program przejął wiele rozwiązań sprawdzonych w innych, tak zwanych opiekuńczych programach Instytutu Teatralnego: Lato w Teatrze czy Teatr Polska. Polega na tym, że w formie konkursu konspektów spektakli teatralnych komisja wybiera trzydzieści konspektów w roku i przyznaje czterdzieści tysięcy złotych na spektakl (na produkcję i pięć pokazów), bez potrzeby zakładania wkładu własnego przez podmioty. To jest, uznaliśmy, kwota optymalna. Jasne, można by mówić, że niektórzy potrzebują więcej, niektórzy mniej, natomiast wiemy, jaka jest wyporność finansowa: każdy nowy program jest zawsze problemem, bo gdzieś trzeba te pieniądze znaleźć, albo - czego oczywiście nikt nie chce - skądś trzeba je przerzucić. I kiedy policzyliśmy ten koszt rocznie, uznaliśmy, że jest to propozycja rozsądna dla ministerstwa. Operatorem miał być Instytut Teatralny i program spotkał się z dobrą oceną środowiska offowego, z którym szeroko go konsultowaliśmy, a także Instytutu Teatralnego, który przecież pod tym programem się podpisał. Dotarły do nas także pojedyncze głosy z ministerstwa, że jest zrozumienie dla takiej potrzeby. Jednak mijają ponad dwa lata, a z projektem nic się nie dzieje, a w każdym razie nie wiemy, by coś się działo. Program był wspominany kilka razy na Konferencjach Kultury organizowanych przez ministerstwo, ale miałam wrażenie, że była to rozmowa w stylu "ciekawe, kiedyś to może zrobimy, ale nie teraz, bo teraz rozmawiamy o ustawie o instytucjach, o statusie aktora, czyli o rzeczach naprawdę ważnych...". Problemem jest także nieznajomość offu - brak opracowań, brak bieżących badań, brak różnorodnej refleksji teoretycznej i krytycznej. To wszystko sprawia, że nie wiemy, jak ten off kategoryzować.

OLKUSZ: Do kategoryzacji odnoszę się nieufnie. Z jednej strony rozumiem, że na potrzebę rozmów z ministerstwem czy z samorządami niezbędne wydaje się szczegółowe zdefiniowanie offu: dlaczego dać pieniądze jakiejś grupie i co charakteryzuje tę grupę. Z drugiej strony wiemy, że problem zdefiniowania offu wiąże się z ryzykiem zamknięcia go w pewnej ramie, która z czasem może okazać się balastem. Siłą żywotną offu jest przecież nieustanna ewolucja struktur. Jak sobie radzicie z tym problemem?

RODOWICZ: Mówimy o teatrach niezależnych, czyli teatrach nieinstytucjonalnych, mówimy o grupach, które działają już od iluś tam lat i które są dość rozpoznawalnymi ośrodkami mającymi duży wkład w życie teatralne. Właściwie prosta jest definicja offu: niezależne grupy to te, które nie mają zakotwiczenia w instytucjach, których celem jest robienie teatru, albo mają to zakotwiczenie bardzo słabe.

KNYCHALSKA: Tomek mówi, że definicja jest właściwie prosta, ale nie do końca tak jest, kiedy trzeba tę definicję zapisać. Wówczas rodzą się problemy. W wielu rozmowach dochodziliśmy do wniosku, nie do końca na serio, że jedyna definicja, która istnieje, ma charakter intuicyjny, to znaczy każdy wie, co to jest off. Ale ministerstwo nie wie.

OLKUSZ: I gdyby przyjąć definicję intuicyjną, okazałoby się, że do tego nowego programu mógłby aplikować każdy, co nie jest żadnym rozwiązaniem.

KNYCHALSKA: Kryteriów ostrych jest niewiele. Jednym z nich, takim, które musieliśmy przyjąć, jest pozainstytucjonalność. Pojawiały się głosy, by wprowadzić kryterium dyplomu artystycznego, rozdzielającego inicjatywy niezależne na te offowe i te amatorskie, ale na to nie możemy się zgodzić. Wielu artystów offu nie ma przecież dyplomów, co nie znaczy, że są amatorami. Edukacja artysty w teatrze niezależnym rządzi się zupełnie innymi prawami. Liczni artyści teatru niezależnego - jak na przykład Tomasz Rodowicz, który nie ma dyplomu Akademii Teatralnej - później na tych akademiach wykładają i przygotowują studentów do tego, żeby mieli zawodowe dyplomy. Trudno więc o ostre kryteria, które można przyjąć. W programie Off Polska, o którym mówiłam, tak próbowaliśmy określić ramy definicji, aby miękkie kategorie - jak zaangażowanie społeczne czy innowacyjność bądź autorska droga artystyczna - dawały podstawy komisji konkursowej do mądrych i sprawiedliwych decyzji.

