Powodów ucieczki z teatrów (także w ruiny, jak ma to miejsce w Legnicy) jest kilka. Jedną z nich, ważną także z perspektywy Teatru Modrzejewskiej jest to, że „polski teatr w pasji konfrontowania się z problemami publicznymi, pasji wyznaczonej przez oświeceniową i romantyczną tradycję, ucieka z teatru dlatego, by tym mocniej skupić uwagę swoją i widzów na realności, do której chce się odnosić” – twierdzi Maciej Nowak, dyrektor Instytutu Teatralnego w Warszawie.

to zjawisko stare jak sam teatr. I efektowna fraza bazująca na zawirowaniach terminologicznych. Bo teatr znaczeń ma wiele: od miejsca i budynku teatralnego, przez sceniczną praktykę artystyczną, grupę twórców ją uprawiających aż po historię tej dziedziny sztuki. Ucieczki teatru poza teatr miały w Polsce wymiar różnorodny. Artyści uciekali z przestrzeni przeznaczonych im przez tradycję, by szukać kontaktu z widzem, który z konwencjonalnymi modelami odbioru przedstawień nie był obznajomiony.

W Polsce w czasach nowoczesnych tego typu idee najpełniej wyrażała działalność Juliusza Osterwy w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Najważniejszym osiągnięciem prowadzonego przez niego teatru Reduta było systematyczne prezentowanie spektakli w małych miastach, w warunkach plenerowych, które każdorazowo narzucały nowe rozwiązania inscenizacyjne. Porzucano teatr, bo ta forma artystyczna wydawała się niejednemu ograniczająca, czego sztandarowym przykładem była wyprawa Jerzego Grotowskiego w obszary antropozofii i poszukiwań międzykulturowych po realizacji „Apocalypsis cum figuris” w roku 1969. Teatr przestał mu już wtedy wystarczać, wszystko, co mógł mu dać, już uzyskał.

Przygotowywano w końcu przedstawienia poza teatrem, bo sytuacja polityczna uniemożliwiała mówienie w teatrze pełnym i wolnym głosem. To z kolei doświadczenie ruchu alternatywnego oraz opozycyjnego w okresie PRL. To, co można było powiedzieć w klubie studenckim, kościele, na ulicy lub w prywatnym mieszkaniu, nie miało prawa istnienia na publicznej scenie. Nowa przestrzeń, ze względu na swoją niekonwencjonalność, umykała biurokratycznym procedurom. Charakterystyczny jest tutaj casus teatru ulicznego, który pojawił się w Polsce wcześniej niż w innych krajach Europy i w latach 80. dawał możliwości wyrazu np. Teatrowi Ósmego Dnia, który w innych warunkach nie mógł już prezentować swoich spektakli.

Dlaczego zatem w Polsce demokratycznej, gdzie mimo wszystkich naszych frustracji, wolność słowa jest jednak respektowana, teatr nadal ucieka z teatru? Dlaczego opuszczamy go, mimo że wspólnotowe eksperymenty Grotowskiego czy specyficzna ludomania Reduty nie są dziś szczególnie inspirujące? Na czym polega specyficzność eskapizmu polskiego teatru początku XXI wieku?

Przyczyna pierwsza tkwi w samym teatrze, w jego znaczeniu podstawowym, wedle rozumienia Ortegi y Gasseta, czyli w budynku. Architektura polskich teatrów wyraża gusta i myślenie sprzed stu lat. Większość scen mieści się w budynkach o klasycznym włoskim układzie, ze stałą dyspozycją widowni i wysokim, zbyt wysokim, jak na współczesny gust, podwyższeniem do gry. Artysta teatru nie jest tutaj partnerem publiczności, lecz deklamatorem narzucającym z góry swoje poglądy i standardy estetyczne. I nie ma znaczenia, czy wnętrza teatralne, o których piszę, powstały w XIX wieku czy w okresie powojennym. Różnice między nimi mają w gruncie rzeczy charakter stylistyczny, nie dynamiczna relacja między sceną i widownią pozostaje ich cechą stałą (…).

Warto też zauważyć, że obecnie mamy w Polsce bardzo niewiele miejsc (Scena na Świebodzkim we Wrocławiu, Stary Browar w Poznaniu) o zmiennej przestrzeni i odpowiedniej armaturze scenicznej. Polscy artyści teatru nie dysponują w związku z tym możliwościami wyrazu, które stały się już codziennością w innych krajach Europy. Normą stało się zatem adaptowanie starych sal do potrzeb nowej estetyki teatralnej metodami tymczasowymi.

