• Popiol i diament
  • Orkiestra
  • Lekcja Tańca
  • Dzielni chłopcy
  • Wierna wataha
  • Dzieńdobry

40 lat legnickiego teatru wg Tadeusza Sznercha

Legnicki polonista, animator kultury, który uprawia krytykę literacką i publicystykę kulturalną udostępnił @KT-owi swoje subiektywne, wspomnieniowo-anegdotyczne refleksje związane z 40-leciem legnickiego teatru. Opracowaną redakcyjnie część drugą poniższego tekstu pt. „Teatr Głomba” opublikował w najnowszym numerze (5/2018) miesięcznik społeczno-kulturalny Odra wydawany przez Instytut Książki i wrocławski OKiS.


Geneza. Teatr w latach 1977-1994

W listopadzie 2017 roku Teatr  im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy uroczyście obchodził 40-lecie swego istnienia. Tradycje teatralne miasta sięgają jednak XIX wieku, kiedy to w 1842 roku ukończono budowę neoklasycystycznego obiektu w Rynku. W latach 20-tych  XX w. wyposażono go  w scenę obrotową, kanały burzowe, orkiestron, zapadnie i kryształowy żyrandol. Wszystko to służy do dziś, mimo wojny, użytkowania przez władze pruskie i w latach 1945 – 1972 przez sowieckie.

Tak się złożyło, ze w latach 1974-1978 byłem nie tylko świadkiem, ale współuczestnikiem powoływania tej instytucji (szefowałem wtedy legnickiej kulturze) w mieście, które w roku 1975 ( gierkowska reforma administracji) awansowało do poziomu stolicy województwa Miedziowego Zagłębia.

Ambicją nowych władz politycznych, czyli Komitetu Wojewódzkiego PZPR, było  nadanie miastu wyższej rangi poprzez podniesienie poziomu naukowego i kulturalnego w regionie. Dlatego zabiegano o powołanie filii Politechniki Wrocławskiej, Zaocznego Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Wrocławskiego, regionalnego Zespołu Pieśni i Tańca (choć polskich tradycji ludowych miasto nie miało ze względów historycznych), jakiejś  imprezy o randze ogólnopolskiej i międzynarodowej (z tego względu zgodzono się na rozszerzenie formuły, dość przecież ryzykownej dla systemu, wystawy rysunku satyrycznego „Satyrykon”). Zlikwidowano jednak istniejące od dziesięciu lat w Klubie „Parnasik” ogólnopolskie Legnickie Dni Poezji, imprezę  promującą środowiska młodoliterackie.

No i oczywiście musiał być, jako wyróżnik „metropolitalny”, teatr dramatyczny, kierowany umiejętnie,  z uwzględnieniem linii ideologicznej partii rządzącej oraz opinii „towarzyszy radzieckich”. Legnica bowiem od zakończenia wojny, „gościła” dowództwo, żołnierzy, pracowników cywilnych Północnej Grupy Wojsk Armii Radzieckiej  i w połowie  była przez nich zajęta . Dlatego mówi się o Legnicy tego czasu (do 1993 r.) jako Drugiej Moskwie. Dyrektorem więc został budzący zaufanie mało znany aktor  krakowskiego Starego Teatru, dobrze jednak notowany politycznie – Janusz Sykutera. Ten zaś do pomocy, jako kierownika literackiego, wziął sobie dziennikarza o podobnych walorach – Kazimierza Koszutskiego z Wrocławia.

Teatr, jako wyróżnik wielkomiejskości, został przyjęty przez większość nowo powstałych miast wojewódzkich i tendencja ta mocno zaniepokoiła  środowisko aktorów, ich związku, reżyserów, krytyków i pedagogów teatralnych. Neofickie ambicje władz wzięły jednak górę, a na skutki nie trzeba było długo czekać.

Zanim doszło do inauguracyjnej promocji  w listopadzie 1977 roku, należało przeprowadzić generalny remont budynku, za który odpowiadał Urząd Miasta, a personalnie  Prezydent Jan Binek i podlegli mu kierownicy wydziałów, w których gestii były sprawy organizacyjne i budowlane. Rygor panował iście wojskowy (Binek był przecież byłym oficerem Ludowego Wojska), a w codziennych naradach, oprócz dyrektorów kilkunastu firm, brali niejednokrotnie udział wojewoda  Halamski i sekretarz KW Cieślik. Trzeba tu dodać, że przygotowanie bazy obejmowało też zaplecze techniczne — warsztaty mechaniczne, stolarnię, pracownię krawiecką, magazyny itp.,  skompletowanie pracowników znających się na tych branżach i zespołu aktorskiego oraz oddać do użytku Dom Aktora przy ul. Księżycowej na Osiedlu Kopernika, który był silnym magnesem przyciągającym artystów do Legnicy.  I na to wszystko wyznaczono niecałe dwa lata.

