Czy istnieje „Legnicka szkoła dramatopisarska”, tak jak istnieje „aktorstwo legnickie”? Czy można „pisać po legnicku”? Co właściwie miałoby to oznaczać? Rozważa i analizuje Piotr Olkusz.

W 2012 roku w „Manifeście kontrrewolucyjnym” zespół teatru Modrzejewskiej pisał sam o sobie: „W dobie scenicznej inwazji sztuki skrawków i zlepków od wielu lat tworzymy w Legnicy teatr konsekwentny, uczciwy i obojętny na mody”. Pisać „po legnicku” to pisać bez skrawków i zlepków, i na dodatek niemodnie? Bez mała tysiąc stron „Dramatów Modrzejewskiej”, dwutomowej antologii prezentującej dużą część legnickich tekstów napisanych między 1997 a 2013 (tom pierwszy sprzed jedenastu lat, tom drugi – sprzed kilku miesięcy to lektura, która w odpowiedzi na pytanie o legnicką szkołę dramatopisarską pomaga. Podobnie, jak i pomaga w dostrzeżeniu w deklaracji z Manifestu czegoś więcej niźli tylko złorzeczeń na ówczesny i – najpewniej także i dzisiejszy – teatr.

Poza „Drogą śliską od traw” Pawła Wolaka i Katarzyny Dworak wszystkie utwory opublikowane w „Dramatach Modrzejewskiej” powstały przed „Manifestem kontrrewolucyjnym”. Są więc bardzo konkretnym świadectwem losów sceny, której zespół wyraził w roku 2012 niechęć do tego, co właśnie było na teatralnym wybiegu. „Dziś w modzie są spektakle Strzępki i Demirskiego, Klaty, Garbaczewskiego” – mówiła w rozmowie z Jackiem Głombem Magdalena Piekarska, a dyrektor Modrzejewskiej odpowiadał: „Tak. To oni wygrywają rankingi krytyków i festiwale. I reprezentują modę na pewien świat w teatrze, a ja uważam, że moda sztuce nie służy”. I zaraz dodawał: „Proszę nie łapać mnie na te nazwiska – nasz bunt ma pozytywny przekaz. Nie chodzi o to, żeby Klata i Strzępka robili mniej spektakli. Nie jestem naiwny, nie sądzę, że jednym manifestem uda mi się zmienić obraz życia teatralnego w Polsce. Ale wierzę, że uda się spowodować, że przestanie obowiązywać tu jedna możliwa preferencja – skierowana w stronę teatralnej mody”.

Tę modę Jacek Głomb określał później wiele razy skrótowo „teatrem plastiku”. Krzysztof Kopka, współautor wyjątkowości legnickiej sceny, we wstępie do pierwszego z tomów porównywał tę modę do clubbingu: celebrytami, za którymi podąża masa imprezowiczów, była krytyka teatralna, o gustach zmiennych, ale bardzo często lubująca się w lekturze Hansa-Thiesa Lehmanna piszącego o postdramatyzmie. Kopka Lehmanna też czytał, tyle że na poważnie.

I z tej poważnej lektury rodzi się interpretacja mówiąca wiele o „pisaniu po legnicku”. Kopka – zastanawiając się nad dostrzeżonym przez Lehmanna związkiem między obecnością dramatu a zdolnością społeczeństwa do tworzenia pewnych koherencji – nie ulega pokusie łatwej wiary w Polskę, jako część Zachodu. Prawda Lehmanna jest prawdą z innego świata. A że Polska nie jest Niemcami, Kopka, Głomb, pozostali sygnatariusze „Manifestu” dostrzegali to w Legnicy z większą ostrością, niż mogliby to sobie wyobrazić teatralni krytycy z Wrocławia i – przede wszystkim – Warszawy. „Innymi słowy – pisze Kopka – czy w Polsce Castorf mógłby zrobić swych „Tkaczy”, opowieść o dzisiejszym niemieckim proletariacie, który widzi siebie jako dziewiętnastowiecznych nędzarzy, gdyż musi zrezygnować z kolejnych wakacji na Ibizie? […] Wydaje mi się, że co jak co, ale konflikty w Polsce są jasne i ostre, to zaś, że pomijane bywają zarówno w dyskursie publicznym, jak i w teatrze, świadczy bardziej o niedojrzałości społeczeństwa obywatelskiego w naszym kraju i eskapizmie oraz  wtórności naszej literatury, bardziej zdaje się zainteresowanej powielaniem obcych wzorów niż opisywaniem polskiej współczesności.” Programowy prowincjonalizm? Aż tyle to może nie. Ale na pewno przekonanie, żeśmy wcale częścią tego Zachodu się nie stali, zarówno gdy mowa o stanie portfela, jak i stanie ducha. Obserwacja czyniona przez Kopkę na krótko przed „Manifestem kontrrewolucyjnym”, a jakby dzisiejsza. Kto wie, czy nie trafniejsza dziś niż wówczas.