OLKUSZ: A skąd ta komisja?

KNYCHALSKA: Otóż to - off ostatnio coraz silniej uświadamia sobie, że trzeba wykonać jeszcze kolosalną pracę mającą na celu wyszkolenie badaczy teatru niezależnego, bo dziś jest ich bardzo niewielu. Tak jak niewielu jest krytyków tego nurtu. W środowisku twórców offowych intuicyjnie umiemy teatr niezależny definiować, nie wzbudzając przy tym polemik - ale przecież chodzi jeszcze o znalezienie grupy obserwatorów, dla której ta definicja będzie równie niekontrowersyjna i jasna. Rozmawiamy więc na spotkaniach Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej o pieniądzach, ale bardzo dużo rozmawiamy też o potrzebie zainteresowania offem badaczy i krytyków teatru, o potrzebie przekonania ich, że off jest interesujący.

OLKUSZ: A może wcale nie jest...

KNYCHALSKA: Jest. Także dlatego, że daje ogromne pole do popisu dla badacza. Otwiera przed nim dziesiątki kontekstów, poza tym głównym, artystycznym. Można off badać przez proces, działalność społeczną, przez jego znaczenie wspólnototwórcze, przez jego eksperymentalność i autorskość. I w końcu przez jego niezależność. Off to też dziesiątki odrębnych języków artystycznych, takiej różnorodności próżno szukać w głównym nurcie. Dlaczego to wszystko nie miałoby interesować badaczy? I powiedzmy od razu, że nie chodzi wyłącznie o badaczy dojrzałych - potrzebujemy także badaczy stojących dopiero na początku swojej zawodowej drogi... Tu pojawia się także kwestia wyporności niektórych tematów... Kwestia niezliczonych prac licencjackich i magisterskich o największych reżyserach, wobec nieznajomości inicjatyw offowych, które - powtarzam - gromadzą swoich odbiorców i mają niebagatelny wpływ na życie często nie tak małych społeczności.

OLKUSZ: A inne rozwiązania systemowe, które byłyby potrzebne? Nie tylko grantowe?

KNYCHALSKA: W Off Polska+ zakładaliśmy także, że można by było pozyskiwać fundusze centralne na stworzenie tak zwanych domów dla offu w regionach. Kilka takich "domów" już mamy - każdy jest inny. To na przykład Scena Robocza w Poznaniu: ośrodek zarządzany autorsko, ale jednocześnie otwarty dla wszystkich offów. Mimo że Adam Ziajski prowadzący to miejsce sam jest artystą offu, to nie zabiera go dla siebie i nie podporządkowuje swojemu gustowi. Oddaje tę przestrzeń w systemie rezydencyjnym ludziom robiącym teatr niezależny w Poznaniu i jednocześnie też prowadzi działalność edukacyjną, obywatelską, ściąga artystów z Polski, by pokazywać widzom także inny off, nie tylko poznański. Podobnie robi Tomek w Łodzi. Jest też Zachodniopomorska Offensywa Teatralna, której przykład pokazuje, że te ośrodki nie powinny być schematyzowane i układane w jeden profil - tam jest ponad dwadzieścia teatrów, które akurat nie mają - częstego w offie - problemu z przestrzenią do gry i pracy, ale tworzą specyficzną siatkę zaprzyjaźnionych teatrów, które także potrzebują wsparcia, bo samodzielnie, ze swoich budżetów, nie są w stanie się rozwijać. Oni pomyśleli, że mogliby zaproponować ideę wędrującego domu offu, który miałby kilka małych przestrzeni w regionie. Ale jest też Wrocław, który już od pięciu lat stara się o przestrzeń dla siebie i dalej nie może jej zdobyć, co bardzo hamuje rozwój teatru niezależnego na Dolnym Śląsku. Może, gdyby ministerstwo wsparło ten lokalny off w jego inicjatywach, łatwiej byłoby przekonywać samorząd, który boi się sytuacji, w której sam musi dać offowi przestrzeń, pokryć koszty jej utrzymania i jeszcze zapewnić budżet, by tam się cokolwiek działo. Jednocześnie upieramy się, że takie miejsca muszą być niezależne - to nie może być dom kultury, który musi załatwiać jeszcze dziesiątki innych funkcji.