Zdążono jednak (choć niedoróbki, jak to w gospodarce odgórnie planowanej,  naprawiano jeszcze długo) i symbolicznego przekazania okazałego klucza, odlanego przez Zakłady Mechaniczne „Legmet”, dokonał Prezydent Miasta na barokowych schodach dawnego ratusza, który teraz służyć miał potrzebom administracyjnym teatru. Stało się to na parę miesięcy przed premierą  sztuki Jarosława Iwaszkiewicza „Lato w Nohant” w reżyserii Józefa Wyszomirskiego.

Dyrektor Sykutera uważnie wsłuchiwał się w opracowany przez Wydział Propagandy KW PZPR „Program rozwoju kultury w województwie legnickim” i przez cztery sezony deklarował coraz głębsze rozpoznawanie i zaspokajanie potrzeb kulturalnych mieszkańców, w praktyce realizując dość sztampową zasadę programową prowincjonalnych scen: coś dla dzieci (bajka), dla młodzieży (lektura), dla dorosłych (coś z klasyki lub sztuka współczesna sprawdzona już na innych scenach krajowych) i oczywiście coś z repertuaru rosyjskiego i radzieckiego, bo towarzysze radzieccy chętnie przychodzili nie tylko na premiery.

Prasa jednak była bezlitosna; wytykano niski poziom aktorstwa ( bo to do  umiejętności zatrudnionych wtedy artystów dostosowywano repertuar), brak liczących się reżyserów, nadmiar inscenizacji realizowanych przez dyrektora osobiście. W końcu na fali sierpniowych protestów 1981 roku aktorzy, pracownicy administracyjni  i  techniczni wymusili dymisję szefa. Zespół aktorski liczył  już wtedy — łącznie z adeptami, ponad trzydzieści  osób  reprezentujących trzy pokolenia, był mocno zintegrowany i otwarty na relacje ze środowiskiem. Aktorzy często pojawiali się na imprezach kulturalnych, wernisażach, koncertach, w kawiarniach, gdzie nie stronili od swobodnych rozmów  na temat teatru i nie tylko. Bywało się też u nich na Księżycowej i gościło we własnych mieszkaniach.

Te walory zespołu docenił nowy dyrektor teatru Józef Jasielski, choć zdawał sobie sprawę, że  nie może liczyć na wybitne kreacje  aktorskie. W programowym wywiadzie dla „Sztandaru Młodych” 178/1982 mówił o tym wprost:  „Wystarczy, że mam aktora, który ma pewne predyspozycje do zagrania danej roli, a moim zadaniem jest mu pomóc, by zrobił to dobrze. W terenie można robić w dzisiejszych warunkach tylko teatr inscenizacyjny – światło, dymy, błyski, rekwizyty mają przeciętnemu aktorowi pomóc, bo on sam nie jest w stanie utrzymać uwagi widza”. A ambicje miał, trzeba przyznać, Schillerowskie – „ teatr swój (też) widział ogromny”, zaś repertuar, który zamierzał realizować, jak to po latach przyznał, był godny pierwszej sceny narodowej.  36-letni reżyser, po solidnych studiach reżyserskich na warszawskiej PWST i doświadczeniach reżyserskich w teatrach Lublina, Elblągu, Kaliszu i Łodzi, gdzie musiał się podporządkować repertuarowym wyborom dyrektorów naczelnych, teraz wreszcie, gdy sam nim został, poczuł  swój czas, uruchomił odwagę i determinację, żeby się sprawdzić w realizacji tego życiowego, artystycznego wyzwania.  Przyświecały mu wzorce wybitnych reżyserów z lat 60/70  (Dejmek, Szajna, Swinarski, Hanuszkiewicz, Krasowski, Skuszanka i inni).  Jasielski, oprócz ambitnego repertuaru, zabiegał zawsze o nową, zaskakującą koncepcję interpretacyjną dramatu, a przede wszystkim o jego sugestywny, ekspresyjny,  czasem aż do przesady, wyraz sceniczny.

Takim spektaklem była na przykład „Nie-Boska komedia”(1987) Zygmunta Krasińskiego z bardzo dobrą rolą Mariana Czerskiego jako Hrabiego Henryka. Pamiętam na przykład ten znaczący szmer wśród publiczności, gdy aktor wypowiedział, w tych ponurych czasach lat 80-tych, słowa zaczerpnięte z innego tekstu wieszcza: „… dopóki po naszych rynkach chodzą obce najezdniki przy pałaszach u boku, a z pychą na czole, to wam nie za arlekinów się przebierać, ale w milczeniu wybohaterzać się na dawnej Rzeczpospolitej mścicielów”. Czy inscenizację „Hamleta” na podeście zbudowanym  wzorem Grotowskiego czy Swinarskiego na widowni, co wiązało się z demontażem foteli i zbudowaniem nowej przestrzeni scenicznej  jak najbliżej  widzów. Samo odczytanie tekstu Szekspira w tłumaczeniu Jerzego S. Sity nie jako dramatu egzystencjalnego głównego bohatera (o predylekcjach homoseksualnych) w którego wcielił się Jan Karow, ale perfidnej, politycznej intrygi wojskowej, też dawało do myślenia w czasach, gdy atmosfera stanu wojennego jeszcze wisiała w powietrzu.