Inteligencki etos

Najczęściej zachwycamy się dramatami, dostrzegając w nich ponadczasowość. Urok dramatów Modrzejewskiej, czytanych kilkanaście lat po ich premierach, bierze się zwykle z czegoś innego. Ich autorzy nie mają złudzeń, że rzeczywistość stanie się tylko lepsza, ale projektują na opisywany przez siebie świat własną hierarchię wartości. Te opowieści, dziejące się najczęściej w nieinteligenckich środowiskach, przepełnia – paradoksalnie – inteligencki mit. Tęsknota za społeczeństwem cywilizującym się pod wpływem lektur Dostojewskiego i Miłosza, Goethego i Manna. Takie przekonanie, że wektor rozwoju nakierowany jest tylko w jedną stronę. Najbardziej widać to może w dramacie „„Wesele”raz jeszcze (Pielgrzymi)” Marka Pruchniewskiego (adaptacja Pawła Kamzy, 2001), i to już w pierwszych słowach, gdy Anna („kura domowa”) cieszy się na wyjazd, bo „zobaczy pół Europy”. „Zawsze marzyłam – mówi do męża – żeby zobaczyć Słupy Heraklesa; jak opowiadałeś mi wieczorem nad jeziorem mitologię, Słupy Heraklesa to był koniec świata; obiecaliśmy sobie, że tam pojedziemy […] Pomyśl o tych wszystkich miastach: Paryż, Barcelona, Rzym.” To przecież czytelniczka „Barbarzyńcy w ogrodzie”, nawet jeśli przebrana w kostium groteskowej pątniczki w radiomaryjnym autobusie, nawet jeśli mówi uproszczonym językiem, bo miała być „bliska widzom”. Jest jak wiele postaci z „Dramatów Modrzejewskiej”, które – mimo stygmatyzującej maski – mówią kodem tęsknot autorów skupionych wokół legnickiej sceny.

Już w „Don Kichocie Uleczonym” Krzysztofa Kopki (1997), utworze założycielskim dla legnickiej formacji, i w którym na pierwszy plan niejednokrotnie wybija się marzący o samodzielności Sancho, pytania i aspiracie bohaterów wzięte są z bibliotek kompletowanych z nadzieją, że ich zasoby przysłużą się kiedyś (czytaj: po komunizmie) budowaniu sprawiedliwszego świata. W „Placu Wolności” Lecha Raczaka (2005), mimo cyrkowego sztafażu i demokratycznie różnorodnego doboru bohaterów, wizja historii – od początku do końca dwudziestego stulecia – wyrasta ze znaków zapytania kończących audycje w Wolnej Europie. „Szaweł” Roberta Urbańskiego (2004) to pytanie o trwałość prawd niczym z Gibbonowskiego „Zmierzchu cesarstwa rzymskiego”. Jego „Łemko” (2007), nawet jeśli dotyka historii bliskich mieszkańcom Legnicy (i tu przecież trafili Łemkowie), to ma wrażliwość modelowego reportażu wydawnictwa Czarne.

Ale nawet „Ballada o Zakaczawiu” (Maciej Kowalewski, Jacek Głomb, Krzysztof Kopka, 2000), jeden ze sztandarowych tekstów, którymi legnicki teatr budował przymierze z widzami wywodzącymi się z tradycyjnie nieteatralnych środowisk, jest w gruncie rzeczy opowieścią o bohaterze z inteligenckich lektur. Benek z klubu bokserskiego, jako współczesny Robin Hood? „Ballada…” była próbą rehabilitacji lokalnego herosa i jego środowiska, ale jeśli zbliżała dwa światy – po lepszej i gorszej stronie Kaczawy – do dlatego, że most zbudowano z inteligenckiego systemu wartości i przekonania, że definicję honoru i potrzebę sprawiedliwości i na ringu, i na teatralnej scenie rozumiemy dość podobnie.

