- Po trzydziestu latach na scenie mogę powiedzieć, że wciąż jestem w drodze. Lao-tse powiedział, że sama droga jest szczęściem, nie musi istnieć konkretny cel. Oczywiście każdy aktor ma jakiś ideał, ale powinien on pozostać nieosiągalny. Poczucie zaspokojenia to najbardziej zgubna rzecz, jaka może się zdarzyć w tym zawodzie – mówi Bogdan Grzeszczak w rozmowie z Jolantą Kowalską.

Kiedy przyszedł pan do Legnicy, miał pan za sobą kilka udanych sezonów we Wrocławiu. Po ukończeniu Wydziału Aktorskiego PWST był pan związany przez kilka lat z Teatrem Współczesnym, współpracował pan również z Teatrem Polskim, gdzie miał pan okazję zagrać u Jerzego Jarockiego. W tamtych czasach – a mówimy o początku lat dziewięćdziesiątych – było to duże wyróżnienie dla młodego aktora. Współtworzył pan też jedną z najsilniejszych marek ówczesnego offu – Teatr K2. Kiedy zdecydował się pan na pracę w Legnicy, był pan już rozpoznawalnym aktorem we Wrocławiu. Co pana skłoniło do wyjazdu?

Po rozstaniu z Teatrem Współczesnym pozostawałem przez jakiś czas bez etatu. Do Polskiego trafiłem na krótko i w szczególnym momencie, bo to był sezon, w którym spalił się teatr. Miałem grać Pana Młodego w „Weselu”, które przygotowywał Eugeniusz Korin. Na kilka godzin przed pożarem mieliśmy próbę wieczorną i pamiętam, jak Korin domagał się, żebym krzyczał na cały głos: „Niech się stopi, niech się spali, byle ładnie grajcy grali”. Kilkadziesiąt minut później już płonął budynek. Spektaklu nie dokończyliśmy, więc dyrektor Weksler wycofał się z propozycji podpisania ze mną umowy. Wcześniej zapraszał mnie do Legnicy Jacek Głomb, ale zdecydowałem się tam pojechać dopiero w 1998 roku, by zagrać w „Koriolanie”. Nie miałem wtedy planu, by wiązać się z tym miastem na dłużej. Byłem wówczas na rozdrożu, pracowałem w K2, przez jakiś czas dojeżdżałem do Wałbrzycha, grywając równocześnie w Legnicy. Przyszedł w końcu moment, w którym zaangażowałem się w ten teatr tak bardzo, że przeszedłem na etat.

Wiedział pan, na co się decyduje, jadąc do Legnicy? Tamtejszy styl pracy odbiegał od tego, czym żyły wówczas teatry wrocławskie.

Słyszałem, że to jest fajne miejsce, ale zespołu nie znałem. Kiedy zobaczyłem wielkie, puste przestrzenie poradzieckich koszar, w jakich mieliśmy grać „Koriolana”, to poczułem pewien niepokój. Byłem aktorem przyzwyczajonym do grania na deskach sceny, a tu goły beton, żadnych kulis, o ciepłej garderobie można było tylko pomarzyć. Przekonywało mnie jednak to, że to były ambitne projekty. Nie wiem, czy był wtedy drugi taki teatr w Polsce, w którym tak często wystawiano Shakespeare’a.

Naturalne przestrzenie weryfikowały umiejętności, jakie zdobył pan na deskach sceny?

Na pewno grało się tam głośniej i mocniej. W szkole mówiono nam: jak nie wiesz, co grać, to graj głośno, szybko i do przodu. Ta reguła niekiedy sprawdzała się w tych wnętrzach. Zdarzało się, że z powodu złej akustyki relacja z widzem była okaleczona, a nie używaliśmy mikroportów. Grywaliśmy też w takich obiektach, w których słyszalny był każdy szmer. Za każdym razem musieliśmy się dostosowywać do specyfiki miejsca, ale to poszerzało nasz warsztat. Trudne warunki, w jakich miał okazję grywać zespół, okazały się skutecznym bodźcem do wypracowania techniki.

Jakie wrażenie zrobił na panu zespół? Czym się różnił od tych, w których miał pan okazję pracować we Wrocławiu?

Na pewno znaleźli się w nim ludzie o dużych możliwościach, tacy jak Przemek Bluszcz czy Janusz Chabior – aktorzy, którzy wówczas byli ikonami zespołu, a dziś już pracują w Warszawie. Fajne było to, że wszyscy byli równi sobie, również pod względem pokoleniowym. Byliśmy zbliżeni wiekowo, co ułatwiało wzajemne relacje i skracało dystans. Wymagaliśmy od siebie wiele, ale nie czuło się niezdrowej rywalizacji.

Jakie wrażenie zrobiło na panu miasto?