W podobnym nonkonformistycznym duchu Józef Jasielski inscenizował w sposób przemyślany ideowo i artystycznie najwybitniejsze dramaty z repertuaru krajowego i światowego takie jak choćby: „Don Juana” Moliera(1981), „Przedstawienie „Hamleta” we wsi Głucha Dolna” I.Brěsana (1981), „Tango” S. Mrożka (1982), „Balladynę” J. Słowackiego (1983), „Terrorystów” I. Iredyńskiego (1984), „Dziady” A. Mickiewicza (1984), „Wesele” S. Wyspiańskiego (1985), „Wariata i zakonnicę” S. Witkiewicza (1985), „Lillę Wenedę” J. Słowackiego ( 1985) „Wiśniowy sad” A. Czechowa (1986), „Zmierzch długiego dnia” E. O`Neilla (1987), „Pokojówki” J. Geneta(1988) i kilkanaście innych o podobnej randze.

Warto przemyśleć i zadziwić się rozmachem tematycznym tego repertuaru i rozległym polem myślowym, do jakiego skłaniał widownię dorosłą i młodzieżową. Potrafili to docenić niektórzy poloniści i dyrekcje szkół, poważnie traktujący zapis w programie, mówiący o „przygotowaniu do uczestnictwa we współczesnym życiu kulturalnym”. Mieliśmy bowiem na tacy podane arcydzieła dramaturgiczne, które w cichej lekturze bywają mało atrakcyjne i trudne w odbiorze dla młodzieży. Nic dziwnego, że przedpołudniowe spektakle o 11.00   miały komplety, nie tylko chyba ze względu na zwolnienie z zajęć szkolnych. Tacy fani teatru jak Ludwik Gadzicki - z Technikum Górniczego w Lubinie - przywozili młodzież czasem kilka razy w tygodniu. Ludwik pobił chyba rekord świata, bo miał takich peregrynacji do 2010 roku ponad tysiąc. To jego właśnie jako najbardziej wiernego widza, tuż po śmierci, Jacek Głomb uhonorował, nadając głównej scenie teatru jego imię, co jest ewenementem na skalę światową.

Tu mała dygresja osobista. Na przełomie lat 70/80 można było zdawać ustną część matury z języka polskiego w formie obrony pracy na wybrany temat, nad którą pracowało się  przez prawie cały rok szkolny. Zaproponowałem uczennicy Technikum Przemysłu Spożywczego, gdzie wówczas pracowałem, ambitny temat „Kulturotwórcza rola legnickiego teatru w latach 1977-1981, który chętnie podjęła, zebrała dokumentację, opracowała i znakomicie obroniła , a kopię przekazaliśmy do teatralnej biblioteki.

W 1981 roku zasugerowałem zaś  śpiewającej i grającej na gitarze uczennicy  zajęcie się stroną literacką powstających wówczas spontanicznie pieśni „solidarnościowych”. Zrobiła to rzetelnie, zgromadziła teksty, dokonała przyzwoitej ich analizy i interpretacji (nazywała się Ewa Czuba, mam tę pracę teraz przed sobą),  ale maturę miała zdawać w maju 1982 roku, w czasie „stanu wojennego”. I tu pojawił się problem: praca została przygotowana, złożona w terminie, a tu klimat polityczny niesprzyjający, dyrektor w popłochu, na karku komisarz wojskowy, jak w każdej wówczas państwowej placówce. Co robić? Przekonałem jednak Komisję, że uczennica tu niczym nie zawiniła i ma prawo maturę zdawać. Ba, poprosiłem ją, żeby wniosła na salę gitarę i na zakończenie (na moją prośbę) zaśpiewała coś z tego repertuaru. Komisja lekko zdębiała…

Parę lat temu, w supermarkecie „AUCHAN”,  zatrzymałem się przy stoisku z serami. – „Co podać, Panie Profesorze”- zapytała ekspedientka. To była ona. Minęło 30 lat… Zmieniła się, wszystko się zmieniło… Powspominaliśmy troszeczkę…

Wróćmy jednak do zasadniczego wątku. Krytycy teatralni, jurorzy festiwali wprawdzie ambicje repertuarowe i pomysły inscenizacyjne Józefa Jasielskiego doceniali, ale utyskiwali, uznając je za mocno już przebrzmiałe, powielające mistrzów sprzed lat kilkunastu. Sądzę jednak, że było to mocno niesprawiedliwe. To, co emanowało z tej sceny, było nam wtedy bardzo potrzebne. Teatr krzepił, podtrzymywał na duchu, wzruszał, dostarczał przeżyć estetycznych. Recenzenci patrzyli z zewnątrz, przyjmowali punkt widzenia stołeczny, wielkomiejski, szukali w nim postmodernistycznych nowinek. Tu, na prowincji, gdzie był tylko jeden teatr, traktowany często jako świątynia sztuki, styl odbioru był inny.  