Chodzi o postawę mentora? O nieumiejętność zrozumienia innych porządków myślowych i systemów wartości? Nic z tych rzeczy. Inteligencki mit jest tu rodzajem wspólnego mianownika, na którym można było opierać bardziej skomplikowane operacje myślowe; fundamentem, na którym Legnica budowała porozumienie z widzami i – niemodne określenie – teatralną wspólnotę. Wiele tekstów z Teatru im. Modrzejewskiej, zwykle tych najbardziej społecznych, szybko wciśnięto do teczki z wypracowaniami o ponurości brutalnego świata. Dziś ich lektura zaskakuje optymizmem dramatopisarzy, a jeszcze częściej ich przekonaniem o przewidywalności zła. Słowem – rzeczywistość przerosła nawet ponure wizje z Legnicy. Boguś z „Made in Poland” Przemysława Wojcieszka (2004) ma w gruncie rzeczy wiele wspólnego z bohaterem „Ballady…”. Też walczy w imię wyższych wartości i niezależnie od komplikacji fabularnych, liczby przekleństw i uderzeń bejsbolem, to ten „dobry Boguś” bierze u Wojcieszka górę. Niedobry jest świat, bo zło jest bezosobowe – zdaje się wierzyć autor. Jest w Wojcieszku rodzaj szlachetnej naiwności, która dziś w lekturze krzyczy w wielu miejscach jego utworu. Jak czternaście lat po premierze należałoby przepisać scenę, jedną z pierwszych, w której ksiądz Edmund w ewangelizacyjnej trosce i bez skutku próbował przekonać Bogusia do pozostania przy ministranturze? Czy dziś to nie Boguś przekonywałby (w dodatku z sukcesem) Edmunda do najbardziej kibolskich ze swoich wartości? I czy nie były one bardziej radykalne, niż się autorowi zdawało?

Te ponure wątpliwości, niekiedy nawet rozczarowanie nietrafnością – okazuje się – za mało radykalnych prognoz legnickich dramatopisarzy towarzyszą lekturze wielu tekstów. Pielgrzymi Pruchniewskiego wydawali oszczędności na podróż po Europie – nie tylko po miejscach pielgrzymkowych, ale i po stolicach Zachodu. Dziś zbieraliby na polską strefę w egipskim kurorcie, byle tylko nie zetknąć się ze światem, sugerującym poczucie niższości. Paweł Kamza w „Pierwszej komunii” (2010) przedstawił dylemat bezpieczny w swojej abstrakcji: co ma zrobić ksiądz świadom, że panuje epidemia grypy – dopuścić do pierwszej komunii (i dopuścić ryzyko rozpowszechnienia się choroby), czego chce lobby komunijnego biznesu restauratorskiego, czy wybrać zdrowie dzieci? Dziś Kamza pisałby pewno bez bezpiecznika sakramentalnej ceremonii. I to nie tylko dlatego, że podobny dylemat radykalniej przedstawił Klata w swoim „Wrogu Ludu” (Stockman, w dodanym monologu, pyta, czy wybrać turystyczne zyski, czy mówić prawdę o rakotwórczym smogu). Dlatego, że rzeczywistość znów zapukała od dołu.

Wcale nie klasycznie

Zaskakuje, że te teksty – mimo deklarowanej w „Manifeście” niechęci do skrawków i zlepków – rzadko kiedy proponują czytelnikowi jednolitą, fabularną strukturę. Czytanie dziś „Obywatela M.” Macieja Kowalewskiego (2002), „największej afery w dziejach legnickiego teatru”, „mającej korzenie w losie świeżo mianowanego premiera Leszka Millera” budzi skojarzenia z tak niedawnym „K.” Pawła Demirskiego. I nie chodzi wyłącznie o biografizm obu tekstów (Kowalewski opisuje przyszłego premiera, Demirski – byłego). Szesnaście lat temu Kowalewski zaproponował strukturę nieciągłą, opartą na luźnych scenach łączonych powracającymi wątkami. Żadnego stołu i akcji od godziny siedemnastej do dwudziestej – nic z tego, co kojarzyć się może z realistyczną dramaturgią społeczną.
 
I jeśli zwraca się często uwagę na poszerzenie zakresu tematycznego, które możliwe było w Legnicy w ciągu ponad dwudziestu lat pracy (choćby w drukowanej w tym numerze rozmowie Jacek Głomb mówi o ewolucji od „Muszkieterów” do „Biesów”), to przecież niemal od początku widzowie Modrzejewskiej konfrontowani byli z tekstami o niekoniecznie przyjaznej poetyce.