W tej chwili w samej tylko Warszawie w dwóch teatrach tradycyjna widownia obudowana jest rusztowaniami w formie amfiteatru, zapewniającymi publiczności nowoczesną perspektywę oglądu rzeczywistości scenicznej. Charakterystyczne, że również sale widowiskowe (Fabryka Trzciny i Teatr Polonia w Warszawie), realizowane ostatnio przez inwestorów komercyjnych, nie dają artystom większych możliwości inscenizacyjnych, petryfikując wizję teatru jako miejsca spotkań towarzyskich.

Ucieczka z takich miejsc wydaje się rzeczą naturalną, być może wręcz warunkiem przetrwania teatru jako sztuki żywej i poszukującej. Świadczy o tym casus Łaźni Nowej w Krakowie-Nowej Hucie. Ten kompleks artystyczny o elastycznie kształtowanej przestrzeni zrodził się właśnie z ucieczki przed krakowskimi salonami i konwencjami do lekceważonej przez eleganckie towarzystwo robotniczej dzielnicy.

Polski teatr w pasji konfrontowania się z problemami publicznymi, pasji wyznaczonej przez oświeceniową i romantyczną tradycję, ucieka z teatru również dlatego, by tym mocniej skupić uwagę swoją i widzów na realności, do której chce się odnosić. Porzuciliśmy już mrzonki o teatrze dla mas, klasy robotniczej czy ludu, a zatem przygotowywanie spektakli w stoczni („H.” wg Hamleta w reż. Jana Klaty w Gdańsku), koszarach ** („Hamlet” w reż. Jacka Głomba w Legnicy), hali fabrycznej („Makbet” w reż. Grzegorza Jarzyny w Warszawie), schronisku dla bezdomnych („Pamiętnik z dekady bezdomności” w reż. Romualda Wiczy-Pokojskiego w Gdańsku), dworcu („Zaryzykuj wszystko” w reż. Grzegorza Jarzyny w Warszawie i spektakle teatru Ad Spectatores we Wrocławiu), osiedlowym pawilonie handlowym („Made in Poland” w reż. Przemysława Wojcieszka w Legnicy), rozpadającym się domu kultury** („Ballada o Zakaczawiu” w reż. Jacka Głomba w Legnicy) czy zaniedbanych mieszkaniach prywatnych (Szybki Teatr Miejski w Gdańsku) nie ma służyć poszukiwaniom nowego widza.

Pogodzeni z tym, że teatr jest rozrywką establishmentu, próbujemy pokazać mu, jak wygląda świat, którego zwykle nie widać z perspektywy grup społecznych, dla których rytuał ten jest zwykle odprawiany. Widz gotowy do niezobowiązującego flirtu z teatrem skonfrontowany zostaje z rzeczywistością niewygodną, brudną, niedogrzaną, nieładnie pachnącą.

Wywołuje to zwykle reakcje bardzo gwałtowne: albo ostrego odrzucenia, albo faktycznego głębokiego przeżycia katartycznego, niedostępnego w skonwencjonalizowanej przestrzeni teatralnej. Teatr występuje tutaj w roli badacza, który kieruje wzrok swoich adeptów ku nierozpoznanym jeszcze zjawiskom i problemom, wprowadza je w dyskurs publiczny, poddaje osądowi i analizie. A poprzez swoją kontynuacyjność, poprzez naturalną żmudność kolejnych powtórzeń spektakli czyni to skuteczniej niż jakiekolwiek inne dostępne dziś medium (…).

Ucieczka w przestrzeń znalezioną w wymiarze estetycznym sprowokowana jest także przez mierny poziom techniki scenicznej w naszym kraju. Zamiast pośród często tandetnych i anachronicznych dekoracji mamy szansę realizować nasze zamierzenia artystyczne w pejzażu niedostępnych pracowniom teatralnym faktur i technologii (…).

Eksploatacja obiektów gotowych bywa zatem również rozpaczliwą próbą poszerzenia pola ekspresji. Podobną do gestu Tadeusza Kantora, który 40 lat temu stanął nie w galerii, lecz na brzegu morza, by nim dyrygować (…)".

(Maciej Nowak, „Dlaczego polski teatr ucieka z teatru”, ARCHITEKTURA - Murator, nr 6/2007)


** od redaktora serwisu:
Maciej Nowak myli miejsca prezentacji legnickich spektakli. „Hamlet” nie był wystawiany w koszarach (tam grano „Koriolana”), lecz w byłym domu kultury, zaś „Balladę o Zakaczawiu” grano w ruinie po kinie Kolejarz na legnickim Zakaczawiu.