Józef Jasielski odszedł z teatru, podobnie jak Sykutera, w okresie zwrotu politycznego. Tym razem postarała się o to Komisja Zakładowa „Solidarności”. Nastał burzliwy okres dla legnickiego teatru. A właściwie przestał on istnieć jako autonomiczna instytucja. Grażyna Nowak – dyrektorka Wydziału Kultury UW, zainspirowana modelem francuskim, postanowiła powołać Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny jako instytucję upowszechniającą, gdzie teatr miał być tylko przystawką. Nowy dyrektor, reżyser Łukasz Pijewski, zgodził się nim kierować, rzekomo dlatego, żeby  uratować  teatr  przed likwidacją (i chwała mu za taki wariant wallenrodyzmu!). Dokonano tego mimo licznych protestów pracowników, aktorów, nauczycieli i samorządowców. Sam wówczas mocno się w ten spór z władzą wojewódzką zaangażowałem jako polonista, animator kultury, dyrektor I Liceum Ogólnokształcącego w Legnicy, radny i w dodatku przewodniczący Komisji Kultury, Oświaty i Sportu  w Radzie Miejskiej. Niedużo brakowało, żeby teatr rozsypał się i zniknął na zawsze, mimo nadziei jaką niosła ustrojowa transformacja. Argumenty merytoryczne, apele nie skutkowały.

Kilka lat trwało zamieszanie, roszady kadrowe i zmiany organizacyjne. Pijewskiego wkrótce zwolniono, a nowi dyrektorzy – Zbigniew Kraska i Bogusława Machowska – zarządzali Centrum jako menadżerowie, oddając sprawy teatralne w ręce tandemu reżyserów – Roberta Czechowskiego i Jacka Głomba. Próbowali oni teatr jakoś ożywić, wystawili coś Moliera i Bogusławskiego, ale znaleziono wkrótce pretekst żeby ich… dyscyplinarnie zwolnić (nie podpisali listy obecności), a stery oddać w ręce doświadczonego na różne sposoby Krzysztofa Rościszewskiego. Przez kolejne dwa sezony próbował on ratować się działaniami impresaryjnymi, braki aktorskie uzupełniać pożyczkami z Wrocławia, spektakle były nieregularne, zależne od rozkładu jazdy PKP, bo aktorzy musieli wrócić… Teatr zamierał.


Teatr Jacka Głomba

W tej  nomen omen dramatycznej  sytuacji,  teatrem, już jako dyrektor Centrum, zajął się Jacek Głomb, choć nominację otrzymał oficjalnie dopiero w 1994 roku. I tak zaczęło się NOWE, które trwa do dzisiaj…

Jacek Głomb i partnerująca mu życiowo i artystycznie scenografka Małgorzata Bulanda mieli za sobą doświadczenia offowe wyniesione z Ośrodka Teatru „Warsztatowa” w Tarnowie. W ich wizji wirtualny odbiorca był człowiekiem młodym, obcującym na co dzień z agresywną muzyką, filmami o żywej akcji i dynamicznym montażem, z wyrazistymi, niezbyt skomplikowanymi bohaterami i do takiego przede wszystkim widza, w pierwszych latach, próbowali dotrzeć.  Postanowili też nie czekać na niego w pałacowym wystroju klasycystycznej sali, ale ruszyć  w miasto. To wtedy Jacek określił siebie, jako „wielbiciela ruin”, a Małgorzata zaczęła się nimi rozsmakowywać i inicjować wykorzystywanie tych  przestrzeni przez reżyserów. A takich miejsc po upadłych fabrykach, magazynach, hurtowniach, po opuszczeniu poniemieckich koszar, schronów atomowych, lotniska przez wojska radzieckie było w „Małej Moskwie” pod dostatkiem. Tak zrodzili się i zrobili furorę: „Trzej muszkieterowie”(1995) wg Aleksandra Dumasa wystawieni na dziedzińcu Zamku Piastowskiego oraz „Zły”(1996) wg Leopolda Tyrmanda, powieści  napisanej świadomie w stylu literatury popularnej,  zainscenizowanej w dawnej pruskiej fabryce amunicji, „Pasja” Mieczysława Abramowicza, dla której sceną było gotyckie prezbiterium kościoła ewangelickiego pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny i wiele innych już w następnym tysiącleciu. A od 2007. roku przez dwa sezony trwał Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Miasto”, udostępniając te niby nieteatralne miejsca braci artystycznej z całej Europy.

Drugim  nurtem  repertuarowym, który miał zainteresować i przyciągnąć widzów, była tematyka lokalna. Wtedy to pojawiły się  głośne przedstawienia: „Made in Poland” P. Wojcieszka  w jego reżyserii, „Ballada o Zakaczawiu” M. Kowalskiego, K. Kopki i J. Głomba, „Wschody i zachody miasta”, „Łemko” R. Urbańskiego, „Orkiestra” K. Kopki -  wszystkie w reżyserii Jacka Głomba.

