Twórcy prezentują groźbę pustych obrzędów oderwanych od dogmatów wiary. Spektakl problematyzuje nasilenie radykalizmu, a ta diagnoza silnie nawiązuje do współczesności, choć nie uświadczymy tu elementów publicystycznych, czy bieżącej doraźności. Autorsko wyreżyserowany spektakl „Wierna wataha” duetu PiK zaprezentowany podczas legnickiego Maratonu Modrzejewskiej  na blogu wydarzenia recenzuje Wiktoria Formella.

Aż trudno uwierzyć, że legnicka „Wierna wataha” jest regularnie wystawiana na Scenie Gadzickiego. Wyjątkowo – podczas Maratonu Modrzejewskiej – pokazano ten spektakl na Nowym Świecie, uruchamiając nowe, ciekawe konteksty. Nietypowa przestrzeń – położona poza centrum Legnicy, z wejściem odległym od ulicy oraz tynkiem odpadającym ze ścian – zaczęła funkcjonować jako miejsce tajnego spotkania małej, zamkniętej wspólnoty. Z tym pomysłem korespondował pomysł Natalii Rejszel, która postanowiła zunifikować postaci, nadając im jednakowe kostiumy: długie, białe suknie i czarne szale, które można przekształcić w kaptury. Pod względem ich formy dostrzegalne są odniesienia do szat z różnych porządków religijnych. Wspólnota nie uznaje żadnych podziałów i odstępstw, kieruje się skromnością, stąd minimalizm kolorystyczny. Prosta dychotomia biel-czerwień wywołuje sugestywny trop – to świat pozbawiony niuansów i cieniowania, ograniczony do kontrastów. Dlatego postaci wykonują choreografię – inaczej niż w „Krzywickiej/Krwi” (także zaprezentowanym podczas Maratonu Modrzejewskiej - @KT) – z synchroniczną, wręcz mechaniczną dokładnością. W spektaklu Aliny Moś-Kerger kobiety funkcjonowały jako jednostki, natomiast członkowie wspólnoty w „Wiernej watasze” nie mogą sobie pozwolić na drobne odstępstwa od narzuconego tempa – są „silni w jedności”, w której „trwają jak w rytuale”. Niekończącą się powtarzalność fragmentów układu wzmocniono silnymi emocjami – ciężkim sapaniem tańczących, co nadaje choreografii przygotowanej przez Jakuba Lewandowskiego spotęgowaną agresję.

Postaci zamykają i ograniczają horyzont sceny, przypominają formę półokręgu – bezwzględnej jedności, w której brak miejsca na jakikolwiek sprzeciw i niedostosowanie się. W centrum sceny ustawiono kwadratowy, monumentalny stół ofiarny, którego fragmenty są zbudowane z metalowych krat symbolizujących zniewolenie (jako nieodzowny element składania daru). Piotr Tetlak, kreując przestrzeń, operuje dychotomią sacrum-profanum. W tle sceny wyświetlano animacje w formie trzech strzelistych okien rodem ze świątyni. Prace przygotowane przez Justynę Lewandowską mają przewrotną formę: mimo ujęcia ich w kształt witraży, są uzupełniane projekcjami wilków, brutalności i rozrywanego ciała. Przed witrażami powbijano tyczki, które przywołują skojarzenia z ostrzeżeniem przed próbą naruszenia strefy sacrum bądź z rytuałem pogańskim.

Życie zaprezentowanej społeczności jest ukształtowane w oparciu o tradycję. Od wielu lat dwie rodziny Wolfów na zamianę ofiarowują Kościołowi jednego ze swoich synów. Mieszkańcy łączyli tę tradycję z ponadczasowym porządkiem, który zapewniał im bezpieczeństwo i ład. Nad miasteczkiem niespodziewanie zawisła klątwa – kobiety nie wydawały na świat synów, lecz córki. W świecie, w którym wartość człowieka mierzy się umiejętnością płodzenia dzieci o odpowiedniej płci, oznaczało to nadciągający kryzys i zachwianie porządku religijnego. Mimo cierpliwych starań, rodzina doczekała dwunastu córek, jednak Ksiądz (Paweł Palcat) dał Antoniemu/Tacie (Grzegorz Wojdon) zadanie – podjęcie kolejnej próby, mimo sprzeciwu jego żony. Kolejne niepowodzenie doprowadziło do zburzenia tradycji – tym razem postanowiono oddać Bogu dziewczynkę, która wraz z osiągnięciem pełnoletności zostanie umieszczona w klasztorze („Zobaczysz to będzie Wielka Siostra”).

Konsekwencje przeznaczenia są brutalne. Joanna (Adrianna Jendroszek), realizując schemat żywota świętych, skazana jest na zupełną ascezę, aby nic nie zakłóciło możliwości poczucia narzuconego powołania. Długość jej snu jest regulowana, bo ten czas lepiej przeznaczyć na oczekiwanie na natchnienie, o dziecięcej zabawie może pomarzyć, a odkrywanie kobiecości nie może odbywać się jawnie – nie tylko po zmroku, ale również z daleka od miasta, w wykopanej podziemnej dziurze „w ciemności, żeby nawet pan Bóg zbyt wiele nie dojrzał!”. Skalanie przyjmuje formę fizycznej nieczystości – ciała, które jest brudne od ziemi. Aby uniemożliwić dalsze występki, rodzina decyduje się przyspieszyć powołanie i ofiarować Joannę Bogu po osiągnięciu przez nią szesnastego roku życia, a nie pełnoletniości. Bezwzględne posłuszeństwo dziewczynki przedstawiono za pomocą zamknięcia jej w klatce zbudowanej z prętów.