RODOWICZ: Bo wiemy, że w domach kultury zwykle teatr jest na końcu. Najpierw są zabawy z dziećmi, potem zajęcia z seniorami, a teatr musi się przepychać - pomysł, by przyklejać off do domów kultury, jest złym pomysłem. Chodzi nam jednak o zapewnienie osobnej przestrzeni, na wyłączność, by można z niej było korzystać do intensywnych prób...

KNYCHALSKA: I potrzebna jest niezależność dla osoby, która taką przestrzeń prowadziłaby autorsko, według własnego pomysłu.

RODOWICZ: By nie musiała odpowiadać na presję robienia imprez okolicznościowych, których ktoś z władzy by oczekiwał. Bo wówczas niezależność staje się usługowością. Problem polega na tym, by przekonać władze centralne, że off jest rzeczywiście ważny dla lokalnych społeczności, że potrafi swoją dynamiką i realnością działań przyciągnąć młodych ludzi. Za chwilę, gdy padnie jeszcze drugi i trzeci teatr, to zostaną tylko smartfony i YouTube, a wydaje mi się, że teatr jest jednym z ostatnich miejsc rzeczywistego spotkania ludzi ze sobą, prawdziwych ludzi z prawdziwymi ludźmi. Wtedy zaczyna się wymiana pytań i lęków, dzielenie się wspólnymi wartościami, których się szuka. Jeżeli nie zachowamy tych najważniejszych funkcji spotkań, które nie są spotkaniami w klubach sportowych czy spotkaniami przy piwie, tylko spotkań ludzi kreatywnych, którzy poprzez sztukę chcą budować swoją tożsamość i stawiać diagnozy kulturowe, to będziemy mieli albo tylko oficjałkę i jeden słuszny program, albo płaskie komercyjne działania, które się będą opłacały.

KNYCHALSKA: Jesteśmy w przedłużającym się momencie absolutnego marnowania potencjału. Im dłużej będziemy czekać na rozwiązania, tym więcej teatrów padnie, tym ludzie bardziej zniechęcą się do działania kreatywnego czy działania na rzecz drugiego człowieka. Jeżeli szybko się tym nie zajmiemy, to może się okazać, że tego niezależnego teatru już w Polsce nie ma. A w tym momencie jego potencjał jest naprawdę jeszcze bardzo mocny.

 

  • Katarzyna Knychalska. Konsultantka programowa Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy, autorka adaptacji i scenariuszy teatralnych, animatorka życia teatralnego, współzałożycielka Fundacji Teatr Nie-Taki, która w przyszłym roku obchodzić będzie dziesięciolecie istnienia. Jest redaktorką naczelną portalu teatralny.pl oraz kwartalnika "nietak!t", najważniejszego pisma poświęconego teatrowi offowemu. Była inicjatorką Konkursu na Najlepszy Spektakl Teatru Niezależnego "The best Off".
  • Tomasz Rodowicz. Reżyser teatralny, aktor, muzyk, współzałożyciel i lider zespołu teatralnego CHOREA działającego w Łodzi od roku 2004, który łączy poszukiwania artystyczne w dziedzinie technik aktorskich i wokalnych (zwłaszcza z inspiracji tradycją i współczesnością Europy Południowej) z działalnością społeczną (liczne projekty partycypacyjne dla środowisk wyłączonych z uczestnictwa w kulturze oraz dla dzieci).
  • Piotr Olkusz. W zespole redakcyjnym "Dialogu" od roku 2009. Z wykształcenia teatrolog i romanista. Zajmuje się przede wszystkim teatrem francuskim, instytucjonalnymi uwarunkowaniami estetyki teatralnej, rozwojem idei teatru popularnego, a także osiemnastym wiekiem w teatrze i narodzinami nowoczesności. Tłumaczył teksty teoretyczne i literackie (w tym sztuki teatralne). Wykłada w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego, jest także recenzentem portalu teatralny.pl.

(Katarzyna Knychalska, Piotr Olkusz, Tomasz Rodowicz, „Magnaci off mają po tysiaku”, Dialog nr 11/2018)

Udostępnij

Szukaj

Kłapanie dziobem

Archiwum

<< < grudzień 2018 > >>
Pn Wt Śr Cz Pt So N
          1 2
3 4 5 6 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31            

Zaloguj

Statystyka

Dzisiaj157
WSZYSTKIE1197800
Informacje o plikach cookie
Ta strona używa plików Cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i możliwości zmiany ustawień Cookies w przeglądarce. Czytaj więcej...