Realizacja takiego przedsięwzięcia wymagała jednak wymiany jej wykonawców – aktorów.  Trwało to kilka sezonów, zanim ukształtowany został jednopokoleniowy zespół najmłodszych aktorów w kraju, najczęściej absolwentów wrocławskiej szkoły teatralnej. Z takim zespołem Jacek Głomb nie porywał się, wzorem Jasielskiego, na wielki repertuar  klasyczny. Zaczynał skromnie, cierpliwie uwzględniając możliwości zespołu, cały czas stawiał poprzeczkę coraz wyżej. Choć nie były one na początku imponujące, nadrabiano to pomysłami rodem z kina gangsterskiego (samochodowe pościgi, strzelaniny, popisy akrobatyczno-kaskaderskie jak w „Złym”),  uatrakcyjnianiem widowiska przez wprowadzanie żywych zwierząt do spektaklu itp.

Zabiegi te wychodziły naprzeciw ówczesnym predyspozycjom odbiorczym adresatów, których do percepcji przekazu artystycznego o modernistycznym, awangardowym charakterze trzeba było sobie dopiero wykształcić. A to był główny cel nowego dyrektora —  stworzyć klimat wzajemnej empatii, znaleźć wspólny  „język” porozumienia i dialogu.

Taką intencję miało przedstawienie kierowane wprost do pokolenia dojrzewającego w latach 90. – „Młoda śmierć” (1997) Grzegorza Nawrockiego w reżyserii Tomasza Sobczaka, które wystawiono  w dawnym Teatrze Letnim w Parku Miejskim, użytkowanym wtedy przez klub dyskotekowy „Sunlight”.

Wyrosło nam oto, na początku entuzjastycznego zachłyśnięcia się liberalną demokracją, pokolenie zagubione w postpeerelowskiej rzeczywistości, pokolenie bez duszy, dramatycznie poszukujące wyjścia z  wewnętrznej matni, którą była pustka. W tej  komercyjnej  gonitwie, w  chaosie przeobrażeń  ustrojowych szkoła, Kościół katolicki, społeczeństwo, rodzice  zapomnieli  o młodych, nie nauczyli, jak sobie radzić w sytuacjach kryzysowych, nie  ustrzegli przed nieszczęściem. I wszyscy ponosili tego skutki.

W spektaklu zagrali – jako adepci – młodzi legniczanie, uczniowie  z działającego przy teatrze Klubu Gońca Teatralnego. Debiutował w nim m.in. mój uczeń I LO, maturzysta Tomasz Kot.  Opuszczał trochę zajęć, skorzystał nieco z mojej taryfy ulgowej, ale pamiętam, z jaką fascynacją opowiadał o doświadczeniach scenicznych. Widziałem, że oto znalazł swoją drogę do samorealizacji. Dziś jest jednym z najlepszych aktorów tego pokolenia.

Teatr powoli zaczyna być zauważany przez recenzentów i nagradzany na festiwalach. Jacek Głomb zaczyna też coraz częściej odchodzić od przyjętej na początku konwencji popkulturowej, wzbogaca repertuar o klasykę, którą stara się naznaczyć współczesnością, stawia przed aktorami nowe wyzwania, zaprasza do realizacji swoich pomysłów podobnie myślących o funkcjach teatru współczesnego reżyserów, dramaturgów, których inspiruje i namawia do  napisania sztuk dla potrzeb swojego teatru. Nowy etap zapowiada  wspólnie z Małgorzatą Bulandą na początku sezonu 1998/99 w legnickim miesięczniku kulturalnym „Wersja”  (1998, nr 7):  „Teatr dopóty jest żywy, dopóki się rozwija, a rozwój to nic innego jak stawianie sobie i pokonywanie coraz bardziej skomplikowanych zadań”.

Przełomowy sezon, o którym mowa, zwykło się określać „kordiolanem”, bo kończyły go dwie ważne premiery: „Koriolan” W. Szekspira w przekł. S. Barańczaka, reż. Krzysztofa Kopki, inscenizacji J. Głomba wystawiony w koszarach pruskich przy ul. Nowy Świat i scenografii M. Bulandy oraz „Kordian” J. Słowackiego w adaptacji i reżyserii Pawła Kamzy oraz scenografii E.B. Wodeckiej.  Oba przedstawienia odchodziły od stereotypowych, „lekturowych” inscenizacji (Kamza obsadził np. główną rolę Kordiana pięciorgiem aktorów, w tym dwiema kobietami), co otwierało widzów na nowe sposoby odczytywania  dramatów często w nowych, współczesnych kontekstach społecznych i historycznych. Stały się też wzorcem dla późniejszych adaptacji scenicznych utworów dramaturgicznych i prozatorskich.