Akt brutalnego uświęcenia i złożenia ofiary pociąga za sobą kolejne przemiany. Dochodzi do zezwierzęcenia mieszkańców, ponieważ konsekwencje odstępstw doprowadzają do zachwiania jedności wspólnoty. Tata znajduje ukojenie w ramionach Sabiny (Magda Drab), a upokorzona Matka (Katarzyna Dworak), którą mąż zdradził z jej siostrą, odwraca rolę: z ofiary staje się katem-wilczycą. Kobieta zyskuje wszelkie atrybuty psowatych: świetny węch (który pozwala jej wyczuć zapach męża na dłoniach siostry), a nawet znaczy teren moczem (w tym przypadku męża). Dzięki odrzuceniu kulturowych konwencji odzyskuje naturę. Przy pomocy ciała zachęca braci męża do udziału w orgii, przekształcając ich w sowy i podążającą za nią posłuszną watahę. W tym świecie układ religijny organizuje życie społeczności, dlatego też charakterystykę postaci zaznaczono na poziomie nazw – większość dramatis personae sprowadzono do pełnienia funkcji w relacji rodzinnej (Tata, Matka, Córki, Bracia) czy ważnej roli (Ksiądz). Podmiotowość zyskują tylko te postaci, które próbują nie podporządkowywać się społeczeństwu (Joanna i Jarek jako uciekający do podziemnej dziury, Sabina jako bezpłodna jest wyłączona z tradycji wydawania potomków). W tym świecie ciało funkcjonuje jak przestrzeń zemsty – Matka jest zmuszona do wydania na świat syna, aby ten realizował lokalną tradycję, więc w odwecie rodzi trzynastą córkę. To ona ma decydujący wpływ na powołanie człowieka, usuwając z siebie pierwiastek męski, co wyjaśnia w finale: „modliłam się,/ żeby syna nie mieć,/ żeby dziurawą być,/ a Bóg wysłuchał mnie./ Moja krótka skarga więcej zdziałała niż modlitwy całego miasteczka./…/ I wszystko, co męskie ze mnie wyciekło./ Bałam się, że gdy syna urodzę, to o mnie zapomnisz,/ że tylko do tego potrzebna ci jestem”.

Niezbyt skomplikowana fabuła koresponduje z minimalistyczną, ale ciekawą, dynamiczną formą. Rytmiczność tekstu Dworak i Wolaka – finalistów tegorocznej Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej – jest wzmacniana dzięki świetnej muzyce, skomponowanej przez Jacka Hałasa, tworzonej na żywo głównie z głosów pozostałych postaci, przetwarzanych przez syntezatory (nad czym czuwa Albert Pyśk). Wspólnotowość podkreślają też chóralne pieśni. Mimo wprowadzenia podniosłej atmosfery, ich treść ciąży ku profanum i bezwzględnej brutalności, choćby w scenie, w której pozbycie się czarnej owcy uświetni „pieśń wielka dziękczynna” przywracająca status quo – „Łeb w łeb idą/ Polując na szczęście/ A gdy któryś zawróci z drogi/ Watahy tej siła/ Zawsze jest i była/ Kły w szyję i połamać nogi”. Powtarzanie religijnych ceremoniałów w oderwaniu od źródła w wierze, staje się pustą formą. Jak przyznaje Matka, czynią to w obawie przed dojmującą pustką: „Bo jak wiary nie ma i tradycja zniknie, to co nam zostanie?/ Pustka...”. To świat zachwianych porządków, w którym nie ma wiary, a tylko obrządek i tradycja, stąd nawet święta woda służąca do chrztu niespostrzeżenie zmienia się w krwistą strugę.

Dobrym pomysłem jest wprowadzenie postaci Opowiadacza (Paweł Wolak), który nadaje guślarski charakter prezentowanej historii – ze swoim ironicznym, prześmiewczym tonem, który utrzymuje nawet w obliczu ludzkich tragedii, rozładowując tym samym atmosferę. W projekcji wideo wyświetlonej na początku spektaklu zaprezentowano go jako mężczyznę, który pędzi na oślep przed siebie – ucieka przed rozszalałą wspólnotą, bowiem zdecydował się sprzeciwić społeczności małego miasteczka, w którym „każdy o każdym wszystko wie”. Początkowo Opowiadacz wydaje się pochodzić z innego porządku – wyprzedza kwestie innych postaci, dopowiada ich partie, jest niedostrzegalny dla innych, dzięki czemu przywołuje skojarzenia z wszechwiedzącym. Z czasem zaczyna funkcjonować jako trickster, ponieważ w finale okazuje się, że prezentowane wydarzenia są mu dobrze znane z autopsji. Opowiadacz prezentuje historię Joanny i jej rodziny jako repetycję własnego losu. Jego również kiedyś chciano unicestwić, stąd jego porwany, popalony kostium i sadza na ciele.

Twórcy prezentują groźbę pustych obrzędów oderwanych od dogmatów wiary. Spektakl problematyzuje nasilenie radykalizmu, a ta diagnoza silnie nawiązuje do współczesności, choć nie uświadczymy tu elementów publicystycznych, czy bieżącej doraźności. Artyści legnickiego teatru ukazują, że jednostka nic nie znaczy w hierarchii społecznej („Watahy siła/ zawsze jest i była/ jeden wilk nic nie znaczy”), dopóki nie doprowadzi do głębokich podziałów. Mszczą się na Tacie – jak stwierdzi Matka – „nie za to, że inny być chciałeś./ Za to.... że nas mogłeś zmienić”. Bezwzględne i bezrefleksyjne posłuszeństwo okazuje się być jedyną receptą na przetrwanie.

(Wiktoria Formella, „Watahy siła/ Zawsze jest i była/ Jeden wilk nic nie znaczy”, https://maratonmodrzejewskiej.weebly.com, 12.06.2018)