Na początku mi się nie podobało, poza tym niewiele o nim wiedziałem. Nie słyszałem o dzielnicy poradzieckiej, zwanej Kwadratem, nie znałem lokalnej historii. Nie wiedziałem, że jest to miejsce wielokulturowe, w którym żyją Łemkowie, Grecy, Rosjanie, Macedończycy, Żydzi. Poza tym miasto było zaniedbane, pełne ruin, pustostanów i zaniedbanych dzielnic, których lepiej było nie odwiedzać po zmroku. Z czasem, gdy związałem się z Gosią Urbańską i poczułem się legniczaninem, odkryłem w nim wiele pięknych miejsc. Niemałą rolę w poznawaniu miasta odegrał też teatr i spektakle, w których grałem. Opowiadając o historii lokalnej, odkrywaliśmy ją również dla siebie.

Podczas pracy nad „Balladą o Zakaczawiu” swoją wiedzą o dzielnicy dzielili się z wami także jej mieszkańcy.

Tak, podobno na próby przychodził ktoś z rodziny Gienka Cygana, żeby konsultować szczegóły. Przy całej umowności tej opowieści, Jacek dbał o jej prawdopodobieństwo, wiedział, że gdybyśmy się posunęli za daleko w fantazjach, dzielnica mogłaby przedstawienie odrzucić. Mówił też, że rozmawiał z nieformalnym „szefem dzielnicy”, kimś, kto miał władzę nad miejscowym półświatkiem, żeby zagwarantować nam bezpieczeństwo. Trochę nas to uspokoiło, bo podczas prób zdarzały się zaczepki ze strony miejscowych. Na szczęście zakaczawianie zaakceptowali ten spektakl, nawet czasem zapraszali nas, żeby się z nimi napić lub zapalić. Byli dumni, że ta opowieść o ich dzielnicy zyskała taki rozgłos i otrzymała tyle nagród. Trochę trudniej było z blokersami na Piekarach, którzy potrafili prowokacyjnie wejść na próbę, dając do zrozumienia, że to ich teren. Tak było przy pracy nad „Made in Poland”, pierwszym spektaklem zrealizowanym na tym osiedlu. Trzeba było czasu, żeby się do nas przekonali.

Jak wyglądają relacje pomiędzy zespołem i szefem teatru?

Jacek jest niełatwym człowiekiem, jako aktorzy odbywamy z nim nieraz trudne rozmowy, ale na pewno jest takim typem szefa, za którym podąża cały zespół. Potrafi też zadbać o ludzi i zagwarantować im jakąś stabilizację, pewnie dlatego w tak niewielkiej ekipie jest stosunkowo dużo par. Sprzyja też temu fakt, że jesteśmy blisko siebie również poza teatrem, urządzamy wspólne zabawy, spędzamy razem czas. Kiedyś robiliśmy niemal wyłącznie spektakle wieloobsadowe, w których grał cały zespół, co bardzo integrowało ludzi. Ale Jacek dba, żeby przy tej bliskości towarzyskiej nie doszło do rozluźnienia dyscypliny, pewnie dlatego nie ma u nas zielonych spektakli. Nie ma oficjalnego zakazu, ale ogłoszenia o pożegnaniu z tytułem pojawiają się już po zagraniu ostatniego przedstawienia, nie mamy więc okazji do robienia sobie kawałów na scenie.

Ma pan w repertuarze wiele ról charakterystycznych. Od czego zaczyna pan myślenie o postaci? Stara się pan ją najpierw zobaczyć?

Ben Kingsley powiedział kiedyś, że ma taką niewidzialną torbę, w której przechowuje wszystkie obserwacje typów ludzkich, jakie poczynił w życiu. Gdy przygotowuje się do roli, wyciąga któryś z okazów z tej kolekcji i nakłada na siebie. Nie chciałbym się z nim porównywać, ale w pracy aktorskiej przydaje się wszystko to, co widzimy i czego doświadczamy w życiu. Ja nie potrafię budować postaci przy biurku, potrzebuję działania na próbach i kontaktu z partnerami. Czasem przechwytuję jakieś cechy charakterystyczne znajomych i próbuję je przymierzyć do siebie. Najpierw jest dysonans, bo nie wszystko pasuje, a potem konsonans, kiedy to wszystko zharmonizuje się z moją osobowością. Czasem trzeba wypracować trudny kompromis z reżyserami, którzy mają własne wizje postaci, ale najważniejsze, żeby być w zgodzie ze sobą i z partnerem.

Co aktor może otrzymać od partnera?