Wynikało to, i wynika do dziś, ze społeczno-politycznych pasji Jacka Głomba, który  zanim ukończył drugi fakultet  (reżyseria na PWST w Krakowie),   pięć lat studiował historię na Uniwersytecie Jagiellońskimi i był mu bliski teatr alternatywny, a nie mieszczański. To nie przypadek, że powołał Fundację „Naprawiacze Świata”, kandydował w wyborach do  Senatu, jest od lat w sporze z wieloletnim Prezydentem Miasta, a od dwóch lat kieruje legnicką grupą Komitetu Obrony Demokracji.

Końcówka XX wieku przyniosła też ważne zmiany spowodowane kolejną reformą administracyjną, przywracającą podział na 16 województw.  Legnica straciła swój wojewódzki status, ale teatr na tym zyskał - Centrum Sztuki rozwiązano, a scena legnicka stała się instytucją autonomiczną i przyjęła imię Heleny Modrzejewskiej. O nadanie imienia teatrowi zabiegał już w dziesiątą rocznicę Józef Jasielski, proponując jako patrona Konrada Swinarskiego, ale decydenci i wdowa po reżyserze nie wyrazili zgody uważając, że na taki zaszczyt nie zasługuje.

Tu ciekawostka: gdy parę lat później Jacek Głomb odbierał kolejną nagrodę, obecna na uroczystości wdowa po Swinarskim, w rozmowie kuluarowej z nim przyznała, że gdyby wtedy wiedziała, jaką pozycję zdobędzie legnicki teatr w przyszłości, to  zmieniłaby decyzję.

Prowadzenie dialogu z widownią w oparciu o teksty sprzed lat zaczęło w pewnym momencie nie wystarczać twórcom legnickiej sceny. Jacek Głomb zrozumiał, że  musi wyjść z tematyką bliską mieszkańcom Legnicy, którzy tak naprawdę nie lubili swojego miasta i regionu (bo i za co?) i  nie przepadali za teatrem, który się w nim pojawił  z odgórnego nadania.  A powojenna historia tych ziem, Legnicy i całego Dolnego Śląska  to tygiel, w którym ucierały się tradycje  kulturowe, etniczne, religijne, mentalne. To konglomerat społeczny złożony z Polaków z Kresów, niemieckich autochtonów, Żydów, Greków, Łemków, Ukraińców, Romów, Bośniaków, Macedończyków i Rosjan z legnickiego garnizonu, z którymi skrycie handlowano (na rynku pod Zamkiem istniała największa giełda złota w Układzie Warszawskim), ale też nierzadko utrzymywano bliskie kontakty sąsiedzkie.  Ponadto Zagłębie Miedziowe obejmujące Legnicę, Lubin, Polkowice i Głogów od połowy lat 50-tych było priorytetowym, wzorcowym modelem gospodarki socjalistycznej, bardziej nawet niż Nowa Huta pod Krakowem, i z tego powodu też swoistym fenomenem socjologicznym. To wszystko Dyrektor Modrzewskiej, jako historyk, widział, czuł, rozpoznawał także zmysłem artystycznym i szukał sposobów na to, jak w takiej sytuacji stworzyć opowieści o mitotwórczym,  scalającym charakterze, które mieszkańcy zaakceptują, polubią, a może nawet   będą  z nich dumni.

I znalazł rozwiązanie, zapraszając do współmyślenia i realizacji reżyserów i dramaturgów: Krzysztofa Kopkę, Macieja Kowalskiego, Przemysława Wojcieszka, Roberta Urbańskiego, ostatnio Katarzynę Knychalską. Tak powstały spektakle, o których było głośno w całym kraju: „Ballada o Zakaczawiu”, „Wschody i zachody miasta”, ”Łemko”, „Made  in  Poland”, „Orkiestra”.  Cieszyły się też dużym powodzeniem u miejscowych widzów różnych kategorii wiekowych i różnym wykształceniu, choć były też uwagi kąśliwe, zarzucające twórcom idealizowanie PRL-owskiej przeszłości, kreowanie zbyt sympatycznych Rosjan itp. W sumie jednak zmieniły  postrzeganie miasta i regionu jako pustyni kulturalnej, a teatru jako ciała obcego. Miał więc wiele racji Krzysztof Kopka, gdy we wstępie do pierwszego tomu „Antologii sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy” (2007) pisał: „Dzisiaj już się o tym nie pamięta, ale przecież w 1992. czy 1995.  legnicki inteligent (którą to grupę mam zaszczyt reprezentować - T. Sz. ) nie przychodził do miejscowego teatru. „Nasz teatr? Też coś”. Kiedy więc poczuł wolę bożą, by się  pokontaktować ze sztuką wysoką, to jechał do Wrocławia (a nawet do Krakowa i Warszawy - T.  Sz. ) albo oglądał spektakl w telewizji”.