„Don Kichot Uleczony” jest intertekstualną grą, dziejącą się na różnych płaszczyznach realności i udawania, mnożącą odwołania i kwestionującą wszelkie naśladowanie rzeczywistości. Rozpisany na obrazy i wyrażony w poetyckim języku „Szaweł” Urbańskiego jest jak wypracowanie z epickiej przypowieści. „Plac Wolności” Raczaka to impresja sięgająca raz po wspomnienie, raz po rekonstrukcję, raz po fikcję, raz po próbę przywołania historii. „Łemko” Urbańskiego to ciągłe podróże po historii i mapie. „Czas terroru” Raczaka to jakby osobiste zapiski z lektur Żeromskiego, to rozłożona na części pierwsze i sklejona na nowy sposób „Róża”. Podobnie intertekstualne, ale dodatkowo komplikujące jeszcze perspektywy są „III Furie” Sylwii Chutnik, Magdy Fertacz i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (na podstawie „Dzidzi” Sylwii Chutnik i „Egzekutora”  Stefana Dąmbskiego, 2011).

Wątpliwa jest możliwość streszczenia „Ballady o Zakaczawiu”, którą przecież zapamiętano jako jedno z bardziej „popularnych” przedsięwzięć legnickiego Teatru. Nawet „Szpital Polonia”, „Made in Poland”, „„Wesele” raz jeszcze (Pielgrzymi)” każdy badacz poetyk dramatycznych musiałby analizować, uwzględniając ich rozwiązania formalne typowe dla struktur epickich. To jak w końcu jest z tymi skrawkami i zlepkami?

Dramaty Modrzejewskiej cechuje zwykle napięcie między światem fikcji a twardym stąpaniem po rzeczywistym gruncie. Chyba w żadnym tekście nie ma wiarygodnej, realistycznej postaci i wiarygodnej, realistycznej sceny w jednym momencie. Któryś z elementów zawsze musi być skonwencjonalizowany. Gdy przerysowanie problemów w „Szpitalu Polonia” daleko przekracza przewidywalne granice, sposób ich prezentowania zdaje się trzymać bohaterów przy ziemi. Podobnie jest u Wojcieszka czy Pruchniewskiego. U Raczaka bywa odwrotnie – wiarygodne dialogi wpisane są w scenki, których fragmentaryczność uniemożliwia wiarygodną identyfikację z bohaterami. Silnie udokumentowany „Łemko” Urbańskiego ma zupełnie afabularną strukturę. „Obywatel M.” skądinąd biograficzny, celowo stylizowany jest na balladę. Jakby żaden z autorów nie chciał teatru, który pochłania swoją fikcją.

Już piętnaście lat temu, pisząc o „legnickich tekstach” Teatru im. Modrzejewskiej, Justyna Kowalska-Leder zwracała uwagę na podobną dychotomię. Pisała o drzemiącym w nim „napięciu między mitem a świadectwem historycznym”, dowodząc, że „wynika przede wszystkim ze spotkania skrajnie odmiennych fikcji tych opowieści”. Zauważała, że chodzi o spotkanie subiektywnego świadectwa i prawdy samej w sobie, tej tworzącej mit. Legnickie opowieści zdają się tworzyć kolejne wersje mitów, kluczowych dla wytwarzania się tożsamości.

I jest to chyba jedna z najważniejszych cech „legnickiego pisania”. Realizm, który spodziewamy się odnaleźć w tekstach pisanych dla Teatru im. Modrzejewskiej, okazuje się pozorny – czasem jest przerysowany, czasem kryje się za opowieścią parahistoryczną. W jednym i w drugim wypadku nie buduje swojej mocy poprzez odwołanie do rzeczywistości, ale właśnie odpowiadając na pragnienie mitu. Można by uznać, że jest to gest manipulacji, ale można też w nim dostrzec szansę na stworzenie podstawowej przestrzeni porozumienia. Jest niczym hipoteza, którą trzeba przyjąć, by móc zacząć wspólnie rozumować. Ta hipoteza musi być jakąś całością. W Legnicy ma ona wymiar etyczny. A to, co etyczne, nie może się składać ze skrawków i zlepków.

(Piotr Olkusz, „Legnickie pisanie”, Miesięcznik Dialog, nr 4/2018)