Podczas prób dobry partner może być źródłem inspiracji, w końcu każda rola powstaje na przecięciu jakichś relacji ludzkich. Podczas spektaklu jest ważne, byśmy się nawzajem słuchali. Gdy widzę, że ktoś mi patrzy tylko w oczy, to wiem, że nie jest skoncentrowany na tym, co mówię, bo w życiu, słuchając się nawzajem, obserwujemy również usta rozmówcy. W naszym zespole jednak sytuacje braku uwagi zdarzają się dosyć rzadko, grając, dbamy nie tylko o własną rolę, ale i o to, by nie rozpraszać partnera. Czasem postawa kolegów na scenie pozwala wybrnąć z trudnych sytuacji. Pamiętam, że taka wpadka, która omal nie zgotowała całego zespołu, zdarzyła mi się w „Mizantropie”. Przed wyjściem do którejś ze scen miałem problem pamięciowy i zatrzymałem się w kulisie, żeby sprawdzić tekst w egzemplarzu inspicjenta. Gdy chwilę potem wyszedłem na scenę, dostrzegłem, że koledzy jakoś dziwnie na mnie patrzą, niektórzy wręcz z trudem wstrzymywali śmiech. Okazało się, że mam na nosie prywatne okulary, które założyłem w kulisie, gdy przypominałem sobie tekst. One oczywiście w żaden sposób nie pasowały do siedemnastowiecznego kostiumu i stylowej scenografii, a nie było sposobu, żeby się ich pozbyć. Spróbowałem więc ogrywać ten anachroniczny w świecie Molière’a przedmiot, dając do zrozumienia, że jestem postacią, przybywającą z dalekiej przyszłości. Koledzy, którzy na początku byli pewni, że robię im numer, potem pomogli mi uwiarygodnić tę taktykę, dzięki czemu udało się jakoś wybrnąć z tej fatalnej pomyłki.

Zagrał pan w Legnicy siedmiu księży…

…łącznie z popem?

Nie, z popem będzie ośmiu. To emploi dzieli pan z Robertem Gulaczykiem, bo wam obu przypada największa liczba ról osób duchownych. Obsadzanie według typu jest dla aktora obciążeniem, czy może być polem twórczych eksploracji?

Kilka osób już mnie pytało o to, skąd się bierze to moje upodobanie do sutanny. (śmiech) Rzeczywiście, bywam tak obsadzany, ale – co ciekawe – zawsze są to księża pozytywni. W takich rolach jest niebezpieczna łatwość, bo już sam kostium robi postać. Aktor w komży, sutannie i koloratce zupełnie inaczej się porusza, nabiera dostojeństwa. Zawsze jednak szukam czegoś, co pozwalałoby odejść od schematu. Rolą, która dawała duże możliwości rozwinięcia postaci wbrew stereotypom, był ksiądz Edmund w „Made in Poland” – misjonarz, który z Afryki trafił na blokowisko.

No właśnie, często bywa pan obsadzany w rolach poczciwców o gołębim sercu, jakby wyjętych z prozy Hrabala. Czasem dźwięczy w nich dramatyczna nuta, ale dyskretnie, niezbyt głośno. Jedną z niewielu postaci, która nie pasowała do tej pogodnej „czeskiej” aury, był On w „Polacy umierają” Pawła Wodzińskiego, człowiek, który nie potrafił sobie poradzić z klęską życiową. Nie lubi pan obnażać emocjonalnie postaci?

Być może instynktownie szukam w ludziach dobra. Pewnie, że zło jest bardziej mięsiste i efektowniej wygląda na scenie, ale w każdym człowieku są jasne i ciemne strony. W „Polacy umierają” rzeczywiście odważyłem się na akt duchowego ekshibicjonizmu, nie bałem się brzydoty, pokazałem człowieka, który był żałosny i odstręczający. Poszedłem wówczas za sugestiami Pawła Wodzińskiego, który miał świetnie przemyślaną każdą postać.

Jednym z największych atutów legnickiego aktorstwa jest prawda zwyczajnych gestów, coś, co można by nazwać małym realizmem codzienności. W „Zabijaniu Gomułki”, zanim publiczność zajmie miejsca na widowni i rozpocznie się spektakl, siedzi pan przy stole i czyta „Trybunę Ludu”. Ta sytuacja trwa może z dziesięć minut, ale trudno oderwać od niej wzrok. Gdyby miał pan udzielić rady adeptowi aktorstwa, jak zaistnieć na scenie nic nie robiąc, to co by pan powiedział?

Ja tę gazetę naprawdę czytam. Ona jest ciekawa sama w sobie, bo to numer z lat sześćdziesiątych, więc staram się za każdym razem coś nowego w niej znaleźć, żeby ta lektura wypadła w miarę naturalnie. Powtarzamy tę sytuację w każdym spektaklu, mógłbym więc tę gazetę znać już na pamięć, ale widz powinien mieć wrażenie, że trzymam ją w ręku po raz pierwszy. Lubię takie filmowe granie i  minimalistyczne środki, ale ono jest możliwe tylko w kameralnej przestrzeni, gdy jesteśmy blisko widza. W takich ruinach, w jakich grywaliśmy kiedyś, nie można było sobie na to pozwolić.

Był pan pomysłodawcą nazwy Teatru K2. Gdyby przyjąć, że jest to metafora drogi artysty, to na jakim etapie tej wspinaczki jest pan teraz? Widać już szczyt?

Po trzydziestu latach na scenie mogę powiedzieć, że wciąż jestem w drodze. Lao-tse powiedział, że sama droga jest szczęściem, nie musi istnieć konkretny cel. Oczywiście każdy aktor ma jakiś ideał, ale powinien on pozostać nieosiągalny. Poczucie zaspokojenia to najbardziej zgubna rzecz, jaka może się zdarzyć w tym zawodzie.

(Jolanta Kowalska, „Droga nigdy się nie kończy”, Miesięcznik Dialog, nr 4/2018)