Ważny nurt repertuaru Głomba stanowi tematyka  odnosząca się do aktualnych spraw społecznych i politycznych, jest mu ona szczególnie bliska, nawet tak bliska, jak Lechowi Raczakowi –  współzałożycielowi  i długoletniemu  kierownikowi artystycznemu legendarnego Teatru Ósmego Dnia  i  festiwalu „Malta” w Poznaniu,  którego już kilkanaście lat temu zaprosił do współpracy. Łączy ich podobny, buntowniczy temperament, wrażliwość moralna,  rozumienie wagi sztuki scenicznej w społecznym dialogu. To ich współbrzmieniu intelektualnemu i artystycznemu zawdzięczmy spektakle reżysera z Wielkopolski: „Zona”(2003) inspirowana filmem Andreja Tarkowskiego „Stalker”, „Plac wolności”(2005) „Dziady”(2007), „Marad/Sade” (2008), „Czas terroru”(2010) i ostatnio, odczytanego na nowo, niesamowitego plastycznie (Bohdan Cieślak - scenografia, Natalia Kołodziej - kostiumy) i muzycznie (Jacek Hałas) „Makbeta” Szekspira (2017).

Przyznam, że zaskoczył mnie swoim młodoskamandryckim tonem „Manifest Kontrrewolucyjny” zainicjowany w 2012 roku przez dyrektora dojrzałego przecież teatru, który zdobył  wysoką pozycję na mapie teatralnej kraju.  Wystąpienie zwrócone do jakichś eksperymentalnych zamulaczy, młodzieńczo czupurne, asygnowane jeszcze przez Katarzynę Knychalską, Krzysztofa Kopkę i Roberta Urbańskiego, którzy nagle upominają się o teatr dla maluczkich, prosty w przesłaniach i narracji: „… podążamy za pojedynczym życiem, opowiadamy ludzkie historie… nie będziemy tworzyć teatru, który odrzuca i uznaje za banał, historie o początku, środku i końcu, posiadające bohatera i uchwytny rozumowo sens”.  A przecież, tak naprawdę, taki cel wiodący przyświecał Jackowi Głombowi od początku jego  legnickiej misji, która też ma swój ćwierćwieczny jubileusz (gratulacje!). Takie bowiem są  jego predylekcje.

Przyjąłem go więc jako prowokację (tylko po co?)  i uzasadnienie projektu na lata 2012-2015,  zatytułowanego prostodusznie „Teatr opowieści”.

Tak przy okazji, bez obrazy, nie byłem i nie jestem zwolennikiem w sztuce wysokiej, propozycji wdzięczących się do najmniej wymagających widzów. Odpowiada mi bardziej postawa Krzysztofa Mieszkowskiego, który programowo widzów takich  nie kokietował w Teatrze Polskim we Wrocławiu, a przecież walczyli oni o niego twardo, gdy „dobra zmiana”  pozbawiła go stanowiska.

Oglądam i cenię (ze względu na szacunek do adresata) niektóre tego typu legnickie pomysły i ich realizacje, podziwiam sprawny, zgrany zespół aktorski, który umie spełniać postawione przed nim „zadania aktorskie”, choć z rzadka  udaje mi się spotkać  kreacje wybitne (bo zespół nie znosi „gwiazdorzenia” i uważa to za „obciach”). Ale w wielu wypadkach brakuje mi właśnie niedomówień, alegorii, metafory,  symbolu, pogłębienia psychologicznego postaci, tajemnicy, poetyckich (na przykład neolingwistycznych w stylu Joanny Mueller) i metafizycznych klimatów, częstszego podejmowania na poważnie problemu „sacrum”, z którym sztuka współczesna (plastyka, muzyka) próbuje jednak się zmierzyć. No i szacunku dla dobrej literatury, bez natrętnych publicystycznych wtrętów, przeróbek i „poprawiania” pisarza, jak choćby w ostatnim spektaklu wg „Biesów” F. Dostojewskiego z wyeksponowanym wątkiem kryminalnym i  potrójnym, bomblastym zakończeniem.  Zaimponowała mi w nim tylko, po raz kolejny, pomysłowa, współbrzmiąca z „biesowatością” tej prozy, „wężowa” scenografia Małgorzaty Bulandy,  zawieszona nad kłębiącym się, gadzio-ludzkim światem, pożerających się wzajemnie, nienawistnych, anarchistycznych  osobników.

Scenografii, aranżacji przestrzeni scenicznej, rekwizytom, kostiumom i muzyce, często granej na żywo w legnickich widowiskach, należy się specjalne studium, czym może ktoś się kiedyś zajmie. Okazjonalne recenzje raczej temat pomijają zapominając, że teatr to sztuka synkretyczna. Dobrze się stało więc, że z okazji jubileuszu ukazała się płyta „Nasza muzyka”, z utworami z kilkunastu przedstawień (1995-2016) w nowych aranżacjach (Łukasz Matuszyk) i wykonaniach, a Małgorzata Bulanda   projektowane przez siebie stroje, fragmenty scenografii, detale  rozmieściła ze smakiem w różnych zakątkach teatru.

Ze spektakli ostatnich kilku lat, w moim przekonaniu, na uwagę zasługują: „Trzy furie” (2011) Sylwii Chutnik, Magdy Fertacz, Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii i aranżacji przestrzeni Marcina Libery, „Car Samozwaniec” A. Nowaczyńskiego (2015) w reżyserii J. Głomba i  oryginalnej (blachy i ognie), nagradzanej na festiwalach, scenografii M. Bulandy, „Hymn narodowy”(2016) P. Wojcieszka w jego reżyserii i scenografii M. Bulandy, „Konferencja ptaków” (2015) Petera Brooka i Jeana-Claude Carrièra w reż. Ondreja Spišáka .

Obok pełnospektaklowych prezentacji na scenie im. L. Gadzickiego funkcjonuje też przestrzeń  „Na Strychu” Sceny Inicjatyw Aktorskich,  jako pole do ekspresji indywidualnych lub kilkoosobowych. Daje ona dodatkowe możliwości  twórczego realizowania się  aktorom w kameralnych warunkach.

Do grona autorów i reżyserów swoich dramatów dołączyli, ze znakomitym skutkiem, aktorzy: Paweł Wolak i Katarzyna Dworak, prezentując metaforyczną opowieść  osadzoną w archaicznych  realiach wiejskich („Droga śliska od traw”), ale ukazującą uniwersalne problemy człowieka wobec zasadniczych dylematów egzystencjalnych.  Również interesująco pokazał się w takiej roli, bardzo uzdolniony aktor - Paweł Palcat -  w debiutanckim monodramie „Roxxy2Hot”, przygotowanym z pomocą reżyserską Szymona Turkiewicza  i , już we własnej reżyserii, „Zrozumieć H.” (o Henryce Krzywonos) oraz przejmujący, wynikający z przeżyć osobistych (śmierć matki) „Maraton/Tren”.

Ważną działalność parateatralną na rzecz środowiska, od początków kadencji Jacka Głomba, pełni  Klub Gońca Teatralnego, którym kieruje Joanna Rostkowska – pedagog teatru i kulturoznawca. Obejmuje ona sześć grup wiekowych: dzieci do lat dziewięciu, młodzież, dorosłych, seniorów oraz osoby po kryzysach. Formami zajęć są: warsztaty, arteterapia, ćwiczenia recytatorskie, praca nad spektaklem do publicznej prezentacji. Prowadzą je również aktorzy legnickiej sceny.

Joanna Rostowska jest też koordynatorką programu „Caffe Modjewska” – kawiarni artystycznej funkcjonującej przy teatrze, a przyciągającej teatralnym  wystrojem i atmosferą. Odbywają się tu często recitale piosenkarskie, koncerty jazzowe, spotkania z aktorami, reżyserami, politykami, dziennikarzami, promocje książkowe, wystawy, happeningi, występy kabaretowe, monodramy… Ze swoimi propozycjami pojawiają się też miejscowi aktorzy, m.in. Ewa Galusińska, Zuza Motorniuk, Joanna Gonschorek, Katarzyna Dworak, Paweł Wolak, Paweł Palcat.

Obchody jubileuszowe trwały tydzień. Oto niektóre punkty programowe:  
- Jubileuszowy event Klubu Gońca Teatralnego w Galerii Piastów  podczas którego  pojawili się bohaterowie legnickich spektakli: Don Kichot, Hamlet, Ofelia, Romeo i Julia, a także Benek Cygan z Zakaczawia i inni.
-  „Modrzejewska na ekranach Teatru Telewizji: „Ballada o Zakaczawiu”, „Orkiestra”, ”Wschody i zachody miasta”, „Made in Poland”.
-  Album jubileuszowy „Subiektywna historia legnickiego teatru” z bilansującymi tekstami Krzysztofa Kopki, Beaty Adamek, Leszka Pułki i Magdy Piekarskiej (opracowanie graficzne i skład: Maria Antoniak).
- Promocja drugiego tomu antologii sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy „Dramaty Modrzejewskiej” ze znakomitym wprowadzeniem Jolanty Kowalskiej, która stawia sobie pytanie, czy lektura „dramatów Modrzejewskiej ma sens”, i tak sugestywnie argumentuje, że przekonuje siebie i ... potencjalnych czytelników.

Jubileusz mamy już za sobą. Jako prosty „legnicki inteligent” nie mogłem się jednak oprzeć chęci wyrażenia w tonie wspomnieniowo-anegdotycznym (a więc również subiektywnym) tych kilku uwag i refleksji z nim związanych. Co przyniesie przyszłość? Zobaczymy…

Tadeusz Sznerch

Udostępnij

Szukaj

Kłapanie dziobem

Archiwum

<< < maj 2018 > >>
Pn Wt Śr Cz Pt So N
  1 2 3 4 5 6
7 8 9 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31      

Zaloguj

Statystyka

Dzisiaj29
WSZYSTKIE1194242
Informacje o plikach cookie
Ta strona używa plików Cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i możliwości zmiany ustawień Cookies w przeglądarce. Czytaj więcej...